- Расскажите, пожалуйста, немного о вашем детстве и семье?  

- Моя мама была преподавателем русского языка и литературы в школе, отец – врачом-отоларингологом. Пожалуй, ничего такого интересного и художественного в моей семье не было. Бабушка Александра Петровна, в браке Каштанова, а в девичестве Лобанова-Ростовская происходила из обедневшего петербургского знатного рода. Она вынужденно была выдана замуж за Николая Ивановича Петрова, купца. И это был удар по престижу. К счастью, Николай Иванович Петров был очень хорошим, тонким и добрым человеком. Он служил полковником в царской армии и погиб во время Брусиловского прорыва. Я же родился в Москве 20 апреля 1937 года, в родильном доме, который находился точно на том месте, где сейчас расположен центр театра Советской Армии, построенного в форме звезды.

- Скажите, вы учились в обычной или художественной школе?  

- Нет, какое там. Я учился в школе № 310 на Чистых прудах. А жил я тогда в Фурманном переулке. Из родильного дома меня привезли в квартиру № 37, которая через несколько десятилетий стала мастерской Константина Звездочетова. Поначалу мы жили у брата отца, в одной маленькой комнате. Четырнадцать квадратных метров, а нас там жило восемь человек. Потом каким-то образом, (отец все-таки был врачом-отоларингологом) нам дали 2 комнаты на нашу большую семью. Любопытно, что наши окна выходили на машковские бани. В Машковом переулке располагались бани, а окна входили в наш двор. С пятого этажа было очень хорошо видно женское моечное отделение, тогда стекла были проницаемые, они не запотевали. Ведь запотевают-то когда? Когда снаружи холодно, а внутри жарко. Мы, конечно, подсматривали в эти окна. Так что, первое знакомство с дамами разного возраста было у меня через окна машковской бани. 

- Будучи школьником, ходили ли вы в какие-либо кружки, клуб юного искусствоведа и т.д.? 

- Нет, никогда. Меня, знаете ли, больше тянуло в художественную самодеятельность. У меня даже одно время была мечта стать театральным актером, и я на этом пути тоже что-то сделал. Я пытался сдавать экзамены после 10 класса в Щукинское училище, но родители воспрепятствовали, и меня раньше времени отправили в Ленинград поступать в высшее военно-морское училище береговой обороны. Несмотря на то, что у меня по математике, физике и химии было всё не так как следует, они почему-то меня туда и послали.
Но, видите ли, сочинение я не смог написать плохо, хотя монотонно заваливал математику и физику. Когда экзаменаторы увидели, что я что-то написал, то сразу забыли про мои двойки. Я в ужасе думал: «Неужели примут?». И мне пришлось налить в ухо фиолетовые чернила. Да… Дело даже не в том, что я их налил в ухо, просто они поняли, что я сумасшедший и всё-таки отпустили домой. Я приехал и сразу же отправился с другим потоком сдавать экзамены в Щукинское училище. Но мать боролась с этим. 

- Мне интересно, как и когда проявился ваш интерес к искусству? 

- Я обладал звонким голосом, а в то время была такая передача «Пионерская зорька» («Здравствуйте дорогие ребята. Начинаем пионерскую зорьку!») - вот это был я. Лет двадцать записи моего голоса сохранялись на радио. Больше я похвастаться ничем не могу. Ничего другого на радио я не совершил. Ну, вы знаете, меня очень интересовал театр. И когда я был юношей, меня приглашали. Выбирали детишек, которым надо было на сцену выбегать. Я играл в «Домби и сыне» в театре Вахтангова. Но это я уже, наверное, учился в классе 9-10-м, и там платили 1 рубль 26 копеек за вечерний спектакль. Мы изображали то шум падающей лестницы за сценой, то как какие-то бояре выли басом.  
У меня был приятель – Гриша Абрикосов – сын великого актёра Андрея Львовича Абрикосова. Он нас брал, и мы шли на Арбат – там тогда была шашлычная в подвале, где мы это дело благополучно и пропивали. Было весело. Так или иначе, всё это было на уровне бумажных цветов, конечно – так, какая-то ерунда. Ну а потом надо было сдавать какие-то конкурсные экзамены, родители были против театра, бабушка Александра Петровна плакала из-за меня (она меня больше всех любила из семьи). В итоге меня сдали в кислородно-сварочный техникум. Да!!! И я даже его закончил, можете себе представить?! Но уже тогда в моей жизни возник студенческий театр. Я подчинялся воле родителей, которые сказали: «Мы тебе на транспорт денег не будем давать, если ты бросишь учёбу». Соответственно, днём я учился в кислородно-сварочном техникуме, а вечером играл в студенческом театре. Потом это закончилось, и меня взяли в армию. Там я летал на первых советских атомных бомбардировщиках Ил-28, сначала в качестве борттехника, а затем стрелка-радиста. Вскоре случилась авария – мы упали, но я остался жив, и меня демобилизовали. После чего я уже и не припомню, какой хреновиной занимался.
В конце концов, мой отец (ведь он был врачом-отоларингологом, и у него имелись какие-то связи) добился того, что меня вставили в МВТУ им. Баумана на кафедру счётно-решающих машин. У меня ведь уже было техническое образование. Так я начал учиться в МВТУ. А надо сказать, что в это время полным ходом шло освоение целинных и залежных земель. Я был комсомольцем и поехал на их освоение. Там было весело, девчонки были толстопопые. Было хорошо, и я был счастлив. Позже, в Кремлевском Дворце съездов, Никита Сергеевич Хрущев лично вручил мне медаль за освоение целинных и залежных земель в Алтайском крае. Она у меня долго сохранялась, но потом случилась эмиграция, и ни медаль, ни удостоверение уже не выпустили, конечно. 

- Насколько мне известно, вы по образованию искусствовед. Каким образом вы оказались в МГУ?

- Ну, слушайте, я сделал какую-то техническую карьеру, и в тот год, когда я поступил в Университет, я уже занимал пост главного энергетика автоматсистемпроекта Министерства приборостроения СССР. Я уже был заметным инженером, я устанавливал на ВДНХ первую советскую вычислительную машину Минск-1, ламповую ещё.
К тому времени, я смирился со всем этим делом и стал, ну так скажем скромно, заметным инженером электронных вычислительных машин :). Но, в какой-то момент, что-то такое подступило, и я уже в тридцать лет решил поступать. Мы с Лёнькой Бажановым вместе поступили, в один год. Валера Перфильев, он сейчас в Министерстве, Наташа Сопова – это всё наш выпуск.  Были экзамены, они-то были восемнадцатилетние, а мне уже - тридцать или двадцать девять. Как бы то ни было, я поступил в Московский университет на кафедру искусствоведения вместе с Лёней Бажановым, там был еще такой Юра Волчек, он потом стал чуть ли не первым в Архитектуром институте, Вита Хан-Магомедова - тоже наш курс. У нас был сильный поток. Ну и закончил я Московский университет. Но, поскольку я знал технические дисциплины, то меня очень быстро взяли на очень хорошую работу. Я говорю о Всесоюзной Центральной научно-исследовательской лаборатории по реставрации и консервации музейных художественных ценностей. Я работал там начальником отдела методов реставрации скульптуры и прикладного искусства. У меня есть ряд персональных реставраций – ведь я аттестованный реставратор (сначала III-й категории, потом II-й и I-й). Более того, у меня есть даже рекордные реставрации – в году эдак 1976 или в 1977 я сделал правительственный заказ буквально в одиночку, рекордная реставрация до сих пор. Я реставрировал 18-ти метровую скульптуру Ленина в Александровск-Сахалинске – а это одно из первых скульптурно отлитых изображений вождя. Когда возникла потребность – стали искать самого ответственного и серьёзного, и послали меня. Там я руководил этим процессом. Конечно, краны нанимал, но всё это до сих пор стоит, известная реставрация, технологически очень сложная – там ведь солёные ветра с моря дуют, а летом жара и влажно. Памятник же был отлит в Петербурге в 1926 году. Однако, к тому времени я уже и химию знал, и технологии, и коррозию металлов (параллельно, чтобы подзаработать, я даже преподавал). Вот и всё… А потом приехал, и начались неприятности. Хотели от меня того, что я сделать не мог, какие-то идеологические препоны. Я же был человек свободолюбивый, мне пришлось плюнуть на всё, и я уволился с работы. Вскоре я подал заявление на выезд… 

- Ну, а все-таки, как вы стали художником?

- Я всё время что-то делал такое, за это меня и выперли с хорошо оплачиваемой службы. Мне всё время было скучно просто так сидеть. Я какие-то вещи (Лёня Бажанов помнит), начал делать ещё на первом курсе университета, что-то такое пластическое я всё время изобретал, делал, но не относился к этому серьёзно, и ни в какие Союзы не вступал. Ну, развлекался по полной, как хотел. Ну, а потом, когда приехал в Париж…

-То есть из Советского Союза вы сразу попали в Париж? 

- Нет, сначала в Вену. Я прожил там много месяцев, меня не хотели пускать в Париж, потому то тогда эмиграция в Париж была остановлена французами. Получилось очень смешно. Я ведь диссидентствовал последние годы в России, якшался с диссидентами, ну чему-то научился, горло драть. И вот, в Вене я сделал эдакую штуку из картонного упаковочного ящика и написал на хорошем чистом русском языке без ошибок: «Если не Париж, то это – депортация!» и начал ходить. В Вене был такой фонд, который занимался эмигрантами, в нём работала начальницей жена американского адмирала Кёрка.
Начался нечеловеческий ужас – приехал человек из России, его поят, кормят, дали место, где жить, а он... Ну, как обычно там понабежали корреспонденты – то есть я в Австрии решил права качать. Очень было смешно, но они всё-таки спросили, что мне нужно. А я и говорю: «Отправьте в Париж, больше мне ничего не нужно. Дайте мне доехать до Парижа!». Ну и меня посадили в поезд и дали специальную бумажку. А билет дали даже не мне, а проводнику. Мне же выдали такую квитанцию, с которой посылки пересылают. И я ехал как посылка, на третью полку меня засунули, через Страсбург я въехал Париж.
А поскольку я никогда умным человеком не был, а был такой дурачок, то я с собой взял из России десяток подрамников – их разобрал и привез подрамники, холсты, колки. Все везли из СССР чашки кузнецовские продавать (был бы умный, я бы тоже так сделал). Меня встречала Нана, жена ныне покойного Миши Рогинского (мы были с ним очень дружны). В Париж я приехал в 1979 году, ну и жил кое-как…  

- А с чего началась ваша художественная практика? С акции, в результате которой вы оказались голым в фонтане? 

- Треви? Нет, это уже 1981 год. Можно сказать, что это была одна из моих первых акций, но дурака валять я начал уже в Париже до этого. Я пришел в галерею Гарика Басмаджана, году, наверное, в 1980-м. А деньги я тогда зарабатывал так – у меня были дружки поляки и они меня приглашали в Дюссельдорф, где мы забивали булыжники в мостовую. Платили хорошо – 12 марок. Чудовищные деньги!!! Для сравнения, в Париже тогда 12 марок платили за целый рабочий день. Это была тяжелая работа, но, так или иначе, я ездил зарабатывать деньги. Два месяца забивал камни на дороге, а потом приезжал и валял дурака.
Что касается фонтана, дело обстояло так. Ко мне приехала моя жена - Людмила Ивановна. Два года она боролась, давала какие-то интервью, чтобы её выпустили к мужу. И вот, она приехала в Рим с дочкой Дарьей. Я прибыл их встречать. Естественно, слёзы-поцелуи. Но штырь в жопе никуда не делся, я и говорю: «Давай чего-нибудь сделаем, я хочу чего-нибудь здесь отчебучить!». Была ещё пара эмигрантов, которые сказали: «Давай, делай что хочешь, мы тебе поможем!». Быстро нашли какие-то телесные краски, губную помаду, чего-то там ещё.
Перформанс состоялся в праздничный день, в мае, незадолго до того как стреляли в Папу Римского. В первый раз у нас плёнку разрядила итальянская полиция ещё по дороге туда.
Тогда Лена Щапова позвала журналистов и людей, которые забили площадь – было человек семьсот-восемьсот. Я залез на скульптурную группу, спрятался, потом пришла Людмила Ивановна и начала мои гениталии раскрашивать губной помадой. Сердце нарисовала, всякие супрематические рисунки (правда, за день до этого я все эти образцы ей нарисовал и показал, что надо писать). Потом я вылез и начал кричать: «Итальянцы, берегите Папу!».
А я был совершенно голым, ну и меня голым повезли в тюрьму. Привезли в первое полицейское отделение, там дамы, а я с красным раскрашенным х**м. Ну, там буфет был, и на меня тут же одели фартук. Промучили долго, но часов в десять отвезли в тюрьму, которая уже вся орала. Надо сказать, что там у них в тюрьме телевизоры, вино дают. И когда меня привели в камеру, где меня прописали, ребята мне сразу дали вина белого, и я немеряно надрался. И все кричали охранникам: «Супериори, супериори! Где тот самый человек?». Судили меня на восьмой или девятый день, когда как раз и стреляли в Папу. А поскольку все газеты вышли на следующий день после перформанса, там были опубликованы разные фотографии – как я кричал, как меня в полицию везли, с комментариями типа - «Его жена еще не знает, что ей долго придется ночевать одной». Смешно сейчас это вспоминать. Но в этих газетах было отмечено, что я кричал: «Итальянцы, берегите Папу!». После чего стали разноситься реплики: «Пророк!». Церковь нажала, и меня отпустили. Полиция с ненавистью дала билет, меня засунули в поезд, а они стояли ждали, пока поезд не отправится.

- Не могли вы рассказать еще немного об акциях того времени? 

- Ну, было много всего смешного. Тогда я с Басмаджаном начал работать. Знаете, от Монпарнаса идёт такая улица, по ней ещё всегда манифестации ходят? Так вот, значит, шли по ней однополые педерасты и лесбиянки. Сейчас-то это уже никого не интересует, а тогда был всё-таки 1980-й год. Я быстро взял картонку и написал «Я тоже лесбиянка», и пошел с ними. 

- Разумеется, голый? 

- Нет, нет, всё-таки не голый. Там голых никого не было, тем не менее, все демонстрировали поцелуи. Я смотрю - девки красивые, лесбиянки. Меня поставили в серединку. Тут же появились корреспонденты, начали снимать. Но я нацеловался вдоволь с хорошими девками, губастыми. Ну, вот какие-то такие провокации… Это было активное творческое время. 

- Что для вас как художника было тогда важно?

- Знаете, какое дело, мне всё время хотелось быть внутри своего собственного произведения. У меня даже есть такие фотографии с оттисками своего тела, когда я что-то красил и старался сделать так, чтобы цвет тела и цвет нанесённой краски был сопоставим. Мне хотелось стать как бы частью своей работы, частью изображения. 

- Было ли у вас разделение на себя и персонажа «Толстого» или же вы полностью идентифицировались с созданным образом и тем, что делаете?  

- Нет, я не дистанцировался, а пытался абсолютно соединиться с тем, что я делал. Наоборот, живым войти в мертвую картину и тогда, может быть, картина стала бы оживать.

- Расскажите, пожалуйста, про издание «Мулеты». 

- Понимаете, как-то так сложилась моя жизнь, что я никогда не был легко адаптирован художественными группами или искусствоведами, потому что я всё равно был «чужой». Все знали, что у меня техническое образование, что я работал в должностях начальников, главных инженеров. Ну балуется там человек -  и замечательно, очень весело, смешно. С ним выпить хорошо, нажраться, девок любит. Признание же очень долго не появлялось. Мой хороший друг и приятель Эдик Штейнберг, даже когда ещё был молодым и ничего такого особенного не сделал, все уже знали, что он будет великим художником. Ну, правильно, умел себя поставить, с Кабаковым дружил. А я-то дурачился! И никто никогда не предполагал, что я чего-то такое существенное создам.
Я никогда с этим не боролся, но с другой стороны, в какой-то момент решил это преодолеть. Именно это стало толчком для издания «Мулеты». А денег никаких не было. Наверное, это вообще единственный случай в русской истории, когда толстые книги и большое количество всяких газетных изданий было сделано на те деньги, которые зарабатывали мы с Людмилой Ивановной, вместо того, чтобы кормиться пожирнее и ездить на южные курорты. Людмила Ивановна всегда работала, да и я привык работать. Я знал, что могу дурачиться, но я должен работать и зарабатывать деньги почасовой или дневной оплатой. Так и было. Ну а потом, появилось кино, где я начал хорошо зарабатывать. Я снялся в 39-ти фильмах.

- Какие роли вам больше запомнились?

- Ну как вам сказать, я очень рад роли палача в «Королеве Марго», где у меня много эпизодов. Там я работал с Изабель Аджани. Я очень люблю Брабье, у которого я сыграл боксера. Конечно, будучи увальнем, я так и не научился как следует боксировать. Но, все-таки восемь месяцев я готовился, стоял на ринге и даже провел четыре официальных боя. Правда, все их проиграл, но ни разу не упал, нокаутов не было. 
«Мулету» я решил наполнить своими страстями. «Мулета», так же как и газета «Вечерний звон», и всё остальное, появилась тогда, когда я решил утвердить своё собственное мнение и свой вкус в обществе читающих людей.  Мне хочется думать, что я нашел неповторимый стиль для своих изданий. Конечно, мне повезло, что моя жена никогда не возражала против того, чтобы я семейно заработанные деньги тратил на всякую х**ню.
Она мне очень много помогала. Скажем, когда мы делали первый номер «Мулеты», у нас не было денег для того, чтобы нанять наборщика – и всё набирала она. Первая «Мулета» сделана целиком в две руки, больше ни одного человека. Это была серьезная, не побоюсь этого слова, битва за некоторый психологический успех… 

- Какой вы видите современную ситуацию? Что для вас искусство сейчас? 

- Несмотря на то, что мне семьдесят лет, я ещё верю, что у меня есть хоть маленькое, но будущее. Может быть, год, может быть два. Я всё время работаю, всё время что-то делаю, придумываю новое. Появляются то тряпки, то камни, то монеты, то что-то ещё. Сейчас я начал серию кредитных карт. Сделал пока только одну штуку. Картины с деньгами я начал делать лет десять назад, сейчас их очень много.  Мне Людмила Ивановна говорит: «Да ты издай свои тексты» - неинтересно. Хотя я умею издавать, и мог бы, да и финансовая ситуация сейчас уже чуть легче, чем в прошлом, но мне неинтересно издавать книжку. Мне хочется, чтобы это осталось как есть, и чтобы люди, которые заинтересованы, сделали усилие, чтобы прочесть мой плохой почерк.
Может быть я не прав, но я вижу в этом художественный смысл, я вижу в этом определенное движение художественной страсти. Всё-таки люди, которые бесстрастно делают одно и то же – что-то в них надрывается, в конце концов. Я, может быть, не буду говорить громкое слово «страдание», но это - переживание. Всё-таки артист должен помучаться как женщина при родах. Пускай немножко, три-четыре часа пусть жопа поболит, но надо что-то такое… Ведь это - не простое банальное занятие - водку продавать или кирпичи класть. Когда-нибудь всё это художнику вспомнится, если только он не работает по принципу – «купил краски, продал работы».
Понимаете, личная претензия должна быть. С одной стороны, это сейчас очень мешает, потому что, окружающие могут сказать: «Аааа, так у него личная претензия? Да кто он такой? Говно собачье, я с ним в школе учился». Вот это надо преодолеть в себе. Я не знаю, преодолел ли я это до конца, может быть и не удалось, но поскольку всё мне дается довольно трудно в обществе и в окружении, то я не избалованный. Я не страдаю оттого, что о других пишут, а обо мне нет. Я знаю, что живу и работаю себе в удовольствие. Надо быть счастливым, нужно уметь быть счастливым. У меня есть работа, на которой написано: «Независимость – это независтливость». Ведь зависть уничтожает многих артистов и творцов. Каждый имеет свои возможности, которые Господь послал. Не надо спорить с Богом. До конца неси крест. Суть всех моих «крестовых» перформансов (с переодеваниями, раздеваниями, раскрасками- перекрасками) была не в том, что я пытаюсь сравнивать себя с Богом, а в том, что каждому - своё. Но донеси до конца! Взял на плечи, как и в жизни…

Давид Рифф (www.chtodelat.org, Давид) – Нам нужно поместить все это в историческую перспективу. Нужно дистанцироваться, добившись синтетического эффекта, чтобы понять, откуда это и что это на самом деле. Комбинация Летов-Пригов-Африка, конечно, немного странна, но она мне напомнила авангардную музыку конца 80-х.

Кэти – Да, например, фестиваль Курехина…

Дмитрий Виленский (www.chtodelat.org, ДВ) (перебивает) – Я думаю, если бы Эдуард Лимонов был там, выставка была бы просто замечательной и полной.

Давид (продолжает) – В 80-х это было по-настоящему свежо, это было интересно слушать, и я сам играл подобного рода музыку. А сейчас это стало историей. Я спрашиваю себя – как это повлияло лично на меня, почему это интересно сейчас? Потому что это своего рода такая игра, потому что людям нравится ностальгировать? Или, может быть, здесь кроется что-то еще, какой-то другой потенциал?

Кэти – Давид сказал важную вещь, попробую объяснить. Это движение 80-х, начала 90-х отсылает к преавангарду, эпохе декаданса, символизму начала 20 века в России. В то время как искусство художественных акций начала 90-х скорее соотносится с авангардистским движением. И то, что происходит сейчас на художественной сцене, относится скорее к клубному движению, к культуре начала 90-х: вся эта кровь, наркотики (ДВ – да, да, например «Птюч», вспомним, как он начинался…).
А потом государство само как бы организовало масштабную художественную акцию, предприняло попытку революционных изменений, присвоило эту силу себе. И это корректное разделение. Один критик мне сказал – мне очень нравится экспозиция, потому что она абсолютно не апологетична. Но это еще хуже идеологической апологии, потому что в данном случае меняется способ восприятия искусства. Это даже более важно с точки зрения государственной стратегии.

ДВ – Несколько комментариев по поводу «Верю». Вам бы не хотелось что-нибудь добавить, поделиться впечатлениями?

Мария – Я вчера пробегала там мимо, видела, как люди трудятся. Бежала скорее в отель, потому что няня моего сына хотела поскорей пойти на вечеринку.

<> 

Давид – «Что делать» - это не…. Это скорее дискурсивное поле, платформа для целого ряда художественных практик, подчеркиваю – не для единственной художественной практики, вмещающей в себя все. Поэтому каждый отвечает сам себе на этот вопрос. Думаю, не стоит тратиться на глупые объяснения, что это такое и как это действует. Можно, конечно, обсуждать ваши аргументы до бесконечности, но хотелось бы обсудить возможности, открывающиеся в данной ситуации…

ДВ – Я хочу поделиться позитивным опытом: после полугодового перерыва я увидел, как изменилась ситуация (с выставками) в Москве. Мы не просто выпускаем какие-то газеты, мы делаем визуальное искусство. Экспозиция Vali Export, которая открылась сегодня, это, вообще говоря, весьма адекватный ответ… Дмитрий мне говорил, «забудь думать об этом, никто здесь этого не поймет», но как я был приятно удивлен, увидев абсолютно иную публику, сотни и сотни посетителей в день. Это понимающая, вовлеченная публика, отличающаяся от той, которую я наблюдал на открытии Московской биеннале. Таким образом, как создать, сформировать аудиторию – это тоже важная тема для разговора.

Александр Скидан (www.chtodelat.org, Скидан) – Капитализм и социализм: он размышлял как раз об этом разрыве, о зазоре между двумя общественными формациями, между двумя способами производства. Вы заходите внутрь, вам нравится, вы наслаждаетесь, ведь искусство служит этой радости, в итоге вы счастливы. Таким образом, я считаю, что это свидетельствует о том, что Россия стала частью глобального капиталистического рая.

Katrin Rhomberg (Кельн, www.koelnischerkustverein.de) (вклинивается) – Но в башне, в этом пространстве, в принципе, можно показывать что угодно, хоть парфюмерию…

Скидан (продолжает) –  А хоть бы и парфюмерию, это же тоже часть искусства, вся эта реклама, продвижение… Словом, вот башня «Федерация», куда вы как белый человек заходите, пройдя фейс-контроль, и поднимаетесь на 20-й этаж. В то время как поднимают вас туда «черные парни» из бывших советских республик, которые работают по 10 часов в день без выходных и получают 8000 руб. в месяц. Они строят эту 60-этажную башню, следующая будет состоять из 90 этажей…

Михаил Сидлин (http://m-diary.livejournal.com, Сидлин) – Ничего подобного! Я тут разговаривал с инженером из немецкой компании, которая сконструировала и обслуживает лифты на башне. И рабочие там совсем не из бывших республик, а из Германии, извините уж, и они неплохо зарабатывают – даже лучше чем в Германии.

Скидан – Хорошо, но я не об этом, а о том, что молодая буржуазия, художники, интеллектуалы приходят в эту недостроенную башню, по которой туда-сюда снуют рабочие. Интеллектуалы наслаждаются искусством, Московской биеннале. Эти башни, в принципе, вызов американским разрушенным небоскребам. И вот тут-то, не без помощи искусства, молодой растущий российский капитализм предстает перед вами во всей своей красе, все счастливы. Два признака потребительского рая – первый, это строительство этой почти вавилонской башни, в Москве их будет построено несколько, и другой – это ЦУМ, этот магазинный рай, который вы сначала должны пройти насквозь, чтобы дойти до экспозиции. Понимаете?

Швед – Я из Швеции. Я ходил на «Винзавод» в сентябре. Один молодой человек мне показал местность, сказав, что они хотят «облагородить» эту достаточно бедную часть Москвы, построив арт-центр, именно поэтому они здесь. И с этой точки зрения, если мы видим критический радикальный, исследовательский проект в этом здании, это было бы невозможно, это все часть процесса потребления. Вы говорите о признаках, которые, на мой взгляд, не играют такой существенной роли.

Жг – Нет никакой разницы?

Швед – Да, именно…. Неважно, в ЦУМе или на этой фаллической башне…

Скидан – Вы хотите сказать, что нужно обращать внимание на отдельные работы, а не на контекст, в который они помещены?

Швед – Нет, конечно! Мы говорили, что биеннале – часть капиталистического процесса, с чем я абсолютно согласен. Однако я не думаю, что ваш способ анализа много значит. С моей точки зрения, это всего лишь конвенция (консенсус).

Скидан – Консенсус между кем и кем?

Швед – Ну, возможно, я живу в таком крохотном мирке, но…

Георг (шведу) –  О, я в чем-то с вами согласен. Все эти мотивы, о которых мы рассуждаем, достаточно очевидны. Хорошо, каким-то образом мы имеем представление об экономике и окружающей среде, в которой живем. Очень легко оправдываться, говоря, что дело в них. Но в чем бы заключалось отличие, если бы мы эти же самые произведения, я намеренно употребляю здесь столь старомодный термин, разместили в каком-нибудь крупном супермаркете, что финансировалось бы, возможно, из общественных источников? Как бы это повлияло на эти произведения, вот вопрос, который вы ставите, если я вас правильно понял. (Швед – да, да..) Или если бы их разместили в музее? Мне всегда казалось, что необходимо указывать именно на эту экономику и этику. И нет в этом ничего страшного. Это, в каком-то смысле, непрерывность, постоянность ценности, что не говорит о ее силе; к слову, на это указывал и Беньямин в Passagenwerk (работа Вальтера Беньямина “Пассажи”). Дома как музеи 19 века: критиковал ли он их в марксистском ключе как вместилища товаров или просто указывал на другую модальность? Я просто пытаюсь поставить вопрос. Лично для меня наша дискуссия сейчас слишком тривиальна, это все и так ясно. Мне бы было гораздо интересней поговорить о нестабильности нынешней ситуации, об определенных трудностях перевода, о том, какие новые пространства могут возникнуть в связи с этим… Чтоб не выплескивать с водой и ребенка, объявляя невозможность данной ситуации...
(Скидан – Какой такой ребенок?) Я имею в виду систему репрезентации искусства…

Скидан – Но речь не о репрезентации искусства, а о репрезентации российского капитализма!

Георг – Собираясь в Россию, я не ожидал обнаружить какую-либо альтернативную структуру, вызванную к жизни данной биеннале. Ею не станет и общественная структура, я имею в виду, если это будет происходить в музее. Я был бы абсолютно недальновидным, ожидая, что критикуемое здесь уже вписано в экономику…

Скидан – Речь о легитимации российского строящегося капитализма.

Георг – Ну этот процесс легитимации не требует…Я вообще считаю это маргинальным элементом самого процесса легитимизации.

Кэти – Я думаю, капитализм нуждается, не знаю почему, но нуждается в искусстве в настоящее время.

ДВ – В этом и проблема – почему здесь капитализм так нуждается в искусстве…

Скидан – Дмитрий Гутов знает, почему капитализм нуждается в искусстве.

Katrin Rhomberg – Ключевым вопросом, касающимся сейчас всех восточноевропейских стран, я считаю следующий вопрос: нуждается ли искусство в капитализме. Потому что полное дистанцирование по отношению к капитализму мне представляется очень наивным. Капитализм – это факт, нужно понять, как с этим работать. (Студент – Да? А насколько близки вы хотите быть с капитализмом?) Эти пространства – уже данность, часть нашей жизни, вопрос, что с ними делать. И неудача Московской биеннале в том, что кураторы не представляют, что делать с этими пространствами.

Георг –  Биеннале совершенно амбивалентно и не позиционирует себя по отношению к этим пространствам. Она старается вступить в диалог со структурами, присвоить их, даже критически их осмыслить. Но я не вижу какой-то кураторской позиции, которая была бы плодотворна в данной ситуации.

Maria Lind (http://www.curatingdegreezero.org/m_lind/m_lind.html) – Также было бы неплохо подумать, в каком контексте современное искусство поднялось, возвысилось над государством, над существующим типом власти. (В каких отношениях состоят искусство и государство, власть) Начнем с Московской биеннале. Есть биеннале в Шардже, ОАЭ. Существуют новые музеи современного искусства, исключительно современного искусства, в Таллине, скоро появятся подобные музеи в Вильнюсе и Риге, уже действует музей современного искусства в Бухаресте. Данные музеи – первые крупные институты, созданные молодыми демократиями, куда государства, сразу после смены политического курса, активно инвестируют.

Георг – Да, Мария, но у всех этих музеев абсолютно разные программы, цели и задачи, если сравнить эстонский музей, который пытается вести серьезную кураторскую исследовательскую работу, и рижский, румынский…  которые всего лишь “политические фигуры”…

Maria Lind (cм iaspis.com) – Да, но государство поступает так только с музеями современного искусства! Что же в них такого интересного, привлекательного для государства? Я думаю, что ключевое слово тут – «современность». Такое искусство отражает нынешний момент, это воплощенная современность, оно как бы втягивает в себя, поглощает все остальное, или, по крайней мере, обещает это сделать. Удается это или нет – другой вопрос.

Алексей Шульгин (http://xlgallery.artinfo.ru/authors?lang=RU&id=73 Шульгин) – Но в России по-другому, Россия не считается «молодой демократической страной»! Современное искусство здесь становится возможным благодаря состоятельным людям. У меня есть ответ на вопрос, почему капитализм так нуждается в искусстве. Я тут впервые побывал в фонде «Екатерина», и был приятно поражен: удачное расположение в центре, мраморный пол, роскошные интерьеры. И в фонде выставлена бывшая радикальная художница, Vali Export. Я думаю, что для здешних новых богатых это означает что-то вроде причастности к искусству, таким образом, они становятся «кем-то» из «никого», кем они были еще несколько лет назад. Они быстро сделали деньги, но при этом остаются просто богатыми людьми с большими деньгами. И только становясь коллекционерами, поддерживая искусство, они как бы приобретают новый статус, получают новую роль: вот как все функционирует у нас.

Кэти – Да, символический капитал, культура, важнейшая вещь!

Сидлин – Но и не менее важный вопрос, почему художники нуждаются в капитализме! Вчера я познакомился с молодым человеком, работающим в крупном банке. Он коллекционер, владеет небольшой арт-галереей. И художники счастливы познакомиться с ним, потому что он может купить их работы, очень просто. (Кэти – Да у вас какие-то ужасно старомодные взгляды!) Все упирается в вопрос финансирования. Искусство может финансироваться из государственных источников, но их в России недостаточно! Таким образом, художники нуждаются в капитале как в источнике финансирования.

Katrin Rhomberg  – Какая часть биеннале финансируется государством?

Шульгин – Основной проект  - это 100% …

Давид – Параллельные проекты – вообще не…  

Мг – Я думаю, деньги играют большую роль в современном российском художественном процессе.

Георг – В вашей стране что, чем хуже капиталистам, тем лучше государству?

Жг – Именно!

Кэти – Я бы хотела упомянуть одну специфическую черту, характерную для России и неактуальную для западных стран: это тенденция мифологизировать, практически обожествлять людей, которые дают деньги, поддерживают искусство. Имена этих людей приобретают известность и в политике, и в культуре. И одна из таких фигур – это Зураб Церетели. Еще 10 лет назад его имя ассоциировалось с антиискусством, с НЕсовременным искусством, с чудовищным салонным искусством. Мы, конечно, очень рады, когда кто-то вкладывает деньги в искусство, но тем не менее… Ведь встает еще и вопрос репутации, запаха этого финансирования. Очень уж заметен этот переход от антиискусства к символу современного искусства. Церетели – персонаж из моего советского прошлого, я родилась в стране, где этому человеку дозволялось делать памятники только за пределами больших городов, а не в их центрах. И только сейчас, после сноса памятника Ленину ему в Грузии доверили отлить из золота статую Св. Георгия Победоносца! На месте памятника Ленину!….
Давид, Вы хотели что-то возразить?

Давид - Да нет, я просто вспомнил, когда мы делали прошлую биеннале, и мы с Кэти стояли во дворе – помните? – и я тогда еще подумал или даже сказал, что Церетели упустил отличный шанс. Еще в начале 90-х ему следовало бы позиционировать себя в качестве современного художника. И это могло бы сработать! Потому что в своих работах он достиг определенной степени непристойности, это было попросту нелепо – и именно в этом ему удалось уловить стиль эпохи. (Студент – Он что, даже запредельнее биеннале?)

Maria Lind – Допустим, я хочу ознакомиться с работами Димы Гутова на этой выставке (“Верю”). Прежде всего, лично мне было очень сложно понять, участвует ли он вообще в проекте. Потому что в принципе всякая выставка организована так, что имеется табличка с заглавием, фамилией куратора и порой слишком долгим изложением концепции, а совсем внизу, если повезет, будут перечислены имена художников. И когда приходишь на выставку – особенно в случае «Верю» – это работает не в пользу художника, потому что во главу угла ставится что-то совершенно иное. Очевидно, что главная задача для куратора – создать контекст, но так, чтобы при этом не была нарушена индивидуальность работы, чтобы она читалась, чтобы вокруг нее возникало новое пространство, что зачастую здесь в большинстве выставок не удается.

Георг – Мне кажется, это момент сценографии. Выставка, по сути, должна быть организована как театральная пьеса, с определенной сценографией. Различные подходы!

Maria Lind  – Могу с вами согласиться, но у меня не было возможности для  того, чтобы ознакомиться с индивидуальными работами. Просто не было шанса!

Шульгин – Позвольте мне тоже высказаться. Я думаю, что проблемы, затронутые здесь, – прежде всего глобальные цивилизационные проблемы. Галеристы и кураторы здесь являются более важными людьми, чем сами артисты; художники как бы иллюстрируют идеи кураторов. Так что неуважение личности, индивидуальности художника – это типичная вещь. Куратор – как бы начальник. Так было всегда, и такая ситуация еще продлится какое-то время.

Давид – У меня небольшой комментарий. Когда мы только и делаем, что брюзжим по поводу биеннале, – это, знаете, тоже не очень хорошо. Есть интересный аспект, своего рода побочный эффект. Даже в такой ужасной ситуации, как проект на башне «Федерация», я рад признать, что нашел хоть что-то хорошее. Я помню, как, устав от впечатлений, бестолковых разговоров, я шел, абсолютно измотанный, как вдруг наткнулся на работы Оли Чернышевой, которые и в самом деле очень и очень достойные. Каким-то образом это подтверждает, упрочивает веру в искусство, веру в возможность что-то изменить и способность изменить наш угол зрения. Это конечно, всего лишь побочный эффект, но тем не менее, это важно. Мне кажется,  эту вещь необходимо понять. Другой вопрос – вы говорите о фонде «Екатерина», действительно, это один из самых пафосных новых выставочных залов после закрытия галереи «Стелла».
(Шульгин – но она перестраивается в музей?)
Это своего рода кунсткамера: с одной стороны у вас Виноградов, Дубосарский, тут же рядом Янкилевский, очень странная коллекция. Но в то же время эта выставка Vali Export ведь вполне неплохая. Она по-настоящему отражает нынешнюю ситуацию. Не знаю, может, это субъективная вещь….

Д В – Я бы хотел сфокусироваться на том, что уже было затронуто Борисом Кагарлицким. Поговорить об искажении публичного пространства в России. В рамках этой второй биеннале все кажется возможным. (У нас тут парочка политических активистов, Влад, Кирилл, они могут вас просветить, если захотят...) Наша общественная сфера сейчас слабая, бездейственная, репрессированная, не способная ни на одно политическое действие. Все выхолощено. И в то же время мы имеем блистательную биеннале. Но все-таки я продолжаю верить, и зовите меня глупцом, что у искусства, критического искусства должна быть какая-то социальная база! Что за социальная база у критического измерения биеннале? Потому что из публичной сферы критика абсолютно удалена. Почитайте российские газеты, тв, походите по улицам… Ничего!

Шульгин – Да Россия не нуждается ни в какой критической программе со стороны искусства!

Георг  – У меня вопрос. Может быть, биеннале по меньшей мере создала арену для высказываний о современном искусстве?
Д В – Создала, именно поэтому я здесь и сижу!

Все эти глянцевые журналы представляю современное искусство как элемент стиля жизни. Они как бы говорят: если у тебя достаточно денег, чтобы это купить – значит, ты с нами.
Георг – Сопротивление в Нью-Йорке в 68 году вообще родилось из стиля жизни. Иногда это все очень сложно. Сегодня у нас нет какого-то определенного маршрута, который позволит нам перейти от вопросов стиля жизни к политическим вопросам. Это одна из актуальных проблем сейчас. Люди уже наелись всего этого, стильное повсюду, людям кажутся скучными капиталистические фантазии, и политика здесь не при чем. В ситуации с 68-м годом я не стал бы выдвигать на первый план политику, потому что главную роль играло именно недовольство образом жизни. Воображаемое, которое вызвало к жизни 68 год. Чего нам сильно недостает сейчас…

Кэти – Частично согласна с Георгом, согласна на 60%. Да, 68 год – это проблемы образа жизни, а сейчас все по-другому и образ жизни другой. Но сейчас проблема в том, что художники, полностью погрузившиеся в мир гламура, даже не пытаются дистанцироваться по отношению к нему, сделать какое-то заявление, находясь внутри этого гламура. В то время как некоторые модные писатели вроде Пелевина, даже они более критичны и дистанцированы в этом отношении.

Д В – Литература все же остается критично настроенной. А искусство сейчас стало неким полем, где власть лишний раз может утвердить свою правоту, самоутвердиться. Почему?

Шульгин – Разные аудитории у литературы и искусства.

Жг – Они были разные в 90-х.

Георг – Да нет, в разные моменты было по-разному, но у искусства всегда была такая судьба.

Кэти – Вот небольшой пример, о котором я вчера рассказала Марии. У Путина недавно состоялась встреча с молодыми писателями, на которой они обсуждали возрождение российской государственности и общества. Через две недели аналогичная встреча произойдет у нас в Институте философии. К нам приезжает Владислав Сурков, чтобы обсудить на ученом совете суверенную демократию. Послезавтра в Москву приезжает Жижек. Он был приглашен ФЭП, имиджмейкерами Путина. Будут опять обсуждать демократию. Но Жижек не знает, что суверенная демократия…

Георг – Как раз знает,  потому что во время революции в Словении он в танке сидел!

Кэти – Я имею в виду, Жижек-то думает, что фонд, который его пригласил, не имеет ничего общего с Кремлем!

Сидлин – Ну этот фонд привозил многих артистов, даже на биеннале…

Мг – Жижек отказался участвовать в биеннале, хотя был приглашен…

Мария – Ну так как насчет концепции суверенной демократии? Кэти, что вы об этом думаете ?

Леша Гензор – В двух словах: это российский империализм.

Кэти – Вообще, в критической философии и т.д. демократия признается неоспоримой ценностью, согласимся с этим. Но с другой стороны, среди обычных людей демократия у нас считается чисто имиджевой вещью, подделкой свободы, плюрализма. Сейчас у нас вообще оксюморон, полная несовместимость понятия «суверенность» и факта абсолютного контроля и манипулирования. Хотя мы все прекрасно понимаем, что демократии всегда контролируются, но в нашей стране это удвоилось – нами совершенно руководят. Мы и так все знали, что она суверенная, зато сейчас нам дали название этому явлению.

Давид – Я думаю, это также одна из наиболее интересных вещей и на биеннале. У нас имеются очень ясные утверждения со стороны организаторов, такие же, удвоенные. Я тут участвовал на радио в одном ток-шоу вместе с кучей известных московских арт-персонажей…И там был Иосиф Бакштейн. И они его спрашивали, зачем тебе столько всяких философских заморочек? Вместо того, чтобы брать на вооружение «западный» подход и говорить про культурный обмен, множественность позиций, коммуникацию, нацеленность на коммуникативную парадигму, он все твердил – легитимировать современное искусство в глазах зрителей! И вы знаете, это было безумие просто какое-то, потому что большинство людей, которые там сидели, дискредитировали любое понятие легитимности, которая может быть хоть как-нибудь достигнута, говоря об опасностях консенсуса. Это та самая параллель, которую вы имели в виду. И во время прошлой биеннале можно было заметить одну интересную вещь, которой сейчас нет, потому что система консолидирована под именем и декорацией суверенной демократии. В этот раз вы не видите многоликую природу этих проектов, которые даже соревнуются между собой. На прошлой биеннале это было ярче выражено. Повсюду были какие-то проекты. Если проект суверенной демократии берет верх, берет верх это стремление все легитимировать, то он поглощает все остальные нюансы, движение. Появляется какой-то единый образ. В политике – та же самая параллель. Раньше были проекты, конструируемые, которые как-то держались. А сейчас единое лицо, но оно в то же время подтверждает, что ситуация подозрительная, сомнительная. Думаю, сейчас самое время пойти пообедать, да, в этом проект и состоит. Shto delat, куда идти?
Мг – пить, пить ...
Спасибо всем большое.