Отправляет email-рассылки с помощью сервиса Sendsay

Новости Искусства@ARTINFO

Подписаться Бесплатная «Серебряная» новостная рассылка Подписчиков 1.683 RSS
←   Июнь 2011   →
 1
 2
 3
 4
 5
 6
 7
 8
 9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30


За последние 60 дней ни разу не выходила


Сайт рассылки: http://www.artinfo.ru/ru/news
Открыта: 22-12-1999

Автор
Юрий Пластинин

Статистика

1.683 подписчиков
0 за неделю
←   Все выпуски   →

Новости Искусства@ARTINFO 29.06.2011 N 253:


Новости Искусства@ARTINFO
http://www.iCKYCCTBO.ru
в Сети, в Мире, в России, в Москве, в Питере, Веб навигатор (музеи, ярмарки, фестивали, периодика etc), периодика, фото и аудио репортажи,  МАН (Московская арт неделя) с Людмилой Новиковой, "Арт Puzzle Анастасии Полозовой, АРТФон с Оксаной Саркисян, Арт Лондон с Еленой Зайцевой, Венские заметки Лены Лапшиной, репортажи Михаила Молочникова из Берлина и другие специальные авторские проекты>
Выпускающий редактор - Юрий Пластинин

29.06.2011
N 253:

Регулярная рассылка НовостейИскусства@ARTINFO, точнее, и постоянные наши читатели знают об этом, - текстов авторских рубрик.
2622 подписчика. Выходит 9 лет.
В этом выпуске:
 <<MAH #25 Конец июня: видеоарт Медиа Форума, живопись нонконформистов и фотографии Игоря Палмина. Московская арт неделя с Людмилой Новиковой>
<<art-ontheground #11 Павел Микитенко.Революция современного искусства и современное искусство революции. Timothy Clark, Christopher Gray, Donald Nicholson-Smith & Charles Radcliffe>
Этот текст английской секции Ситуационистского интернационала 1967 года, впервые опубликованный только в 1994м, никогда не был выпущен ни английской секцией, ни Ситуационистским интернационалом вообще. Во времена СИ ему случилось существовать только в качестве "конфиденциальной" рукописи. Тем не менее, текст особенно интересен, поскольку предлагает взгляд на историю искусства от Парижской коммуны 1871 года до поп-арта, с точки зрения последнего авангарда двадцатого века.

Остальное - на сайте.
Редактор Юрий Пластинин>

◄МАН с Людмилой Новиковой. Выпуск #25. Московская арт неделя c Людмилой Новиковой.
Конец июня: видеоарт Медиа Форума, живопись нонконформистов и фотографии Игоря Палмина>

В ММСИ в Ермолаевском пер. – «Расширенное кино». Часть 1.

Если в начале XX века «важнейшим из искусств» для нас являлося кино, то в начале XXI в «важнейшее из искусств» превратился видеоарт. Кстати, ленинская цитата продолжается так: «Важнейшим из искусств для нас является кино, до тех пор, пока большая часть населения России неграмотна». А так как большая часть населения нашего отечества до сих пор может считаться неграмотной (имеется в виду современное искусство), то все сходится. И Владимир Ильич снова актуален.

Одним словом, в Ермолаевском переулке - роскошная выставка видеоарта – часть первая. Выставка проходит в рамках двенадцатого «Медиа Форума» Московского Кинофестиваля, тридцать третьего по счету.
Ольга Шишко, основательница Меди Форума, его бессменный директор и куратор выставочных проектов, этот проект посвятила смежной кино- и видеоарт-эстетике. «Мы хотели показать, как развивается диалог между видеоартом и кинематографом, какими путями идут художники икак они по-разному работают с технологиями. Все это - предмет анализа и обсуждения художников, режиссеров, арт- и кинокритиков». Работы, которые здесь представлены (их 24), выполнены в течение последних трех лет. «Здесь правда нет интерактива – это будет наш следующий шаг», - говорит Ольга.
Каждый этаж музея отдан определенной теме, и как рекомендует куратор, «лучше начинать осмотр с первого этажа, (реально второго), а не с последнего, как это обычно делается».

Первый этаж экспозиции посвящен памяти и символическим путешествиям. Тема обозначена так: «Пространства памяти/Искаженная субъективность». Здесь можно задержаться надолго, хотя реально произведений не много. В двух ключевых - «Дом» Дуга Айткенда и «Подъем и падение» Фионы Тан героями являются старики. У Айткинда – его родители. (Просто сидят и смотрят друг на друга, пока рушится дом). У Фионы Тан (индонезийки, живущей в Голландии, на прошлой Венецианской биеннале она представляла национальный павильон Нидерландов) – пожилая женщина и ее воспоминания. В двухканальной инсталляции на одном экране – она, на другом - картины ее юности. Много воды. Вода течет. Вода притягивает. Вода манит. Вода - символ исчезновения: желаний, времени, жизни.

Темой второго этажа стал язык, а точнее «Язык/ текст/звук и движущийся образ / Поэтика языка и пространства». В этом пространстве работают многие известные художники: американец Гарри Хилл, албанский француз Анри Сала, отечественные Евгений Юфит, Юрий Альберт, художники «Тотарта»,. «Искусство не для того, чтобы на него смотреть, а для того, чтобы на него думать» - эта цитата из Юрия Альберта – эпиграф этажа. Его инсталляция «Картины» представляет как бы кинозал (художник попросил поставить побольше стульев), где вместо экрана бежит строка с текстами об античной живописи. («Картины» Филострата Старшего - описание живописи эллинистического и римского периодов, живописи утраченной). Читай и представляй – все зависит от воображения! Известный московской публике Гарри Хилл (помните, его роскошный проект прошлогоднего Меди Форума в GMG галерее?) снял Изабель Юпер. (Два проекта). Две камеры (сверху и снизу) фиксируют состояние актрисы. Оказывается ничего не делать, не говорить, не двигаться нелегко. В кадре она раздражатся, смущается, кокетничает… Наконец, Изабель Юпер привыкает к своему состоянию, расслабляется и… радуется. Видео Анри Сала «Ответь мне» - диалог барабана и голоса, диалог мужчины и женщины, где звуки понятнее слов, а взгляды дороже текстов. Вполне в духе психотерапевтических практик! Евгений Юфит и Юрий Календарев сделали фильм наоборот. Сначала Календарев сочинил 30-минутный саундрек. (Здесь смешаны разные звуки – от шелеста волн реки Арно, до ударов человеческого сердца. Закройте глаза и прокрутите любую историю). Затем, Юфит положил на саундтрек изображение. (В традиционном кинематографе сначала снимается изображение, потом накладывается звук).

Третий этаж рефлексирует на социум. Его тема - «Видеоискусство — слепок с реальности/ «Третье кино». Рефлексирует Аймагуль Менлинбаева («Молоко для ягнят» 2010 года), гениальная перформансистка, со своим нарочито псевдодокументальным кино. (Она работает с наследием кочевенной, шаманской культуры. Для нее важна ее казахская идентичность. «Когда я одеваюсь в казахскую национальную одежду, я освобождаюсь изнутри»). Рефлексирует и Таус Махачева (Россия, Дагестан). В ее видео человек надевает на себя овечью шкуру, чтобы пробраться в стадо овец. Отара – социум, человек – чужак, туда проникающий. Рефлексирует на социум и знаменитый кинематографист-профессионал Харун Фароки. Режиссер, снявший более 90 фильмов хорошо известный в киносреде, в какой-то момент отказался от производства кино, даже документального, даже арт-хаусного и занялся видеоартом. Его видео «Пир или полет» монтирует образы мужских киносуицидов.

Замыкают экспозицию (последний этаж) «новые герои», что и является темой этажа («Симулированная реальность… Новые герои»). Здесь тоже персонажи известные: канадец Арев Манукян, немец Борис Элдагсен, наши «Провмыза» и Виктор Алимпиев. «Подснежник» Галины Мызниковой и Сергея Проворова уносит нас в бесконечное белоснежное пространство с неожиданным вертолетом. Здесь все зыбко и переменчиво: реальное – нереальное, временное – вневременное, искусственное - живое. Замечательна, как всегда работа Виктор Алимпиев. Его нежнейшие музыкальные композиции создают особое пространство между картинкой и зрителем. В инсталляции «Вот» группа французских актеров исполняет вокализ, состоящий из одних гласных звуков. В какой-то момент голоса синхронизуются
и звучат согласно и невероятно поэтично.
«Для меня видеоарт - это настоящая поэзия, в отличие от нарротивной литературы кино», - говорит Ольга Шишко. Для меня главное в нем не философия, а дыры в логике». Дыры в логике – это хорошо. В этом есть смысл. Есть вызов.
По 3 июля

В ЦСК «Гараж» - «Расширенное кино». Часть 2.

Как видно из названия, вторая часть выставочного проекта расположилась в «Гараже». Здесь публике представлено всего три видеоработы: «Пятая ночь» Яна Фудуна, «Благовещание» Эйя Лиизы Ахтилы и «Дерек» Айзека Джулиана.

Модный китайский художник Ян Фудун знаком московской публике. Его самая известная работа «Семь интеллектуалов в бамбуковом лесу» была показана в рамках прошлогоднего Медиа Форума. Его же «Пятая ночь» - мировая премьера. Художник, окончивший шанхайский университет, работает с темой прошлого- будущего в стилистике «синема нуар» и немного «треш». «Пятая ночь» - кино, про ночной Шанхай, кино, синхронно идущее сразу на семи (!) экранах. Ян Фудун снимает одновременно тремя камерами: одной камерой - пейзаж, второй – движущееся пространство, фон, объем, третей камерой – детали. Все три проекции он совмещает в одной композиции, не прибегая ни к компьютерным, ни к 3D эффектам. Черно-белое изображение, зыбкие тени, мерцающий свет, как бы «потертая», как бы «винтажная» пленка – все медитативно, эстетски. Удивительно правильно художник погружает зрителя в свое многоголосье и многоглазье.

Эйя Лииза Ахтила, финская художница, одна из первых начала работать с большими видеоинсталляциями. Она считает, что зрителю не должно быть уютно в пространстве видеоарта и как правило, проецирует свое кино сразу на несколько плоскостей. (Что действительно нелегко смотреть и слушать). «Благовещание» (33 минуты) идет одновременно на трех большеформатных экранах, окружающих зрителя с трех сторон. «Благовещание» – история о том, как снимается любительский спектакль. История о чуде. Эйю Лиизу Ахтилу интересуют переходные, пограничные состояния сознания. Порог нормальности и ненормальности для нее неочевиден. Также неочевидна для нее граница обыденного и чудесного. Нелинеарный язык ее видео очень и очень хорош. Зритель моментально попадает под обаяние ее инсталляций.

У британца Айзека Джулиана печальная гомосексуальная история. (Джулиан известен арт-миру прежде всего как кинематографист, призер серьезных европейских фестивалей, в том числе и Каннского. Его видеоинсталляцию «Дерек», длящуюся целых 76 минут, надо смотреть как документальный фильм). Проект «Дерек» посвящен жизни и творчеству Дерека Джармена, известного режиссера, художника, а также друга и соратника автора. Он умер от СПИДа в 1994 году, а в 2008 был снят «Дерек», составленный из интервью и фрагментов работ Джармена. Все три инсталляции части второй вызывают сильную эмоциональную реакцию. Вне зависимости от того, какие у вас имеются предпочтения.
До 18 августа

В фонде культуры «Екатерина» - «К вывозу из СССР разрешено...» и выставка Игоря Пальмина «Past Perfect».

Новому поколению трудно объяснить, почему искусство нон-конформистов когда-то запрещали. Тем более, что к вывозу из Советского Союза оно было разрешено, как не имеющее художественной ценности. Такой штамп ставило Министерства культуры СССР. И это означало, что его, искусство, можно было везти на все четыре стороны. Трудно объяснить все это молодому поколению. Для них русские авангардисты - старшие товарищи, Париж и Лондон досягаемы в любое время суток. У нон-конформистов было не так. Малевич, Ларионов, Кандинский были не товарищами, даже не учителями – богами, а Париж, Нью-Йорк или Лондон – мечтой, к которой шли.
Выставка «К вывозу из СССР разрешено...» составлена из произведений частных коллекций (в основном это собрание Семенихиных) и дает полную, почти музейную картину того периода (1956 – 1988). Здесь есть все – и лионозовцы, и кинетисты, и абстракционисты, и сюрреалисты, и концептуалисты. Одним словом – от Рабина и Кропивницкого до Кабакова и Булатова, через Зверева, Яковлева, Нусберга, Инфанте... Александра Харитонова, куратор выставки, говорит, что «С одной стороны, хотелось сохранить историческую, хронологическую составляющую. А с другой стороны, очень тяжело было совмещать всех этих авторов на одной стене, в одном пространстве, поскольку они совершенно разные и часто друг другу противоречат. Поэтому мы пытались объединить их еще и стилистически». Действительно, трудно совместить мрачные бараки Рабина с абстракциями Немухина и Мастерковой, хотя формально все они относятся к одной лианозовской группе. Не легче и с метафизиками – Плавинским, Краснопевцев, Вейсбергом. Даже нашим поп-артистам Рогинскому, Турецкому и Гороховскому не просто висеть на одной стене. А уж сюрреалистам Целкову, Ситникову и Вечтомову еще сложнее. Но в результате все сложилось.
Обширная, (150 работ) выставка вполне по-европейски вместилась в не очень простое галерейное пространство. Как любая выставка, составленная не из хрестоматийных музейных произведений, а произведений частных коллекций, имеет свои сюрпризы. Как неожиданно, например, «Половодье в Тарусе» 1963 года Дмитрия Плавинского – прозрачное, невероятно живое. (Что бы было, если Плавинский пошел этим путем?). А морандиевский «Натюрморт со шляпой и тростью» 50-х годов Дмитрия Краснопевцева? А «Портрет Ани Блиновой» Владимира Вейсберга, такой романтически-фальковский?

Вторую часть выставки, вернее вторую выставку «Past Perfect» составляют фоторепортажи Игоря Пальмина, пожалуй лучшего фотохудожника той эпохи: портреты, мастеские, вернисажи, эмиграция... «Время Past Perfect употребляется для выражения действия, которое закончилось к определенному моменту в прошлом»… Действие закончилось. Время закончилось. Все в прошлом. Если бы не гениальный летописец Past Perfect Игорь Пальмин – он не дает забыть.
«К вывозу из СССР разрешено...» - до 2 октября
«Игорь Пальмин. Past Perfect» - до 10 сентября
◄art-ontheground #11 Павел Микитенко.Революция современного искусства и современное искусство революции. Timothy Clark, Christopher Gray, Donald Nicholson-Smith & Charles Radcliffe>

Этот текст английской секции Ситуационистского интернационала 1967 года, впервые опубликованный только в 1994м, никогда не был выпущен ни английской секцией, ни Ситуационистским интернационалом вообще. Во времена СИ ему случилось существовать только в качестве "конфиденциальной" рукописи. Тем не менее, текст особенно интересен, поскольку предлагает взгляд на историю искусства от Парижской коммуны 1871 года до поп-арта, с точки зрения последнего авангарда двадцатого века. Он вносит вклад в связную программу СИ по радикальному преобразованию повседневности. Очерчивает сложные связи между политической историей, историей технологий, экономической историей и историей искусства, обычно остающиеся в тени в рамках искусствоведческих исследований. Позволяя нам, тем самым, критически отнестись к великим событиям истории искусства, разделив позицию этой революционной программы. Здесь вниманию читателей представлен реферативный перевод, по объему составляющий приблизительно половину текста.
Кризис Современного Искусства: Дада и Сюрреализм

НИКОГДА ЕЩЁ, писал Арто, "не велось столько разговоров о цивилизации и культуре как сегодня, когда сама жизнь исчезает. И существует странное подобие между общим крахом жизни, который стоит за каждым специфическим симптомом деморализации, и этой одержимостью культурой, которая намеревается властвовать над жизнью". Современное искусство зашло в тупик. Слепота к этому факту покоится на абсолютной неосведомлённости в отношении самых радикальных тезисов европейского авангарда периода революционных переворотов 1910-1925 годов: искусство должно прекратить являться специализированной и воображаемой трансформацией мира и стать реальной трансформацией самого опыта проживания. Невежество в отношении этой попытки обновления самой природы креативности, и более того, превратностей Дада и Сюрреализма, сделало всё развитие современного искусства непоследовательным, хаотичным и непостижимым.

С индустриальной революцией, из праздника наличного общества и его идеологий, праздника, находящегося в фокусе его мифа и являющегося гарантией этого мифа, "высокое" искусство стало взрывом в центре констелляции мифа, производством радикального исторического сознания, которое высвобождает и собирает вновь реальные противоречия буржуазной "цивилизации". В отношении древней культуры, которую искусство также сделало подрывной в эти годы, Давиду или Клоду Леду важно было схватить формы жизни и самосознания, производящие культуру древнего мира; создавать а не имитировать. XIX столетие придало этому только более демонический и дионисийский блеск.

Переоценка всех ценностей для Блейка и Ницше, превращение искусства в негацию, определили его развитие от апологетического служения к подрывному действию в самом пространстве жизни. Но изменение в целях требовало изменения форм. И XIX столетие было отчаянной импровизацией новых форм артистической критики. Самым радикальным произведением этого времени стало уничтожение Вандомской колонны во время Коммуны под руководством Курбе.

После Коммуны пришло истощение, время мистики, изолированной и потерянной индивидуальности. Попытки Толстого и Конрада схватить чувство небытия. Отчаяние и взявшее власть безумие.

Для символистов бегство от истории стало принципом, они бросили борьбу за новые революционные формы ради чисто мистического культа изолированного художественного жеста. Если невозможно было рисовать пролетариат, невозможно было рисовать ничего. Поэтому искусство вынуждено было быть ни о чём, а жизнь должна была существовать ради искусства. Для Малларме неизбежным субъектом искусства является смерь бытия и рождение абстрактного сознания. Так символисты жили в царстве бесконечно элегантной, но удушливой тавтологии.

Наконец, со всей его яростью (и Символисты работали бок о бок с Анархистами в 1890) революционное искусство оказалось пойманным в противоречиях. В целом, оно было не способно освободиться от форм буржуазной культуры. Оно могло бы изменить мир, но оставаясь заключённым в социальном спектакле, изменяло мир только в воображении. Вместо прямого социального столкновения с реальностью, которую оно критиковало, искусство переносит проблему в абстрактную и безобидную сферу. Бунт против реальности становился уклонением от неё. Критика происхождения религиозного мифа и идеологии у Маркса применима слово в слово к бунту буржуазного искусства: и то и другое есть "в одно и то же время выражение действительного убожества и протест против этого действительного убожества. Это вздох угнетённой твари, сердце бессердечного мира, дух бездушных порядков. Это опиум народа".

Разделение и враждебность между "миром" искусства и "миром" повседневной жизни было окончательно преодолено в Дада. "Искусство и жизнь едины" провозгласил Тцара; "современный художник не рисует, от создаёт непосредственно". Но это повышение реальности имеет и свои противоречия. Реальные производительные способности времени зависимы от свободного использования его производительных сил и технологий, которые для Дадаистов, как и всех прочих оставалось недоступными. Только возможность всеобщей революции могла освободить Дада. Иначе, они были обречены на вандализм и, в конечном счёте, на нигилизм, жертвенные формы выражения. Они пририсовали усики Моне Лизе, а не заняли Лувр. Они вспыхнули и погасли, саботируя искусство во имя реальности, а реальность во имя искусства. Достаточно витальные, чтобы превратить банальные предметы и события во что-то живое и непредвиденное, они нашли реальные ориентиры только в революционной пляске Германии в конце Первой Мировой Войны. В Берлине, где их действия были наиболее последовательными, они дали проблеск новой практики за пределами искусства и политики: революцию повседневной жизни.

Сюрреализм был попыткой выковать из пустоты, оставшейся после Дада некое позитивное движение. Сюрреалисты хорошо понимали, по крайней мере во время расцвета, что общественное угнетение связано и повторено на каждом уровне опыта, и что настоящая революция может произойти только с освобождением угнетённой воли к жизни: освобождением субъективности, кипящей бунтом спонтанной креативности, переизобретением мира во имя субъективного желания, чьё существование им открыл Фрейд (но чьё подавление, он, как специалист, принимающий постоянство буржуазного общества, считал безвозвратным). Они достаточно верно видели, что наиболее энергичная роль, которую революционный авангард мог бы играть, была созданием групп, последовательно экспериментирующих с новым жизненным стилем, приближением новых техник одновременно и самовыражающих и социально подрывных, расширяющих границы жизненного эксперимента.

Но их постепенное сползание к традиционным формам выражения – самотождественным формам, чью претензию на бессмертность Дадаисты уже раз и навсегда решительно уничтожили – привело их к провалу: занятию фундаментальным образом реформистской позиции и интеграции в спектакль. Они пытались представить субъективное измерение революции в коммунистическом движении в период расцвета сталинской иерархии и бюрократического реформизма. Они пытались использовать конвенциональные формы в момент наибольшей спектакулярной дезинтеграции, превращающей самые скандальные жесты в товар. Попытка сюрреалистов заменить искусство и политику совершенно новым тип революционного самовыражения постепенно выродился в пародию на саму себя: возвышение на астрономические высоты искусства стояло рядом с презрением коммунизма.

Превращение Бедности и Превращение Революционного Проекта

И С ТЕХ ПОР ... ничего. Почти половину столетия искусство повторяло само себя. Каждое повторение было слабее и глупее прежнего. Только сейчас, с первыми признаками борьбы, вышедшей на новый уровень развития, внутри вышедшего на новый уровень развития капитализма, искусство может заниматься снова. На новом уровне связности. Недостаточно для искусства искать своей реализации на практике, практика также должна искать своего искусства.

Буржуазные художники, восстающие против посредственности чистой борьбы за выживание, уже гарантированное всем представителям этого класса, трагическим образом, всегда имели намерения, противоположные революционному движению. Пока они – от Кита до братьев Маркс – пытались открыть всё богатство опыта отсутствующей жизни, рабочий класс – по крайней мере на уровне их официальной теории и организации – боролся за то самое выживание, презираемое художниками. Только сейчас, в государстве всеобщего благосостояния, когда стандарты рабочих начали приближаться к буржуазным стандартам досуга и комфорта, оба эти движения могут сойтись, за пределами традиционной враждебности друг к другу. Когда проблема выживания преодолена, а жизнь становиться более и более отвратительной, бунт направляется против качества проживания. Каждый знает немного людей, умирающих от голода. Но каждый сам умирает со скуки.

Революционный проект, как он задуман среди мрака адских фабрик общества потребления, может быть только новым возрождением надежды, и подчинением производственных сил их действительной цели: жизнь должна стать игрой, в которую играет желание. Но это новое возрождение невозможно без критики ложной реализации желаний, которая, в то же время, позволяет продолжать подавлять их. Сегодня это значит, что "искусство" – фантазия, возведённая посреди систематической культуры – стало первым врагом сообщества. И это также значит, что традиционное мещанство левых не является временным затруднением. Оно уже сдохло. С этих пор, возможность новой революционной критики общества зависит от возможности сексуальной революционной критики культуры и наоборот. И это не дело подчинения искусства политике или политики искусству. Дело заключается в упразднении их обоих в той мере, в какой они предстают разделёнными. "Мир долго вырабатывал различные мечты. Теперь, если только он является их сознанием, он может обладать ими реально». (Маркс, Письма Арнольду Руге, сентябрь 1843).

Осуществление Искусства и Перманентная Революция Повседневной Жизни

Цель ситуационистов есть непосредственное участие в разнообразной и страстной жизни, в моменты одновременно переходные и осознанные. Ценность этих моментов заключается только в их действительных эффектах. Ситуационисты воспринимают культурную активность с точки зрения тотальности, как метод экспериментального конструирования повседневной жизни, который может быть бесконечно развит с уничтожением разделения труда. Проблема в том, как производить нас самих, а не вещи, порабощающие нас. "Theses on Cultural Revolution", Internationale Situationniste.

НЕ ДОСТАТОЧНО просто сжечь музеи. Они должны быть разграблены. Творческий потенциал прошлого должен быть высвобожден из окостеневших форм и возвращён жизни. Со времён Дада, креативность больше не является делом производства, но мастерством использования того, что уже было произведено.

Конструирование ситуации заключается в создании реального времени и пространства, и широчайшее поле для этого открывает пространство города. Город выражает, конкретно, превалирующую организацию повседневности. Время и пространство, сконструированное чтобы изолировать, истощать и абстрагировать нас: вот ночной кошмар современного мегаполиса. Если все факторы обуславливающие нас координированы и объединены структурой города, тогда вопрос создания нашего собственного опыта становиться созданием условий городской жизни и революционизирующих его использование. Город является лучшим контекстом, в котором человек может начать экспериментально создавать условия, создающие его самого: изобретать собственный непосредственный опыт. Что такое Утопия сегодня? Создание реального времени и пространства в которых все наши желания могут быть реализованы и вся наша реальность желаема. Целая городская герилья должна быть изобретена для этого.

Произведение Искусства : Спектакулярное Потребление

ИСКУССТВО КАК ОСНОВА СПЕКТАКЛЯ, является не более чем организацией повседневности, в той её форме, в которой настоящая природа повседневности наиболее отрицаема и вывернута наизнанку: где исключение может быть выдано за участие, где односторонняя связь может казаться взаимодействием, где потеря реальности может предстать реализацией.

Сегодня, большинство дерьма проплывающего мимо нас в качестве культуры, есть не более чем расчленённые фрагменты – механически воспроизведённые без малейшего касательства к их оригинальному значению – развалин, оставшихся после коллапса каждой из мировых культур. … Но важность искусства внутри спектакля наших дней не может быть принижена до простого факта, что оно предлагает относительно свободное от эксплуатации накопление товаров. Ради предотвращения нежелательного развала общества, художник стремиться теперь из своей "башни из слоновой кости" переместиться в сторожевую башню. Гелбрейт говорит ещё яснее о великой нужде «в подчинении экономики эстетическим целям».

Искусство играет особенную роль в спектакле. Производство, когда оно не отвечает больше никаким нуждам, может оправдать себя только в чисто эстетических терминах. Произведение искусства – наиболее бесплатный продукт, содержащий чисто формальные связи – поставляет сильнейшую идеологию чистого созерцания, какую только можно сегодня представить. Как таковое, оно является  моделью товара.
Жизнь, не имеющая другого смысла кроме созерцания своей подвешенности в пустоте, находит выражение в гаджете: вечно устаревшем продукте, единственный интерес которого заключается в его абстрактной техно-эсетической изобретательности и единственная польза которого создаётся положением, которое он позволяет занимать потребителям его последних моделей. Производство в целом станет всё более «художественным» по мере того, как будут исчезать другие смыслы производить.

Имея чуть более высокий, чем у рядового потребителя традиционной культуры вкус, на сцене появляется новый вид массового авангарда потребителей, который не упустит ни единого эпизода последней "революции", вспененной спектаклем. Сегодня, когда все умирают со скуки, спектакль это, в сущности, спектакль восстания. Его задача заключается в том, чтобы оттягивать внимание от единственного настоящего бунта: бунта против спектакля. И чем экстремальнее скандал, тем лучше. Сегодня стандартная форма поддержания конформизма совершается посредством иллюзорного восстания против него. Последняя форма взятая на вооружения Провос – беспорядки в субботу вечером, защищённые полицией, изолированные, работающие как главный европейский авангардный туристический аттракцион – иллюстрирует очень ясно каким эластичным может быть спектакль.

По ту сторону всего этого находятся несколько культурных движений, выстроенных как последовательное развитие, идущее от основ модернизма – как современный авангард – являющийся фактически, только высшей степенью фальсификации модернизма и его интеграцией: реформизмом и нигилизмом.

Фиктивный Авангард

ПОПЫТКИ реформации художественного спектакля, приводящие его к большей связности и возрождающие иллюзию участия в нём, не стоят и гроша. На время, разделённые формы – звук, свет, джаз, танец, рисование, кино, поэзия, политика, театр, скульптура, архитектура... – были объединены в разных сочетаниях в рамках синтетических и мультимедийных шоу. В кинетических искусствах мы достигли апофеоза процесса. Одна современная русская группа заявляет: «Мы собираемся использовать все возможности, все эстетические и технические средства, все физические и химические феномены, даже все виды искусства как наши методы художественного выражения». Специалист всегда мечтает о «расширении своего поля», ещё он захвачен попыткой привлечь «аудиторию» к «участию», нимало не заботясь о том, что эти два понятия являют собой очевидное противоречие, и что каждая художественная форма, как и каждая другая преобладающая художественная форма явным образом спроектирована, чтобы запретить даже вмешательство, не говоря уже о полноценном участии и влиянии для огромного большинства людей.

Полицейское искусство, художники-полицейские. Всё это движется в сторону сплава форм в тотальном спектакулярном окружении со множеством способов предусмотренного и контролируемого участия. И это лишь составная часть всеобъемлющего реформизма современного капитала. Художники, «организующие участие в том, что не приемлет участия», как таковые должны рассматриваться как психиатры полицейского государства, его кибернетики и современные архитекторы. Мало удивляет, что их авангардные культурные события находятся под серьёзной охраной полиции.

Всё, что может сделать искусство, жизнь может сделать лучше. Например, реалистичные симуляторы пилотирования гоночных автомобилей. Домашние кинотеатры, как дальнейшее развитие возможностей ТВ, может манипулировать основным настроением с помощью ритмов и частоты, особенным образом испускаемых световых мерцаний (Observer Magazine, 23/10/66). Наиболее зловещей остаётся комбинация тотальных кинетических пространств и жёстких дозы кислоты. "Мы стремимся выпарить сознание", – говорит психоделический художник – "бомбардируя чувства". Тупое манипулирование субъективным опытом принимается эстетически как мистическое открытие.

"Всё это искусство кончилось... квадраты на стене. Формы на полу. Пустота. Пустые комнаты." (Как сказал Уорхол репортёру Vogue). Нигилизм, это второе широко распространённое движение современной «авангардной» культуры; болото тянущееся от сценаристов как Ионеско и режиссёров как Антониони, через романистов как Роб-Грийе и Берроуз, к художникам и скульпторам поп-арта, деструктивным и самодеструктивным артистам. Все воссоздания Дадаистского отвращения к современной жизни – но их бунт, таков какой он есть, абсолютно пассивен, театрален и эстетичен, он вычищен от любой страстной ярости, ужаса или отчаяния, которые вели бы к реальным разрушительным актам, в них не найти весёлости ниспровержения этого мира. Культура абсурда открыла только  абсурдность своей культуры.

Чисто созерцательный нигилизм это больше не область искусства, а лишь реформизм современности. Фактически, Нео-Дада плетётся вслед несчастьям потребительной экономики – каждый аспект жизни сегодня может производить собственную пародию. Голый завтрак бледнеет перед любым масс-медиа. Распад достиг той точки, где он должен быть сделан привлекательно, в своём роде. Если ничто больше не имеет ценности, само ничто оценено.

Интеллигенция, Разделенная Надвое

ЭТИ ДВА движения – синтетическая попытка реформации спектакля и попытка остановить его кризис через созерцательный нигилизм – различные, но не противоречащие друг другу манёвры. В любом случае, функция художника есть просто эстетическое посвящение тому, что уже имеет место. Роль, которую играет сегодня система искусства заключается в том, чтобы отделять все, что в искусстве пробуждает реальное творчество и предвещает восстание, вытесняя это из области искусства. Искусство как товар стало главным врагом реального творчества.

Разрешение этой двусмысленности культуры есть разрешение двусмысленности интеллигенции. Большая часть из неё откровенно распродана. В то же время действительно диссидентские и творческие элементы, отказывающиеся от любой коллаборации, любой продуктивности в формах, признанных общественной властью, с их открытым презрением и насмешкой над ценностями общества потребителей, отклоняются всё больше и больше в зону неразличения для нового люмпен-пролетариата. Жизнь сервильной интеллигенции является живым отказом от всего, хотя бы отдалённо напоминающего творчество или интеллигентность. Восстающая интеллигенция подхваченная реальностью разочарования и восстания, бросает работу и неизбежно окажется, доведённая до точки кипения, перед лицом радикального пересмотра отношений между креативностью и повседневной жизнью. Часто сталкиваясь с люмпенами, они научаться вооружаться не только своим воображением. Нужно ускорить разрыв между двумя частями интеллигенции и это не сложно: деморализация сервильной её части у всех на устах, а гламурный фэйк легко отличим от интеллектуального творческого труда.

Реальный творческий потенциал времени заключён в антиподах чего бы то ни было официально признанного искусством. Искусство стало неотъемлемой частью современного общества, и "новое" искусство может существовать только как замена современного общества в целом, как создание новых форм активности. Как выражение того яростного и недоуменного желания проживать каждый возможный опыт в его полноте. Желания, которое в контексте существующего общества – подавляющего жизнь во всех ее формах – может только означать создание нового опыта, противоречащего данному порядку. Чтобы создать непосредственный опыт как чисто гедонистическое и экспериментальное наслаждение, возможное только в одной общественной форме – игре. И это желание играть, которое все настоящие восстания утверждали в замен униформы пассивности общества выживания и зрелища. Игра – это сознательный способ преодоления спектакулярных искусства и политики. Это участие, коммуникация и самореализация, возрожденные в адекватной им форме. Это и средство и цель полноценной революции.

Разрушение игры может быть отмщено только разрушением. Разрушение ― это спонтанный отказ от ценностей, во имя которых сама жизнь оказывается отчуждена, ниспровержение роли созерцателей, навязанной каждому. Революционный потенциал исключённых заключается в том, что отказываясь от работы как карьеры, они, пусть бессознательно, нащупывают новые формы жизни. Нельзя их недооценивать, возможно их среда станет важнейшим театром действий. Мы должны подключаться к ним, как к силе направленной против них самих и ускорять их кризис. Их слияние с
пролетариатом определит развитие революции.

Революция как Игра

ДИНАМИКА революции есть субъективное яростное стремление к жизни, а не альтруизм. Она абсолютно противостоит любой форме жертвенного подчинения себя – Прогрессу, Пролетариату, Другим Людям. Любое поведение в таком духе диаметрально противоположно революционной оценке реальности: нет больше идеологического измерения религии для использования революционным командованием в оправдание их собственной власти и их подавления каждого знака народного творчества.

Игра – это разрушение священного, будь то святость Иисуса, или благоразумие электрического миксера. Необходимо приближать конец иллюзий во имя реальной жизни и её прямого познания.

Революционное движение должно быть игрой того общества, которое оно предвещает. Цели и средства не могут быть разделены. Мы имеем в виду прежде всего конструирование наших собственных жизней. Сегодня это может быть осуществлено только при тотальном изменении наличных форм общества. Таким образом, ключевой революционной проблемой будет создание праксиса, в котором самовыражение и социальное творчество это одно и то же: создание стиля самореализации, который только и может означать разрушение всего, что блокирует нашу общую реализацию. Жизнь и революция будут изобретены вместе, или не будут изобретены вовсе.
 

Еще больше нового и интересного в ЕЖЕДневных Новостях Искусства@ARTINFO - http://www.iCKYCCTBO.ru
Пополнение 3-4 раза в день.

Юрий Пластинин
В избранное