Его сложные, многоплановые работы населены разнообразными персонажами, многие из которых сыграны им самим: сатир, волшебник, козел, иллюзионист Гарри Гудини. (Интерес к этой фигуре, между прочим, очевидно, объясняется той славой, которую приобрел Гудини, заключая себя в оковы из цепей, чтобы затем молниеносно освободиться на глазах у изумленной публики. Вспомним идею Барни о наложении самоограничений – тренажеров-перпятствий, мешающих художнику наносить краску на стены его студии).  

В них наслаиваются друг на друга разные культуры и эпохи. В плане эстетики мир Барни близок культуре барокко. При этом, зачастую зритель может отчетливо ощутить какие-то первобытные энергии, как в кульминационной сцене Drawing Restraint-9 - с отрезанием ступней и бедер (эта сцена сопровождается песней, которая, по замыслу Бьорк, поется в рычащей вокальной манере и сопровождается ударами по дереву и пронзительными воплями-причитаниями). Она напоминает древний ритуал, в котором и мотивация действий, и само время подчинены внутренним законам действия. 

Можно заметить, что центральные художественные образы работ Барни соотносятся с текстами разнообразных традиций. В «Кремастере-3» (во второй части, действие которой разворачивается в  музее Гуггенхайма) художник обращается к Ветхому Завету. Отталкиваясь от фигуры основателя музея - Соломона Р. Гуггенхайма (Гуггенхаймы занимались добычей меди), - Барни приходит к фигуре легендарного мастера Хирама. По иудейской легенде, Хирам был назначен начальником строительства Храма Царя Соломона. Именно он отлил чудо из чудес – так называемое «медное море» (сосуд для омовения), медные колонны и ритуальные предметы.  Отметим, что здесь через фигуру Хирама Барни задействует и масонскую традицию: для масонов Хирам является первым вольным каменщиком и основателем их ордена.  

Между прочим, Хирама «играет» художник Ричард Серра, зачерпывающий лопатой горячий вазелин и швыряющий его в стену. Жидкий вазелин затем стекает по желобку вниз, следуя спиралевидным изгибам пандуса. Сам же Барни представляет Подмастерье, фигура которого отсылает не то к масонам, не то к ветхозаветной легенде. Символически поднимаясь по уровням знаменитого пандуса (не так, как посетители, а карабкаясь, словно по скале, с наружной стороны), на каждом из уровней он преодолевает определенный барьер, решает новую задачу. При этом каждый из уровней отсылает к одной из пяти частей цикла. 

О том, что перед нами не только мир художественных образов, а целая мифологическая система, с присущим ей ходом времени, говорит и то, как Барни организовал последовательность пяти частей своего знаменитого цикла «Кремастер», созданного в 1994 - 2002 гг.: «Кремастер-4» (1994), «Кремастер-1» (1996), «Кремастер-5» (1997), «Кремастер-2» (1999), «Кремастер-3» (2002).  

Теперь о творческом методе Мэтью Барни. В нескольких словах его можно было бы описать следующим образом. Художник выбирает то или иное место, будь то в Америке, в родном штате Айдахо, на стадионе Bronco (там снимался первый «Кремастер»), или в Европе, например, в Будапеште (пятый) или на острове Мэн (четвертый). В течение продолжительного периода осваивает место, которое станет главным действующим лицом будущего «фильма» (все-таки фильмами его работы можно назвать лишь условно): живет там, изучает особенности местного ландшафта, историю (включая легенды и предания), – словом, пытается понять мифологию данного пространства.  

В этом процессе художник старается найти предмет или явление, воплощающие дух данного места. Это может быть архитектурная постройка, например, здание Будапештской оперы или Крайслер билдинг в Нью-Йорке; местный ландшафт (Скалистые Горы); традиционный промысел или искусство (например, китобойное дело); или даже предмет мебели (стойка в дублинском баре). Этот предмет, подчеркивает Барни, и становится главным персонажем, главным действующим лицом «фильма». Например, протагонистом последнего Кремастера (3), завершающего весь цикл, стало здание небоскреба «Крайслер билдинг». Когда он снимал эту часть, он «хотел рассказать историю амбициозной формы»; эта гигантская «вертикаль и стала основой фильма», - объясняет художник корреспондентам на открытии его ретроспективной выставки в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в 2002 г.  

Отталкиваясь от избранного объекта, преображая его своей творческой фантазией, художник создает серию скульптур (а также фотографий, картин) – сюрреалистически странных, зачастую «анатомо-морфных», используя столь же необычные материалы – воск, вазелин, нефть, желе. Его привлекает в этих материалах, в частности,  то, что они, как и человеческое тело, как и все живое, – реагируют на температуру, и, следовательно, способны из твердого состояния переходить в жидкое, и наоборот.  

Далее, уже из созданного материального объекта, из скульптурной формы вырастает «сюжет» (если здесь применимо это слово). По принципу построения «сюжет» очень напоминает древний ритуал. По сути, перед зрителем разворачивается грандиозное театральное действо (заметим, что работы Барни критики определяют как сочетание скульптуры, театра и киноискусства), сравнимое с древнегреческой мистерией; в нем принимают участие множество персонажей, - выдуманные Барни или уже существующие (популярные герои, исторические личности), такие как иллюзионист Гарри Гудини или убийца Гарри Гилмор.  

Словом, для Барни, как он сам часто подчеркивает, главное – это ландшафт с его архитектурой и географией (сам он считает себя, прежде всего, скульптором, и уже во вторую очередь видеохудожником). По его собственному признанию (интервью в музее Соломона Гуггенхайма), идея создания цикла Кремастер, первые шаги к осуществлению которого были предприняты им в 1992 г., возникла как намерение избрать пять изначально не связанных друг с другом ландшафтов (расположенных в разных точках земного шара) и связать их друг с другом историей путешествия с Запада на Восток. Путешествие мыслилось не просто как передвижение в пространстве, но также и как связь различных пространств. Зритель, наверняка, заметил, что во всех работах Барни акцент делается, прежде всего, на связях, возникающих между персонажами и пространствами, - действительно имеющих место быть, или потенциально возможных связях, придуманных художником, абсурдных и фантастических, - а не на самих персонажах. Мне кажется, что во внимании к пространству, обтекающему пердметы, ко времени, протекающему между них, опять-таки находит выражение это тяготение художника в сторону скульптуры.  

Творчество Мэтью Барни тесно связано с физиологией, с телом, что, в общем-то, само по себе не было бы новаторством.  В 20 веке многие художники делали телесность объектом своего творчества. Собственно, тело интересовало уже мастеров Возрождения. В юности Мэтью увлекался спортом. Еще занимаясь в спортзале, Барни придумал проект с наложением самоограничений – различных препятствий, мешающих художнику наносить краску на поверхности стен; для чего организовал свою студию наподобие спортзала. Он, таким образом, провел параллель между бодибилдингом, когда мышцы приобретают форму путем преодоления нагрузки и связанной с ней физической болью, и тем, как возникает новая форма в искусстве – художник, тоже путем самодисциплины и, в каком-то смысле, аскетизма, преодолевает напряжение, проходит через страдание.  

Суть метафоры, отчасти послужившей импульсом к созданию Кремастера, - осмысление искусства через парадигму спорта. При этом парадигма спорта близка к биологии и анатомии, и шире – к теме телесности. Таким образом, Барни оказывается близок к той линии, которую некоторые художники развивали и до него. Согласно этому направлению, законы развития художественной формы близки законам развития биологического организма. Отсюда можно заключить, что эта линия его творчества обращена к древнегреческой традиции. В Греции, как известно, знатные юноши получали образование не только в чисто спортивных палестрах, но и в гимнасиях, где занятия спортом шли рука об руку с уроками поэзии (наряду с уроками права и философии).  

В этом смысле искусство Барни, который работает с идеями атлетизма и аскетизма, кажется очень маскулинным. Сам он, однако, утверждает, что созданная им художественная система балансирует на стадии андрогина, когда еще нельзя сказать определенно, какой организм разовьется - мужской или женский.  

Подтверждение тому, что система, по замыслу художника, является бесполой, зритель может найти не в фигурах персонажей (они, как уже было сказано, по преимуществу репрезентируют мужские идеи – атлетизма и аскетизма, здесь же намечается и тесно связанная с этими идеями тема гомосексуализма), а в том внимании, которое Барни уделяет определенной территории, земле. Индивидуальный персонаж, с его дифференцированной сексуальностью, как правило, является лишь символом того места, где разворачивается действие «фильма». Основой же «сюжета» становится нечто надындивидуальное, коренящееся в земле (с ее преданиями, мифами и легендами), а следовательно, - досексуальное. В этой области, как кажется, стоит искать обоснование вышеприведенному высказыванию Барни.  

То, что тема спорта, впрочем, как и всякая другая у Барни, связана с магией, можно заметить уже в образной системе первой части цикла. Там футбольное поле превращается, по словам Барни, в «площадку для развертывания некоей магической истории»: на спортивной арене исполняется необыкновенно красивый и четко построенный танец-балет. Тело у Барни, помимо того, что оно - природная система, подчиненная законам органики, имеет в своей основе и другие качества – связанные с волшебством. Проще всего это можно увидеть, обратив внимание на основных его персонажей: тут есть и Волшебник, и Иллюзионист, и Фея. Сами его скульптуры - из вазелина и прочих желеобразных субстанций (так ярко репрезентирующие тему тела) - и связанные с ними перформансы, при всем прочем, воспринимаются как очень торжественные магические ритуалы. Вспомним сцены из Drawing Restraint-9, где все пронизано ритуальной неспешностью, неспешностью древнего церемониала, уходящего корнями в фольклор, в народные сказки о странных существах – полулюдях, полуживотных, полудухах. 

Таким образом, легко увидеть, что новым в развитии темы тела стало то, что Барни связал физиологию с географией. Первоначально тема телесности вырастает из собственной биографии художника: т.е. то, с чем он, как и многие художники, начинал работать, было его собственным телом. В дальнейшем эта тема трансформируется так, что тело и его история (индивидуальная биография) рассматриваются в более широком смысле. В качестве тела уже выступает земля, определенная территория, с ее историей, ландшафтом, мифологией.  

Можно увидеть, что своей кульминации эволюция данной темы достигла в Drawing Restraint-9 (2005) – в предпоследней крупной работе Барни (где главную роль сыграла его жена Бьорк). В Drawing Restraint-9, кажется, задействовано еще больше людей, чем в предыдущих работах; этот «фильм» и длиннее их (135 минут).  На этот раз «архитектура» и, следовательно, действие с земли перенесены на воду - на борт японского китобойного судна,  принадлежащего флотилии Нисин-Мару (символ древней японской китобойной традиции и японской культуры в целом).  Соответственно, эпического, мифологического и, уж тем более, топографического в этой работе еще больше. В завершение отметим только, что вода – как один из главных мотивов Drawing Restraint-9 – хорошо коррелирует с излюбленными материалами Барни – тоже жидкими, возвращая всю систему образов к той точке, когда зритель начинает ощущать, что художественный мир, созданный Барни, - это «пренатальный», зыбкий и очень целостный мир, в котором сосуществуют, как в любой мифологии, полярные начала. И их борьба в мире – это также и гармония мира.  

Юлия Виноградова
12  апреля 2007 года.