Отправляет email-рассылки с помощью сервиса Sendsay

Новости Искусства@ARTINFO

Подписаться Бесплатная «Серебряная» новостная рассылка Подписчиков 1.683 RSS
←   Октябрь 2011   →
 1
 2
 3
 4
 5
 6
 7
 8
 9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31


За последние 60 дней ни разу не выходила


Сайт рассылки: http://www.artinfo.ru/ru/news
Открыта: 22-12-1999

Автор
Юрий Пластинин

Статистика

1.683 подписчиков
0 за неделю
←   Все выпуски   →

Новости Искусства@ARTINFO 28.10.2011 N 263:


Новости Искусства@ARTINFO
http://www.iCKYCCTBO.ru
в Сети, в Мире, в России, в Москве, в Питере, Веб навигатор (музеи, ярмарки, фестивали, периодика etc), периодика, фото и аудио репортажи,  МАН (Московская арт неделя) с Людмилой Новиковой, "Арт Puzzle Анастасии Полозовой, АРТФон с Оксаной Саркисян, Арт Лондон с Еленой Зайцевой, Венские заметки Лены Лапшиной, репортажи Михаила Молочникова из Берлина и другие специальные авторские проекты>
Выпускающий редактор - Юрий Пластинин

28.10.2011
N 263:

Регулярная рассылка НовостейИскусства@ARTINFO, точнее, и постоянные наши читатели знают об этом, - текстов авторских рубрик.
2620 подписчиков. Выходит 9 лет.
В этом выпуске:
◄art-ontheground #17 Павел Микитенко. Что такое политическое искусство. Транслированный удар. Медиа Удар. Международныи фестиваль активистского искусства.  24.09 - 10.10.2011 Центр дизайна ArtPlay>

◄Московская арт неделя c Людмилой Новиковой MAH#38. Алексей Бродович в Гараже. Антикварный салон в ЦДХ>

◄Письма проходимца. Письмо #1. Биеннале и активизм>
Если в АРТФоне Оксаны Саркисян основу составляла живая речь участников арт-процесса, вовлеченных Оксаной в обсуждение некоторой актуальной темы, то в Письмах проходимца предполагается рассмотрение конкретных событий на арт сцене в ракурсе актуальной проблематики. И события и проблематику выбирает проходимец.

Остальное - на сайте.
Редактор Юрий Пластинин>

◄art-ontheground #17 Павел Микитенко. Что такое политическое искусство. Медиа Удар. Международныи фестиваль активистского искусства.  24.09 - 10.10.2011 Центр дизайна ArtPlay>
24.09 - 10.10.2011 Центр дизайна ArtPlay>
http://zhiruzhir.ru:

Всем, кто имеет опыт дистанции от современной ситуации в московском искусстве более или менее ясно, что никакого искусства здесь нет и именно потому, что нет ситуации. Есть арт-процесс, функционирование арт-системы. Отличие заключается в том, что развитие художественной ситуации определяют внутренние токи, открытия и желания участников сообщества. Арт-процесс определяют, напротив, внешние сообществу направления финансовых потоков, усилия менеджеров и институциональные механизмы репрезентации. Сегодня необходимость сопротивления логике арт-процесса становится очевидной. И это уже немало.

Но к каким именно из конкретных практик и отношений может переподключиться креативность художника, когда она отключается от работы тонкого механизма неолиберального порабощения и нейтрализации внутри арт-системы? Ответ, редложенный новой московской художественной тенденцией "медиа-активизма" заключается в том, чтобы открыть искусство в бескорыстной активистской креативности, обращённой к самой широкой публике, а не к любителям, кураторам и коллекционерам искусства. Чтобы соединить потенциал накопленной в истории искусств изображающей мысли и публичный потенциал активизма. Так художники смогли бы реализовать свободу творчества, действуя на улице, в общественных пространствах с товарищами из активистской среды; а те, в свою очередь, могли бы научиться яснее выражать мысли с помощью изображений; и вместе ставить великую драму сознательного эксперимента поведения и формы жизни.

Этот ответ на проблему коммерциализации и институциализации искусства в тех или иных формах приходит в головы художников и активистов в России на протяжении постсоветских двадцати лет. Но каждый раз встречает серьёзные препятствия. В девяностых это были препятствия консервативности активисткой среды, предпочитающей использование художников совместному творчеству на равных с ними, что встречало возмущение последних, не желающих влезать в советскую модель политического художника-оформителя. В двухтысячных художники напротив, пытались использовать активистский драйв, но эта попытка столкнулась с подозрением активистов по отношению к тем, кто на улице делает себе имя, а не борется за общее дело. Сегодня критике буржуазного общества предоставлена публичная площадка рядом с основным проектом 4-й Московской биеннале. Но является ли такой ответ политических активистов – представленных усилиями молодого куратора нонконформистской школы Андрея Ерофеева, работавшей с ним в Отделе новейших течений Третьяковской галереи – буржуазному искусству действительно политическим?

Удара не было. Но был ли угар?

Удара не случилось потому, что в экспозиции были использованы в основном традиционные медиа. Преобладал самый классический принцип организации выставочного пространства: развеска по стенам. Преимущественно на стенах оказались видео и фотографии.

Свобода форм, достигнутая благодаря акценту на смысле высказывания - о таком акценте давно говорили художники, но обобщить это на уровне тенденции были не готовы кураторы – на сей раз принесла некоторые плоды. Три девушки, в пришитых одна к другой шубах пришли на очередной московский вернисаж в знак протеста против выставки, устроенной по поводу 8 марта (действительно, сложно придумать более беспомощный повод для выставки). Три сшитые вместе шубы, оставшиеся в качестве объекта после этого неплохого феминистского перформанса, проименованного Дарьей Кирилловой, или сделанная Бомбилами скотчем на ковре надпись "Свободу Мохнаткину"... Подобные дикости жизненно необходимы искусству, но оказались вытеснены с тяготеющего к гламурной рафинированности московской сцены (даже Саша Галкина не придумала ничего лучше для своих юбок, чем сделать их гламурнее для АртХауса).

Там, где высказывание стремилось быть явно политическим, дело не пошло дальше воспроизведения сомнительной советской модели пропагандистского искусства, модели, становящейся беспомощной в галерейных (кинематографический героизм Бражкина и DIY плакаты цветофористов). Огромный надувной молот, который арт-активисты сделали для уличных протестов в качестве амбивалентного символа разрушения и творения, тоже не шагнул по этому пути далеко вперёд.

Паша 183 сделал хорошее видео, на основе документации недавней акции, посвящённой появлению на улицах Москвы 93го огромного количества ОМОНа после победы правительственных войск над самыми массовыми протестами послесталинского периода в России. На двери входа в метро он наклеил изображение ОМОНовцев со щитами натурального размера. Нужно было толкать их, чтобы попасть внутрь.

Французская группа Ком.пост придумала разбивать классическую форму дискуссии (все слушают один говорит) на группы по три-четыре человека. Группа работает над базой терминов, 2-3 из которые предлагают обсуждать в таких микро-группах. В результате мне удалось познакомиться и неплохо подискутировать с греческим арт-активистом, симпатизанткой Стратегии 31 и с московской троцкисткой о радикализме и проблеме отношения небольших активистских группок и населением большого города. Участники могли пополнять базу терминов, и наша группа внесла в неё "Советы".

На следующий день я был на выступлении этого парня из Греции. Он рассказывал о современном политическом искусстве в контексте греческих бунтов. Он как будто слишком всерьёз принимал условности, распространённые в связи с разговорами об искусстве. А ведь кому как не греческому активисту нужно было знать цену болтовне художественных критиков, размышляющих об искусстве как о пупе земли. Познакомьтесь, как он предложил различать три вида политического искусства. Это интересно как это результат его наблюдений над развитием практики политического искусства в богатой бунтами стране.

1. Костис Стафилакис рассказал о площадном искусстве на Синтагме. Во время палаточного лагеря художники, составляя одну из групп (среди групп по приготовлению пищи, по успокаиванию разошедшихся манифестантов…), помогали повстанцам рисовать плакаты и писать лозунги. Он критиковал таких художников за то, что они бездумно предоставляли свои услуги как ремесленники. В то время как им нужно было – говорил он – лучше разобраться в страдающей популизмом ситуации и не писать всякую бессодержательную чепуху, а творчески включиться в изготовление лозунгов, самим определяя их смысл.
2. Есть художники, тавестирующие уличные протесты. Они выходят на улицы Афин с транспарантами, более или менее остроумно пародирующими партикуляризм большинства афинских манифестаций. Как бы подвешивая их значение и заставляя людей осознать бессмысленность партикуляризма.
3. Есть также группа видео-художников, которым он симпатизировал в большей степени. Они делают юмористические фильмы, пародирующие популярные религиозные передачи. Идея заключается в том, чтобы критиковать не идеологию неолиберализма – хотя это остаётся важной задачей – а критиковать или высмеивать идеологии нью-эйджа, возвращения к корням … на которых основывается греческий неолиберальный субъект.

Меня смутило то, что он рассматривал группу из двадцати арт-активистов с их травестирующими транспарантами как силу, которая действительно способна поставить под сомнение, подвесить партикуляризм греческой уличной политики. Но как? Их всего двадцать человек, что же придаёт такой вес их активности? Может быть тот факт, что Костис Стафилакис рассматривал их в своём выступлении как художников?

Дело не в том, что я цепляюсь к словам. Дело в том, что это было последней каплей, позволившей мне лучше осознать присутствие горизонта активности этих художников, уже более или менее интегрированных в международную художественную систему и ставших фетишизировать её как и прочие. Пабло Херманн и Роберт Хубер, выступающие в предыдущий день преуспели в этом ещё больше греческого арт-активиста. Было ясно, что для них социальные вопросы или создание экспериментальных коллективов приблизилось к формальному искусству, импульсом для которого является воля к оторванной ото всякого действительного политического движения репрезентации. И это подводит нас к вопросу о медиа.

О роли медиа.

В этом вопросе есть множество уровней:
- уровень ресурсов, с деньгами, как доминирующим медиа;
- институциональный уровень, с его государственными и коммерческими институтами, в данном случае составляющими систему искусства;
- уровень персонального высказывания, с выбором таких средств как рисунок, видео, текст или слово.
Все эти уровни составляют высказывание. Самым принципиальным в этом контексте является уровень институциализации. Он касается медиа как системы репрезентации, в которую посылают свои сообщения арт-активисты.
Как-то на одной из первых выставок в галерее Жир я видел работу под названием "Medium is the message". Илья Будрайтскис тогда остроумно и совершенно справедливо заметил, что на выставке критике подвержены все аспекты жизни в капиталистическом обществе кроме тех, которые непосредственно касаются труда художников и условия их репрезентации в галерее Жир на Винзаводе (увы, это не помешало Илье, забывшему, вероятно, на период собственной выставки об остроумии, участвовать в одной из выставок в адском АртХаусе, циничном девелоперском проекте). Это реальные противоречия, в которых барахтаемся мы все! Но выход должен быть найден, и мы не должны успокаивать себя, называя острые противоречия в наших позициях диалектикой исторического периода. Позиция и нужна для того, чтобы преодолевать противоречия времени.

На своём выступлении в Москве Артур Жмиевский резко критиковал современное искусство. Он говорил о том, что профессионализация убивает последние всполохи искусства, что так называемые критические художники делают лишь пустые высказывания, без того, чтобы взять на себя ответственность за поступки, которые могли бы повлечь реальные последствия для ситуации. Он даже говорил о колонизации, в связи с триумфом художественной системы в России.
В качестве альтернативы Жмиевский выдвинул фигуру настоящего уличного бойца, превращающего искусство в прямое действие. Я спросил его, является ли только что показанный им собственный фильм «Они» примером такого прямого действия, и не превращает ли он уличных бойцов в безответственных художников, когда собирается выставлять их на Берлинской биеннале? Он ответил, что конечно же он не уличный боец, но выражением его позиции является его текущая кураторская активность.
Да – сказал он – любой протест, который попадает в художественную систему, превращается в зоопарк. Но моя идея как куратора заключается в том, чтобы создать ситуацию вместо Берлинской биеннале. Я не собираюсь делать очередную выставку современного искусства. Он даже предлагал немецким активистам оккупировать биеннале! Вот это да! Но никто не захотел этого сделать. Мы не нужны активистам, им хорошо и без нас, сказал Жмиевский.

Ясно, что проект медиа-активизма на территории искусства находится в стадии формирования и сейчас не время окончательных диагнозов. Ясно также, что у его куратора Татьяны Волковой не достаточно возможностей, чтобы разворотить целую биеннале, как это может пытаться сделать Жмиевский.
Но также ясно, что не допустить превращения затеи в зоопарк активизма невозможно традиционными проектно-выставочными методами - необходимы радикальные шаги, дистанцирующие эту активность от состоявшихся форм художественной репрезентации. Например, почему бы не отказаться от всех традиционных художественных форм, вроде видео-работ и фото; от самого принципа репрезентации: представлять что-то далёкое пришедшему на выставку зрителю.
Для этого, на мой взгляд, необходима непосредственная связь, во-первых, с действительными политическими проблемами и движениями, и, во-вторых, с проблемами тотально-кулуарного конструирования самого мега-проекта, частью которого явилась эта выставка.
Бесспорно важно, что участники выставки смогли познакомиться друг с другом и с участниками дискуссий. Но они не создали никакого коллектива и не оккупировали ни Большой каменный мост, ни основной проект Московской биеннале, ни АртХаус - они оказались слишком умеренны для политического действия.
Также важно, что площадка Медиа Удара стала площадкой для дискуссий – большая редкость нынешней Биеннале.

Московские арт-активисты участвуют в этом движении довольно бездумно. Об этом свидетельствует мой разговор годичной давности с одним из его активных участников Александром Биди. Тогда он сказал, что не так важно искусство, как место на Винзаводе для вовлечения молодёжи в движение. Как будто не понятно, что публика Винзавода это преимущественно хипстеры, которые не собираются участвовать в политическом движении. Кстати говоря, ни один из них действительно не стал политическим активистом за всё это время.
Именно такого рода проблемы должны стать предметом практических, а не воображаемых решений, если движение активизма претендует на то, чтобы быть чем-то большим, чем новая мода в искусстве. Так же о бездумном участии свидетельствует похожий на недоразумение скандал, устроенный Народной долей, активисты которой сначала согласились участвовать в выставке, а потом написали эту ноту http://narodnaya-dolya.livejournal.com/1243.html .

Что же касается медиа, как уровня высказывания, то перефразируя Делёза, можно сказать следующее: Каждый акт мысли, каждый акт творения должен быть оценен по отношениям, в которые он включён и которые он создаёт. Чтобы иметь силу, эти акты должны работать, не питаясь туманными иллюзиями о воздействии на умы, а создавая конкретное движение и конкретные последствия.
◄Московская арт неделя.MAH#38. Алексей Бродович в Гараже. Антикварный салон в ЦДХ.
Московская арт неделя.

◄В ЦСК Гараж – «Бродович: от Дягилева до Harper’s Bazaar»

Эта выставка стала прежде всего, подарком для профессионалов, первой попыткой канонизации глянца в России в наше дигитальное время, сводящее на нет весь тактильный процесс перелистывания- перечитывания. Смотреть обложки «Harper’s Bazaar» эпохи великого Бродовича надо. Потому что это красиво. Потому что это тренирует глаз. Потому что это воспитывает вкус, который, как мы знаем, воспитывается тяжело и трудно, если его не имеется от природы. (Идеальный вкус, как идеальный слух явление редкое и потому всегда радостное). Выставку «Бродович: от Дягилева до Harper’s Bazaar» куратор Ирина Меглинская считает самой любимой. Ведь честь, вернуть на родину великого мастера выпадает не каждому. А работа была тяжелая, потому что наследия осталось очень мало. Все сгорело в пожарах, которых было целых три! Да и вообще, фигура Алексея Бродовича при всей его публичности до сих пор выглядит загадочно. Лучший дизайнер века, «сделавший» профессию арт-директора не получил никакого художественного образования. (Не ожидали?) Кумир всех фотографов, друг всех художников от Шагала и Миро до Дали, и Кокто, учитель Ричарда Аведона и Анри Картье-Брессона умер в 1971 году в маленьком городке Тор на Юге Франции практически в одиночестве, на руках у соседей. (Немного странно?) «История жизни Бродовича носит абсолютно мифологический характер, - говорит Ирина Меглинская. Его биографию можно писать как роман и получится что-то вроде «Доктора Живаго». Какой масштаб личности! Какая сила и трагедия! Когда мы приступили к работе (а было это год назад), то естественно решили пересмотреть все архивы, перечитать все письма... Ведь должны были остаться какие-то следы? Нас постигло разочарование – следов никаких не было. Тогда ничего не осталось сделать, как собрать то, что есть: интервью с его учениками, (вы видите цитаты на стендах), фотографии, обложки журналов и уложить на эти стенки. Пересмотрели все Harper’s Bazaar эпохи Бродовича за двадцать пять лет работы, и попробовали сложить некий идеологический, эмоциональный вариант. Попытались понять, что же имел в виду Бродович, когда вставлял в модный журнал негламурную фотографию Анны Маньяни? Что он имел в виду, когда ломал стереотипы работы со шрифтом? Мы пытались понять и рассказать зрителю, как он уезжал в Стамбул, как жил в Париже, в Нью-Йорке. Пытались проследить такой длинный-длинный жизненный путь, который закончился во Франции, куда художник вернулся в конце жизни после смерти жены… Я первый раз делаю выставку с художником, с которым невозможно поговорить. И это невероятно тяжело для меня и очень грустно».
Выставка «Бродович: от Дягилева до Harper’s Bazaar» - это и о Бродович:е, и о Дягилеве, и о Harper’s Bazaar, и о двадцатом веке. Но, прежде всего, об Алексее Бродовиче. Он родился в России в 1898 году, в семье врача. Между рождением и смертью были Петербург- Стамбул- Париж- Нью-Йорк – нормальная география, стандартный путь русского дворянина прошлого века. Эмигрант первой волны, кадровый офицер, воевавший и в Первую мировую, и в Гражданскую, в 1920 году оказался в Париже. Ему было немного за двадцать, когда он встретился с великим Сергеем Дягилевым. Попав в балетную антрепризу, стал у него помощником декоратора. Знакомство с Дягилевым не было таким уж долгим. Однако же встреча молодого Бродовича и маститого Дягилева произвели искру, от которой «возгорелось пламя» таланта Бродовича. Сакральное знание, что называется, передается  из уст в уста. Великое эстетство, русский полет, французский шик,- всю эту концентрацию дягилевского искусства Бродович принял, понял, переварил и отвез в Америку. Когда Алексею Бродовичу было всего двадцать шесть лет, он неожиданно легко обошел в конкурсе знаменитого Пабло Пикассо. (Постер, сделанный Бродовичем для благотворительного мероприятия победил все другие проекты, включая проект Пикассо). Так началась его карьера, так он стал профессиональным дизайнером. Шесть лет Алексей Бродович занимался в Париже рекламой, интерьерами, витринами, пока в 1930 году ему не пришло предложение из Филадельфии основать там факультет рекламного дизайна. (Кстати, он чуть ли не первым стал преподавать фотографию и дизайн профессионально). А в 1934 году Кармель Сноу, тогдашний редактор журнала «Harper’s Bazaar», пригласил Бродовича на пост арт-директора, и как оказалось, на целых двадцать пять лет!
Говорят, что Бродович начал работу с того, что выгнал старый штат и набрал новый. Потом «выбросил» из журнала все ар-деко, все картинки. Заменил их фотографиями, стал сочетать их с текстом, а дорогущие журнальные полосы «заполнил» пустотой. Так он прививал американцам хороший вкус и революционную любовь к русскому и европейскому авангарду. У него получилось. Что собственно и показывает выставка. Она построена не хронологически, но тематически. Главные ее экспонаты, разумеется, сами журналы Harper’s Bazaar, обложки и полосы, иллюстрирующие его ударную двадцатипятилетнюю истории. (Выставка между прочим, приурочена к юбилею Harper's Bazaar – 15 лет в России!) Есть балетные фотографии Алексея Бродовича. Они сделаны на гастролях «Русского балета Монте-Карло» в Нью-Йорке. Есть портреты самого Бродовича. Его снимали ученики и коллеги: Ричард Аведон, Анри Картье- Брессон, Арнольд Ньюман. Еще есть видео- и фотоматериалы лекций и интервью самого Алексея Бродовича, сумрачного гения, захотевшего превратить глянец в высокое искусство. Вот ведь и превратил.
До 25 ноября>

◄В ЦДХ – 31-й Российский антикварный салон.

Как известно, антикварный салон проходит в Москве два раза в год – весной и осенью. Много это или мало - судить зрителю. Экспозицию нынешнего, 31-го, составляют 250 галерей, магазинов и частных салонов. Искусство представлено вполне добротное, респектабельное, настоящее.
Неожиданной новостью салона явилось то, что в рамках параллельной программы нынче здесь проходит выставка  современного автора, антиквариатом не являющегося. «Цена свободы» – это ретроспектива Ивана Лубенникова. (Между прочим, первая выставка художника на Родине).
Экспозицию составляют скульптуры, объекты, инсталляции и живопись. Художник- монументалист Иван Лубенников известен москвичам, прежде всего как автор станций метро «Маяковская», «Славянский бульвар» и «Сретенский бульвар», а еще станции метро «Madeleine» в Париже. Он - народный художник России, членкор Академии художеств, профессор МГАХИ имени Сурикова. Кроме всего вышеперечисленного Иван Лубенников стоял у истоков artinfo. Человек энергичный и энергетический, он называет живопись «оживлением мертвой ткани» и уверяет, что это занятие не просто захватывает, «к этому делу привыкаешь как к наркотику». «Цена свободы» Ивана Лубянникова» стала приятным и неожиданным дополнением салона.

Общая же, антикварная экспозиция, поделенная в этом сезоне на тематические, (что делает ее совершеннее, удобнее и проще) предлагает разные сюжеты. Есть, например, «Русское стекло» (галерея «Ортодокс»); «Парижская школа» (галерея Элизиум»); «Древин» (галерея Г. О. С. Т.); Илья Чашник (галерея Джеймса  Баттервика); «Кабинет эпохи трансатлантических лайнеров» (галерея «Трансатлантик») и проч.
Об экспозиции галереи «Трансатлантик», представляющей, последний «большой» стиль в контексте мировой культуры между двумя мировыми войнами (речь идет об ар-деко)  хочется сказать особо. Коллекция мебели и предметов декоративно-прикладного искусства, а так же ч/б фотографии (где показано как в Нормандии строили лайнер), воссоздают интерьер кабинета президента легендарной компании 1940-х годов Transatlantique. Это компания подарила миру легендарные «иконы стиля» ар деко – эти самые знаменитые лайнеры Normandie и L`ile - de – France. Их интерьеры были выполнены лучшими мастерами эпохи и превратились в настоящие произведения высокого искусства. На стенде галереи кабинетные предметы: письменный стол, секретер, бар, книжный шкаф, то, что составляет, так называемую, деловую часть кабинета. Авторы все самые знаменитые, такие как Жюль Леле (бар и обеденный стол), Морис Дюфрен (письменный стол) и др. «Последний большой стиль» роскошен и романтичен одновременно. Оригинальные предметы с шикарными фактурами и удивительными формами, всегда, выполнены в единственном экземпляре. Даша Анцева, владелица галереи комментирует: «Даже поставив в интерьер одну единственную ар-декошную  вещь, вы полностью меняете его. Любая комната с ней будет смотреться совершенно иначе. Не надо ставить много, достаточно одной, чтобы дом обрел совершенно другой характер. Наши предметы аутентичны, и естественно существуют в единственном экземпляре. Все они приходят в галерею в нереставрированном виде, что гарантирует подлинность покупателю. Мы же реставрируем их уже здесь, в Москве, в собственной мастерской». Ар-деко как стиль, как любовь, как юность притягивает, манит. Ар-деко это скорость и безрассудство. Это автомобиль и аэроплан. Это небоскреб Chrysler Building, гостиница «Москва», трансатлантический лайнер «Нормандия». Это танцы, джаз, коктейль и немного кокаина.
По 30 октября
◄Письма проходимца. Письмо #1. Биеннале и активизм>
Если в АРТФоне Оксаны Саркисян основу составляла живая речь участников арт-процесса, вовлеченных Оксаной в обсуждение некоторой актуальной темы, то в Письмах проходимца предполагается рассмотрение конкретных событий на арт сцене в ракурсе актуальной проблематики. И события и проблематику выбирает проходимец.

◄Все как-то так. Ничего не забывается, но немного путается. И все громче распевается с каждою минутою. Четвертая московская биеннале проходит под слоганом «Переписывая миры».
Тема отбрасывает прямые и косые лучи и на все другие параллельные и специальные проекты выросшие как грибы на всех московских выставочных площадках и за их пределами (как отмечают очевидцы, такой массы выставочных проектов одновременно в Москве еще не наблюдалось).
По ряду причин хочется назвать эту биеннале невозможной, возможно потому, что первым проектом в череде осенних выставок стала, не входящая в прграмму биеннале, но весьма масштабная и значимая выставка «Невозможное сообщество» в ММСИ. Кажется, её депрессивное название в большей степени отражает сегодняшнюю ситуацию в мире в целом, и в нашем локальном артмирке, чем перепиисывание миров. Кажется, уже не до созерцания миров и их незначительных изменений, которые в калейдоскопе должны, вероятно, создать иллюзию некоторой динамики осмысленного развития. Сколько не переставляй первое лицо государства на второе и обратно, это вряд ли приведет к изменениям. В подтверждение этому, работу группы "IRWIN" со стены музея на Гоголевском бульваре сняли еще до открытия выставки. Вероятно, художники всецело были поглощены своим искусственным государством и просто не подумали, что за пределами музея их работа приобретет совершенно иное звучание. 
Но все же, нельзя ни обратить внимание на произошедшие изменения. Наблюдается некоторая иная расстановка позиций, нежели в первые годы московской биеннале. Тогда ожидания казались оправданы, хотя выставка в музее Ленина и вызывала бурные споры. В первых биеннале  группа кураторов привезла «самое молодое и перспективное искусство», еще не занявшее свое место в арт мире, но сомнений в том, что оно его займет, у кураторов не было. Можно было обсуждать задуманное и увиденное на круглых столах, посещать конференции и слушать выступления известнейших мировых интеллектуалов. Потом Мартен  сделалмглавную выставку с вполне актуальной темой, хоть и  устаревшей (поэтому и невнятной)  позицией в эпоху постколониализма. Дискуссий было уже гораздо меньше. Питер Вайбель предлагает нам некоторую идеальную и уравновешенную систему отражений, ее спокойствие и мерное журчание не нарушит социальная или политическая критика, она – часть общей технологичной гармонии. Новые и старые медиа независимо от нашей воли что-то меняют, но изменения эти поверхностны и не затрагивают сути вещей, это лишь носители высказывания, а не сами высказывания. Абстракция полученная при помощи высокочувствиельных приборов – все та же абстракция, имитирующая абстрактный экспрессионизм. Большую выставку из 80-ти художников со всего мира сложно собрать так, чтобы она не отражала этого мира. Таково впечатление от прогулки по залам в центре дизайна Арт Плей. О ЦУМе я только слышала разные истории - в этот бастион общества потребления я, признаюсь, так и не добралась (или не смогла переступить порог, или какие-то силы меня туда не пустили). Говорят, там собраны наиболее острые социальные работы. Вероятно они, как принадлежащие к модному направлению в современном искусстве, вынесены в ЦУМ, где, по слухам, на фоне видеофильма о профсоюзах теперь очень полюбили фотографироваться модели глянцевых журналов.
Проект Питера Вайбеля никто из критиков странным образом не анализирует. Появляются лишь запланированные репортажи «о важном международном событии в области искусства», разъяснения к инсталляциям. Самый популярный жанр в этом сезоне – интервью. Вероятно, журналисты запарились объяснять за художников и кураторов их проекты.
Может быть несколько неожиданно, но у меня после посещения основного проекта возник вопрос: а что такое биеннале вообще? Извините за некоторую наивность - какие у него цели и задачи? Простой вопрос: Зачем? Ответ напрашивается сам собой, хотя не очень удовлетворяет. Мол, набираем обороты, разрастается отечественная арт индустрия, появляется широкий зритель, надо его развлекать. То есть биеннале вписывается в ряд официальных развлекательных мероприятий, собирающих большую зрительскую аудиторию, типа День города или музыкальный концерт на Красной площади или в Олимпийском?
Думаю, многие видят задачу биеннале совсем иначе. Как сказал на днях художник Роман Минаев, биеннале – это возможность примирения зрителя с современным миром. Питер Вайбель, кстати, говорит нечто подобное, но в результате получается дизайн и развлекательная выставка, на которую очень хорошо сходить в выходные с детьми.
Хорошо было бы: биеннале примеряет с современность, но, кажется, именно это и невозможно, когда речь идет об арт индустрии. Все наши гуманитарные измышления об искусстве как форме строительства культуры, об ответственности художника перед обществом, о форуме, поднимающем важные культурные вопросы…. Что это за глупости маргинальные? Короче, противоречие между набирающей обороты индустрией искусства и ее смыслом налицо, хотя можно себя успокаивать, что это проблемы роста. И что когда- ибудь вспомнят, что биеннале не только выставка, но и международный форум, куда съезжаются художники, кураторы, критики, которые заявляют публично некоторую проблему и нацелены на дискуссии, профессиональные контакты и т.п.
Если основной проект биеннале в этом году отдыхает, то инициативу перехватили разного рода активистские проекты, и дискуссии разворачивались на их площадках. Сформировался целый сектор левоориентированного искусства. Об этих активистских, критических и неформальных инициативах мне и хотелось бы поговорить. Не будем их идеализировать, напротив, посмотрим на их примере, как индустрия искусства проникает во все поры практик сопротивления.
Во-первых, «Медиа удар» - альтернатива, фланкирующая официальный проект. Получив экспозиционное пространство, активисты использовали его по прямому назначению, впрочем, может только мне не понятно, зачем арт активизму вдруг потребовался статус искусства? Тактика активизма – оккупация публичного пространства в данном случае не применялась, напротив, широкой публике представили множество фильмов, индивидуальных и коллективных проектов, известных и новых. Территория активизма – социальные сети, их аудитория – жители мегаполисов и пользователи ПК – большая и благодарная аудитория. Ленты блогов и жж распечатали и ровными рядами вывесили на стенах, тут же разместили ряды плазм, и получилась вполне себе выставка современного искусства.
По стечению обстоятельств выглядело это  презабавно: документация арт активизма висела в коридорах, вдоль которых за стеклянными прозрачными стенами располагались офисы дизайнерских фирм и подобные креативные организации, которые тоже становились частью экспозиции, где в своих аквариумах как золотые рыбки плавали креативные работники. Соседство с активистами их ни чуть не смущало: легитимированный арт институтами активизм не вызывает сильных эмоций. Вот если бы активисты оккупировали выставочное пространство по-настоящему, тогда другое дело. Этот проект, по всей видимости, был ориентирован как слет активистов и сопровождался программой встреч и выступлений. По программе во дворике дизайн центра около недели каждый день открывалась активистская инсталляция, однако мне на глаза ни одна не попалась.

Проект «Аудитория», посвященный осмыслению городского пространства, базировался на Золотой миле, и этому факту устроители придавали особое значение, отдельно сообщая об обстоятельстве места в пресс-релизе. На открытии здесь все же состоялась акция оккупации: Давид Тер-Оганян и Павел Микитенко привели  музыкантов с мощнейшим звуком, вернее с чудовищным шумом. Он заглушал своим скрежетом даже отбойные молотки работающих недалеко укладчиков асфальта. Респектабельный район на несколько часов накрыло протестной звуковой волной. Выставка здесь, по определению Екатерины Деготь, имела условной характер, то есть висящие на стенах плазмы и несколько экранных видеопроектов куратор проекта выставкой называть отказывалась. В общем, у меня тоже сложилось впечатление о некотором декоре какого-то штаба, что может быть и правильно,так как позволяет сосредоточиться на круглых столах и воркшопах. Программа Аудитории была очень насыщенной, в палатах разворачивались дискуссионные баталии, как говорят, не в сказке сказать, ни пером описать…. Я думаю, документация этих дискуссий скоро появится в видео формате, многие лекции и доклады уже доступны на на сайте проекта. Мне бы хотелось обратить внимание на тему, как мне показалось, пунктирно присутствовавшую в целом ряде круглых столов и воркшопов. Речь об арт институциях. Надо заметить, эта самая животрепещущая тема не только для музейных работников, но и для активистов. С этой темы, кстати,  Аудитория началась (круглый стол с Чарльзом Эше о критических институциях ), а закончилась "Мманифестом новой активистской институциональности"  группы «Что делать».
Если к музейным работникам вопросов нет, они как служащие этих институций пытаются их модернизировать, сделать более восприимчивыми к сегодняшниму дню, в общем, продлить жизнь механизма насколько это возможно. И понятно, почему на опенспейс появляется новая рубрика «Институциональная критика». То к активистам (группе «Что делать?», в частности) конкретный вопрос: можно ли сделать революцию институционально? История современного искусства начинается как раз с отказа от сотрудничества с институциями: с павильона реализма на промышленной выставке 1856г, салона отверженных, салона независимых, дадаистов и сюрреалистов, предпочитающих институциональному авторитету частное предпринимательство. Отмирание королевской Академии, как института монархической системы и возникновение к 30-м годам 20 века модернистских институций демонстрирует нам эпоху подъема искусства вне каких либо институций. Также сложно представить Ги Дебора получающего гранты или даже Анатолия Осмоловского, требующего оплаты работы всем участникам акции на Красной площади. Сегодня характер московского художественного активизма формируется под влиянием более широкого социального движения трудящихся за свои права, ростом самосознания общества. Поэтому вполне закономерны такие проекты как Майский конгресс, мечтающий о профсоюзе художников или проект художников Супостат, предоставивших площадку для критики биеннале как институции. На мой взгляд, они интересны именно тем, что не дотягивают до институции. Безусловно, стратегии активизма не застывшие догмы и при размахе современной бюрократии вряд ли можно избежать институциональных контактов, но проблема, мне кажется, в том, что две такие противоположные идентичности как активист (по сути – любитель, выступающий против профессионального искусства и автономии искусства) и профессионал (включенный в механизмы арт индустрии) уживаются и мирно существуют в самосознании большинства молодых московских художников. Любопытнейшая ситуация, парадокс, но факт.

И напоследок, как любитель квартирных выставок 70-х и сквотов 80-х, я не могла пройти мимо АртХауса. Элитное жилье мечтает стать сквотом и отстаивает право носить это громкое имя, что еще раз подтверждает – романтика альтернативы – самый модный бренд арт индустрии. Слово джентрификация пока еще тоже модное. Здесь тоже налицо парадокс (на этот раз этический): двенадцать этажей элитной застройки, плазмы, бюджет, охранники и даже экскурсии. Рецепт сквота прост: берем всех по чуть-чуть, правых, левых, гламур, радикалов, попсу, видео, инсталляции, фото и хорошенько перемешиваем. Винегрет создаст такую живенькую атмосферу, то есть симитирует живописность сквотерского движения. Но как то не старались сделать живенько, получился жесткач. Художники стали протестовать против бесплатного участия в повышении ценности элитного жилья – вот пример роста самосознания…. Если б не некоторые ньюансы коммунального характера (то есть отношения куратора и художника, элементы самопиара), все было бы замечательно, но так трудно в нашем мире сделать по-настоящему чистый жест. Во всяком случае, работа группы «Что делать?», замененная запиской с объяснениями обстоятельств изъятия видео с выставки «Прекаритет», украсила экспозицию. Вообще многие художники и кураторы неплохо поработали с пространством.
Выставка Вкл/ Выкл – изящнейшее экспонирование события – присутствия художника в экспозиционном пространстве. Зритель втягивается в интригу жизни художников в пространстве. Сюжет прост – пришли, повесили свои работы и устроили вечеринку, остались следы. Тонкая ирония заключена в идее сквота для городских животных, предложенная трио Дмитрий и Анастасия Потемкина, Алекс Булдаков. Голубятня оказалась неплохим инвайронментом под пятиметровыми бетонными сводами. Много было и стараний создать атмосферу настоящего сквота: шатры из тряпок, алтарчики из бытовых предметов и другие панорамы псевдо быта и псевдо художества. Однако порадовал объект Петлюры, который критически выступил, представив типа гроб на колесиках для блондинки на шпильках (видимо инсталляция про арт менеджера, которого художник в гробу видал). Трогательно спал на лавочке бездомный Бродского напротив фотосерии Браткова, содержание которой в двух словах не описать. Были и инопланетные фрики Бартенева, простыни с венецианскими видами и мощное нематериальное видеоизображение размером 4х3 - эти объекты так и напрашиваются, чтоб их прикупили будущие владельцы элитной недвижимости.
О выставке «Невозможное сообщество» писать не буду – есть неплохая статья Павла Микитенко.
Панорама этих специальных проектов биеннале получается какая-то рваная, нет единства в левом движении. Кажется еще не все наладилось, несмотря на заметный его рост, и невозможность не быть левым, если ты молодой художник (об этом уже написала Екатерина Деготь).
Думаю, что современная арт индустрия устроена так цинично, что, если у художника есть хотя бы капля моральной ответственности перед обществом, к которому он обращается, он не может не быть левым. Кажется, другого искусства арт институции уже просто не могут производить>

Еще больше нового и интересного в ЕЖЕДневных Новостях Искусства@ARTINFO - http://www.iCKYCCTBO.ru
Пополнение 3-4 раза в день.

Юрий Пластинин
В избранное