Для начала стоит сказать, что я не являюсь поклонником т.н. «менеджерской» концепции успеха типа того, что можно взять любого мало-мальски способного автора, накачать его деньгами и общественным вниманием, и дело сделано. Для того чтобы иметь успех надо обладать интуицией или знать логику развития искусства. Времена постмодернизма (в которые и воспитывались наши критики) сделали эту логику практически неразличимой, но отнюдь не отменили ее. Критики скорее сами себя лишили инструмента понимания, чем мало-мальски нарушили эти логические связи.  При отсутствия такого понимания никакая менеджерская «накачка» не поможет. Не поможет ни в случае с талантливым (скромно) Пепершейном, ни в случае с бездарным (огромно, стозевно и лайяй) Беляевым-Гинтовтом. Стоит так же заявить, что успех, каким бы приятным он не был, не является моей целью (да и любого подлинного художника). Скорее целью является соответствие исторической логике, а соответствовать этой логике очень тяжело – здесь требуются недюжинные способности к риску, способность менять курс, отказываясь от приобретенных шаблонов мышления, четко считывать наиболее плодотворные (и часто скрытые) «потоки» истории. В этих способностях нет ни грана конъюнктуры (слово уже заранее злорадно повисшее на устах московских критиков), наоборот надо иметь смелость идти против конъюнктуры, идти часто в полную неизвестность. Это логика экспериментального передового искусства авангарда.   

Генеральную идею этой логики здесь я развертывать не буду – она более чем подробно будет отражена в готовящемся в данный момент издании в статье немецкого философа искусства Гарри Леманна «Авангард сегодня», стоит скорее сконцентрироваться на «обсуждении». Обсуждение я пишу в кавычках потому что разговора по «гамбургскому счету» как-то не получилось. Нельзя же назвать «гамбургским счетом» демонстрацию каких-то невнятно-негативных вкусовых оценок. Сколько бы Звездочетов и Деготь не сетовали по поводу возмутительно «дизайнерских» «отдельных объектов», от этого их реальность не становится менее реальной. И потому изначально сам вектор обсуждения не верен – надо было не элиминировать (убирать) эти «объекты» с поля своего внимания используя ничем не обеспеченные «термины» типа «дизайн», а попытаться понять в чем их историческая актуальность (в конце концов именно эти «деревяшки» демонстрировались на Документе, и по словам Бюргеля – куратора выставки – в «главном, пропагандистском зале»).  

В этом обсуждении много всяких мелких глупостей, неувязок и передёргиваний, но это всё частности, стоит обсудить главный «тезис» - тезис дизайна. Анекдотичность ситуации в том, что в дизайне меня обвиняет тот самый художник, кто своим искусством оформляет «буржуазные» рестораны (наверное до сих пор сохранилась фреска Звездочетова в Кофемании – ее можно лицезреть на Кузнецком мосту – где даже взыскуемую Деготь гречку подают – сам заказывал). В свете этого факта обвинение обладает какой-то не вполне понятной двусмысленностью, которая в конец запутывает ситуацию. Не понятно: дизайн это хорошо или плохо? И что понимается под этим «термином», если живопись самого Звездочетова непосредственно применяется как «дизайн» ресторанов, а мои «отдельные объекты» только в «кошмарных» фантазмах самих этих критиков? 

Я знаю только один дизайн – креативно разработанный и исполненный функциональный предмет: лампа, стул, диван и проч. Не функциональных украшающих интерьер предметов дизайна существует крайне мало и все они как правило делаются специально для музеев дизайна – в качестве демонстрации возможностей той или иной фирмы. Само же по себе оформление ресторанов теми или иными художественными объектами не является дискредитирующим искусство фактом – художественный объект может использоваться и так (сейчас, например, в «Электроклубе» работы Гутова и Дубосарского - Виноградова висят напротив столиков с посетителями; стоит заметить, что моих работ там нет - может случайный факт, но от этого не менее забавный). Скорее мои объекты можно было бы обвинить не в дизайне, а в салоне, т.е. в создании потребительской красоты прямо изготовляемой для интерьеров. Но с этим обвинением возникают некоторые (значительные) трудности.  

Трудность первая (институциональная).

Я не являюсь сторонником институциональной теории искусства, но уже со времени признания реди-мейдов Дюшана (т.е. с 60-х годов ХХ века) известно: то, что выставлено в галерее, и есть искусство (я уж не говорю о таких выставках как Документа). В свете этой теории чего стоят рассуждения Деготь и Звездочетова о дизайне? (На самом деле о салоне, о салоне вы говорили, сами того не сознавая). Опровергните сначала институциональную теорию (или хотя бы сами ее не применяйте), а потом предъявляйте свое недоумение, а то выглядит не совсем логично: если в музей можно «мусор» тащить, то почему туда нельзя тащить «офигенную» (выражение Звездочетова) красоту? Красота от мусора (по вашей же логике) ничем собственно не отличается, так в чем проблема? А если у вас есть какое-то специальное интимное отношение именно к мусору, то институциональная система постарается освободить вас от этой лживой интимности (чем она сейчас и занимается, а дальше будет еще больше). Логику эту двадцать лет тому назад убедительно описал Борис Гройс.

Трудность вторая (ауратическая).

Мои произведения без сомнения излучают некую ауру. Это собственно аура Произведения искусства – пластически убедительного артефакта. Излучение этой ауры зафиксировано в ходе обсуждения в тот момент, когда Деготь боязливо «пока не видит смотритель» дотрагивалась до фактуры объектов. Боязливость, конечно, шутливая, но в каждой шутке есть доля шутки. Мои объекты действительно создают дистанцию независимо от системы институций, на преодоление которой надо потратить известные силы – классическая характеристика ауратического объекта. Объекта, на который не только вы вольны смотреть, но который смотрит на вас со свойственной этому объекту серьезностью. И поэтому Произведение искусства – это не только произведение искусства, но и что-то еще. Здесь используется классическая логика современного искусства, но в инверсивном (обратном) виде. Если для типичного современного искусства не быть только искусством – это быть одновременно еще и мусором, то для новейшего передового авангарда – это быть неведомо каким «сакральным» ауратическим объектом. Опять же вполне уместна здесь мысль Гройса: «Если искусство выглядит как искусство, следовательно, перед нами не искусство, а кич. Если искусство выглядит как неискусство, то это просто неискусство. Чтобы быть признанным как искусство, искусство должно выглядеть как искусство и как неискусство одновременно». Атрибут «неискусства» в ауратических объектах – это их мнимая культовая ценность. 

Восприятие ауратических объектов для наших критиков непривычно. В художественном сообществе притчей во языцех стало отношение Кати Деготь к абстракциям Ротко, но не меньшую раздраженность демонстрирует и Ковалев в своих рецензиях на мои выставки. Отбросим привычку наших критиков относится к искусству как к необязательной трэшевой шутке – эта привычка уже породила таких художественных «фриков» как группа ПГ – попытаемся понять, в чем логика возникновения ауратизма в современном искусстве.

Трудность третья (историческая).

Деготь почему то считает, что по моему мнению понимание «искусства как альтернативы религии потерпело крах». (Особая пикантность этого необоснованного заявления выявляется на фоне религиозного Звездочетова, который все девяностые стучался лбом о паперть и достучался, в конце концов, до судебных тяжб Авдея, выставки «Осторожно, религия!»,  и прочих «сладостей» мракобесия). Если что-то и потерпело крах, то это «мусорное» искусство. Но стоит заметить, что это «крах» внутри истории искусства, т.е. этот проигрыш важен для понимания человеческой цивилизации и является ступенью для нового этапа развития искусства. А новый этап связан в первую очередь с возвратом Произведения и со сложной задачей создания ауратических объектов. Сама эта проблема (проблема ауры в искусстве) отнюдь не нова, ее в девяностые на примере искусства минимализма стал обсуждать Жорж Диди-Юберман (отсылаю интересующихся к переведенной и напечатанной в 2001 году его книге «То, что мы видим, то что смотрит на нас»). Вот очень удачная цитата прям-таки обращенная к нашим критикам: «В самом деле, было невыносимо – в частности, с точки зрения излишне канонического прочтения Беньямина – то, что современные произведения могут не характеризоваться закатом ауры и, напротив, готовить некий набросок новой ее формы». В этой цитате все важно: и замечание относительно «излишне канонического прочтения Беньямина» - главная болезнь всей российской критики именно в излишней каноничности (по отношению к Кабакову, разумеется) и относительно употребления слова «набросок»  в отношении к искусству минимализма. Минимализм действительно был наброском, настало время плотной, серьезной работы.
В относительно недавно опубликованном обсуждении номинантов на премию Кандинского Деготь походя бросила очень важную вкусовую оценку, что-то вроде «мне это нравится, потому что бога нет» иными словами отсутствует аура. В этой вкусовой оценке содержится хоть и в негативной форме идея о том, что создание ауратического эффекта подразумевает наличие бога. На самом же деле ауратический эффект – это просто художественный прием и все. Бога нет, не потому что художественные произведения современного искусства якобы свидетельствуют об этом, бога нет в принципе. Или говоря словами Делеза, «смерть бога не имеет ровным счетом никакого значения просто потому, что его никогда не было».
Современные ауратические объекты создаются в том числе и потому, что для ряда критиков современное искусство стало свидетельством отсутствия бога, но они – эти объекты – предназначены совсем не для этого. Современное искусство равнодушно к проблеме бытия или не бытия бога. Именно поэтому оно работает с ауратическим эффектом как с художественным приемом. Но что важно для искусства (любого), это чтобы к нему относились как минимум уважительно. Мусорная эстетика уже давно не работает, так почему бы не использовать иные приемы из арсенала современного искусства? С этим приемом можно работать аналитически, можно и наивно, как это делает Кулик – это связано с интеллектуальными возможностями авторов. Кому то нужно «верить» во что-то трансцендентное для такой работы, а кто-то может относиться к проблеме как к изысканному художественному приему.

Трудность четвертая (технологическая и стилистическая).

Для меня (и для некоторых наиболее продвинутых современных художников) испытание «блошиным рынком» – один из важных мыслительных экспериментов в определении качества современного авангардного объекта. Может ли этот объект анонимно и на равных правах демонстрироваться в антикварных салонах на ряду с кучей всяких других безделушек когда-то бывших важными культовыми объектами? Это серьезное испытание, испытание, которое не всякий мусорный объект выдержит. (Но, кстати, «Фонтан», «Сушилка для бутылок» и «Колесо» Дюшана выдержат – и это отдельная и очень важная тема подрывающая институциональную теорию искусства).
Связь с антикварными безделушками важна, но не менее важно и отличие. Отличие создает понятийный зазор, утверждает историческую дистанцию. Эта дистанция – в технологиях. Современный ауратический авангардный объект высоко технологичен и в принципе не мог быть создан в прошлом. Важность художественной технологии открыли еще американские абстрактные экспрессионисты. В России, действительно, эта важность не замечалась долгое время (потому у меня очень большие сомнения, что Звездочетов где-то видел подобные моим «сюррики»), но технологичность это не только и даже не столько проблема качества или убедительности, она обладает принципиальным стилистическим значением. Мои «Хлеба» не возможно было создать даже десять лет тому назад, и, наоборот, факт их возникновения четко привязан к определенной исторической эпохе. Современный художник работает не руками (хотя руками тоже работает) – он работает головой. Работать головой – это, в том числе, точно знать как наиболее убедительно создать требуемый художественный эффект. Эффект преобразованной фактуры хлеба можно создать только при использовании высоких технологий. Именно технологии создают чудесный цирковой трюк так любимый Звездочетовым. «Фокус, трюк, кунштюк является не праформой искусства и не аберрацией или искажением, а его тайной, которую искусство замалчивает, чтобы в конце концов раскрыть (выделено мной). На самом высоком формальном уровне повторяется презренное цирковое действо; цель его – преодолеть силу тяжести». Т.Адорно. И, по крайней мере, в скульптуре технологии сейчас полностью вытеснили ручной труд – «силу тяжести» как известно лучше всего преодолевает машина (например: космическая ракета).

Все эти перечисленные трудности и возникающие по ходу их обсуждения темы и идеи не позволяют отнести данные объекты к салону, но… в каждом произведении искусства должна быть мера своей относительности, любое произведение искусства должно быть готовым в конце концов попасть на «блошиный рынок» истории. Потому современный уважающий себя авангардист должен давать своему искусству гарантию «адекватного» использования никак не меньше, чем на пятьсот лет, по крайней мере вплоть и включительно до того момента, когда его артефакты будут анонимно пылиться в каких-нибудь антикварных салонах будущего. И это есть современный, радикальный и предельно реалистичный футуризм. Это и значит «умерить свои амбиции» и «не слишком много о себе мнить» если воспользоваться словами Звездочетова. А то  «трансцендентальная» идея музея, созданная любителями мусорного искусства, совершенно необоснованно стала эквивалентом божественного присутствия. И что самое парадоксальное, в этом музее собираются мусорные объекты, идея которых якобы состоит в утверждении его – бога – отсутствия.  Именно с этим, в конечном счете, лживым присутствием/ отсутствием и борется современный авангард, так не похожий на своего дедушку начала ХХ века.  Т.е. он борется за свою полную эмансипацию от любых даже самых «прогрессивных» идеологий.

И совсем уж для «чайников». Очень просто сейчас отделить хорошее искусство от плохого: хорошее искусство создает ауратический эффект, плохое искусство затеряется на помойке, если его туда выбросить. Хорошее искусство – искусство ауратическое, плохое искусство – искусство мусорное. А все остальное – это вообще просто КИЧ, гнилой художественный салон. Видео тоже имеет разделение, за тем исключением, что 90 % видео – это не изобразительное искусство, а обычное документальное кино, сделанное с той или иной степенью профессионализма (думаю,  что видео вообще умирающий жанр).

И под конец пунктиром разные мелкие неувязки и глупости.

1. Я не продолжатель линии Звездочетова. Социологически я действительно в 90-е выполнял похожую функцию, но содержательно в моей работе отсутствовала ирония (мог быть юмор, по большей части черный, но не было иронии), потому и термин «декоративный» революционер не уместен. Декоративным революционером был именно ироничный Звездочетов, акционисты 90-х были предельно серьезны (многие, как известно, пострадали за это, я в том числе). Да и вообще, что это за «термин» такой? Для чего? Для того чтобы во время акции не дрожали колени у присутствующих критиков? Такой вариант самоуспокоения? Или это стремление обуздать самих акционистов? Уже не ответить – время прошло; только и можно, что бессмысленно долдонить - «декоративный».

2. От момента «когда меня приняли», до создания «дизайнерских» объектов прошло не мало времени (лет десять, не меньше). Если подразумевать во мне эту. вполне мещанскую «стратегию» типа: заметили – продался, то как-то я чрезмерно долго думал. Вам так не кажется? Не советовал бы Звездочетову эту мещанскую мораль применять к любому художнику и ко мне в частности. Не советовал бы из уважения к самому себе, а то получается, что акции «Мухоморов» делались для того, чтобы «приняли». Честно говоря, ко многим из них я отношусь скептически (из-за КВНской шутливости), но все же я много выше о них думаю, совсем не как о банальной личной пиар-стратегии. А если это действительно пиар-стратегия, то грош цена этим акциям. 

3. Я никогда не «формировал систему галерей» и не являюсь ее «создателем». Я помню других создателей-любителей художественного рынка, у которых в 90-е годы ничего не получилось, но которые слово «буржуазный» воспринимали как похвалу и награду. Я все 90-е был в оппозиции к российской арт-системе, в том числе и по причине своих идеологических взглядов. И именно поэтому я успешно работаю в капиталистическом арт-рынке, ибо художник левых взглядов работает с реальностью, а не с благоглупыми фантазиями неудачливых «создателей».  Когда рынка нет, а есть бушующие уличные толпы, место художника на улице со своим народом. Когда есть рынок, художник должен работать с ним (в нём) – это и есть истинно ленинский «левый» метод.

4. «Нарратив как основа русского искусства». Не основа. Если основа, то, по крайней мере, не только русского, в искусстве всех стран было нарративное искусство, и наоборот, супрематизм Малевича, абстрактный период Родченко совсем не нарративны (этим и ценны). А так же не нарративно искусство Злотникова, Турецкого, Слепяна, да и Монастырского и акций КД и некоторых ранних работ МГ. Но от основ надо переходить к следствиям – задержка на основах грозит инфантилизмом. И он действительно цветет пышным цветом (это обсуждение яркое тому свидетельство).
Нарратив – это вообще отдельная тема. По этому поводу столько глупостей написано, что разгребать можно годами.

5.  Что такое «критический реализм», лично я не понимаю. Я знаком с советской интерпретацией этого термина, но хоть убей, в упор не вижу и намека на этот «реализм» в карикатурных полотнах Звездочетова. Сами же эти полотна очень остроумный вариант постмодернистской новой волны – классический пример мусорной эстетики, ведь что такое карикатура? – это типичный и самый распространенный художественный мусор. За что я ценил и ценю искусство Звездочетова – за точный обобщающий выбор объекта цитирования. Его искусство без сомнения это один из этапов великой мусорной эпохи. Но не мусором единым живо искусство, есть в нем и другие формы выражения.   

P.S.
Кстати, у Звездочетова тоже было несколько ауратических объектов. Это поминаемые Деготь «алтари». Некоторые из них (не все) обладают явным ауратизмом. Звездочетов как-то проигнорировал замечание Деготь, а стоило бы задуматься на минуту и вспомнить собственные резоны в создании этих объектов. «Дизайна» в них тоже было не мало, да и ирония явно фонила, но были отчетливые, хоть и сглаженные элементы ауры.
А акции Коллективных действий разве не обладали аурой? Еще как обладали! А живопись Шварцмана? – до сих пор никому не понятный художественный эксцесс. Стоит пересмотреть историю андеграунда в этой «новой» оптике - многое можно увидеть совершенно в ином свете.

Позиция искусства как оружия выражается в работах самого Мамонова, где крупные агрессивные планы револьверов на белом фоне доводятся почти до абстрактных форм. В свою очередь, Рожкова в черно-белых фрагментах бытовых предметов (аккордеон, мясорубка, весы и т.п.) с одной стороны,  выражает оппозицию этой точке зрения, говоря об искусстве как об инструменте,  а с другой - соглашается с собратом по цеху, замечая, что каждый из этих инструментов может быть использован как оружие.

В качестве зачинщика выступает Игорь Чубаров, занимающий нейтральную позицию. Ограничивая искусство рамками борьбы между слоями и классами общества, он утверждает, что  оно в этом случае является и инструментом, и оружием. «Все зависит от исторической ситуации» – подытоживает автор.

Более категорично высказывается художник Арсений Жиляев, веря в то, что искусство - самое сильное психотропное оружие. Ему противопоставляется мнение Валентина Ткача, который печально замечает, что современное искусство не в состоянии «взорвать сознание» зрителя, ввиду слишком мощных соперников в лице политики, СМИ и других. В качестве альтернативы он предлагает воспринимать искусство как инструмент, расширяющий представления о реальном.

Далее эстафету принимает поэт Сергей Огурцов. Он полагает, что никакая художественная деятельность не может рассматриваться в подобных категориях, и называет это «спекуляцией, помогающей символически выживать «критикам», «арт-любителям» и кураторам». Иными словами, «искусство – это только искусство», а оно часто подменяется чужеродными, подчас надуманными понятиями. Кроме того, поэт замечает, что последствия этих «спекуляций» проявляются в трансформации произведения искусства  в товар.

Сопровождаемая черно-белым изображением уравновешенных весов Е.Рожковой, Саша Сухарева иронично констатирует, что искусство в действительности может быть бесполезно и как оружие, и как инструмент.

Многочисленные pro et contra завершаются суждениями культуролога Марии Чехонадских, которая отмечает возможность перехода искусства из одной вышеуказанной категории в другую, и известного российского куратора Виктора Мизиано, утверждающего, что характер роли художественной деятельности определяется личной авторской позицией. Таким образом, мы можем проследить весь живописный путь дискурса - от начального событийного восприятия искусства до его личностного понимания.   

Художники Богдан Мамонов и Екатерина Рожкова видят дальнейшее развитие современного искусства в роли преобразователя окружающего мира, но на вопрос, будет ли оно оружием или инструментом, зрителю придется ответить самому.  

Выставка продлится до 3 апреля 2009. 

16 - 29 марта 2009 г. в Москве на территории Центра современного искусства «Винзавод» масштабный мультижанровый фестиваль, посвященный современному искусству и науке, ScienceArtFest. Открытие выставки "Наука как предчувствие"  ("Science as Suspense") 15 марта в Цехе Белого. В Москву, для участия в выставке Science as Suspense приедут выдающиеся художники, работающие в жанре science-art: Стеларк, Кен Ринальдо, Криста Зоммерер, Лоран Миньоно, Николас Риивз, Поль Граньон.  Для участия в конференции и круглом столе по проектированию научных музеев привлечены руководители ведущих научных музеев и просветительских центров мира, а так же директора российских музеев и образовательных организаций, художники, имеющие опыт в создании современных наукоемких экспозиций. В рамках выставки "Наука как предчувствие" будет представлена коллекция документальных видеофильмов о тех произведениях искусства, которые в последние годы были созданы художниками с применением новейших технологий – искусственной жизни, робототехники, био- и генной инженерии.
ScienceArtFest организован фондом некоммерческих программ «Династия», в рамках программного направления «Популярная наука». Основные мероприятия Фестиваля: выставка Science as Suspense; конференция для музейных работников, специалистов в области образования и науки.
16 марта  20.00-22.00 Лекция Стеларка (Австралия)
17 марта 20.00-22.00 Мастер-класс Кена Ринальдо (США)
19 - 20 марта  18.00 – 21.00 Научно-популярное кино - 75 лет «Леннаучфильму»
21 марта  12.00 – 21.00 День публичных лекций знаменитых ученых: Николай Янковский, Константин Анохин, Анатолий Черепащук, Михаил Алшибая
22 марта  15.00 – 18.00 Публичные дебаты с участием ученых «Научные фальсификации и общественные психозы, связанные с наукой » (куратор – главный редактор журнала «Химия и Жизнь» Любовь Стрельникова). Клонирование, Озоновые дыры, Адронный коллайдер, Глобальное потепление...
21 – 22 марта 12.00 – 18.00 Мастер-классы для детей, родителей и педагогов. Студия мультипликации своими руками, Экологический практикум, Научные фокусы.
В рамках ScienceArtFest состоится церемония награждения третьего грантового конкурса «Научный музей в XXI веке». Это будет грандиозное зрелищное преставление, постановкой которого занимаются обладатели российской театральной премии «Золотая маска» Максим Исаев и Павел Семченко (театр АХЕ).

В центре современного искусства Винзавод, в рамках научно-популярного фестиваля ScienceArtFest открылась первая в России международная выставка «Наука как предчувствие». Куратором science-art проекта назначен Дмитрий Булатов, который стремился собрать лучших представителей этого направления из Австралии, Австрии, Великобритании, Канады, США и Франции.

«Под Третьим Модерном мы понимаем совокупное название художественных тенденций, в которых провозглашаются новые конструктивные подходы, уплотняющие качественные и количественные характеристики артефактов посредством организации, моделирования или учета влияния метаболических процессов». Характерной чертой технобиологических произведений искусства является метаболическая функция. Таким образом, автор исследования говорит о наделении артефактов не только свойствами технического объекта, но и живых организмов («рост, изменчивость, автосохранение и репродуктивность»).

На выставке представлены работы художников, которые рассматривают с различных точек зрения симбиоз органического и технического. Например, работы Орлан «Костюм Арлекина» (Франция), которая состоит из видеопроекций роста клеток кожи художника совместно с клетками животного происхождения, или псевдодокументальный фильм Флорис Кайк «Металлорак» (Нидерланды), рассказывающий о новой вирусной болезни пациентов с металлическими имплантатами,  повествуют о прямом физическом взаимопроникновение человека и техники.

Роботехнические произведения Поля Граньона «Роботариум» (Франция), Билли Ворна, Эммы Хоулс и Джонатана Вильнева «Грациозные машины» (Канада), «Салон блаженства» Эрвина Дриссенса и Марии Ферстаппен (Нидерланды), «Геометрические бабочки» Николаса Ривза (Канада), а также «Протезированная голова» Стеларка (Австралия) иллюстрируют богатую палитру отношений между живым и техническим, начиная от вербальных контактов до пластического сплетения тел.

Стоит упомянуть, что, к сожалению, большинство работ художников представлены не «живьем», а только в качестве документального видео, запечатлевшего процесс их создания. Кроме того, в нынешнем проекте science-art не принимают участия наши соотечественники, что также вызывает недоумение и разочарование.

Помимо симбиотического разнообразия технобиологических произведений искусства, Калининградский филиал ГЦСИ (Государственного центра современного искусства) представил архив документальных видеофильмов о художниках, которые использовали в своих произведениях новейшие технологии XXI века. Это крупнейшая международная коллекция технобиологического искусства. Проект носит название «Эволюция от кутюр: искусство и наука в эпоху постбиологии».  

XXI век ознаменовался новыми поисками определения художественного пространства в системе истории искусства. Об этом свидетельствует манифест «Altermodern»(«Другой модерн»)   Никола Буррио, в котором знаменитый арт-критик и куратор пытается определить и исследовать современное искусство в его нынешнем состоянии. В этой связи становится более понятным движение Дмитрия Булатова в схожем направлении. В последнем предложении «Третьей модернизации» куратор прокламирует: «Нам предстоит научиться воспринимать технобиологические произведения "текуче". Это значит, что различия между подлинностью и поддельностью, реальностью и виртуальностью теперь будут носить импульсный характер и зависеть только от нас. Таким образом, мы оказываемся в ситуации сложной и непрекращающейся игры, где локализуются новые соотношения мобильности в присвоении и изъятии дара подлинности, а стало быть, и дара существования».  

Анна Ильченко, обозреватель artinfo.ru

Полный список участников:

Билл Ворн, Эмма Хоус и Джонатан Вильнев (Канада) / Поль Граньон (Франция) / Эрвин Дриссенс и Мария Ферстаппен (Нидерланды) / Криста Зоммерер и Лорана Миньоно (Австрия) / Флорис Кайк (Нидерланды) / Орлан (Франция) / Николас Ривз (Канада) / Кен Ринальдо (США) / Стеларк (Австралия), группа SymbioticA (Австралия) и Лаборатория Стива Поттера (США).  

Презентационная видеопрограмма КФ ГЦСИ коллекции «Эволюция от кутюр»:

Луи-Филипп Демерс(Канада) «Деволюция», 2007

Проект искусства и культуры ткани: Орон Кэттс и Йонат Цурр(Австралия) «Ноев ковчег», 2007

Артур Эльсенаар и Ремко Скха(Нидерланды) «Морфология/Лицевой сдвиг», 2005

Паула Гаэтано Ади (Аргентина) «Алекситимия – автономный робо-агент», 2006

Джо Дэвис (США) «Добывания огонь», 2008

Лаура Белофф (Финляндия) «Ферма плодовых мушек», 2005

Стерлак (Австралия) «Экстра-ухо: ухо на руке», 2007

Джулия Фримен (Великобритания) «Озеро», 2005

Тэгни Дафф (Канада) «Архивы влажных медиа: Живые вирусные татуировки», 2008

Эндрю Грэйси (Великобритания) «Автоиндуктор_Ph-1: Межкультурная химия», 2006

Марта де Менезес (Португалия) «ДЕКОН», 2007

Джеймс Аугер и Джимми Луазо (Великобритания) «Изофон», 2004

Матеуш Херчка (Швеция) «Система поддержания жизни - Ванда», 2006