Добавление картин, книги, статьи!

Обновление работ в Киевской галереи ( www.kievgallery.com.ua).

Сегодня мы добавили работы Марины Кожиной.

24 картины

Книги и статьи об искусстве:

 1. Книга  Голубевой О.Л. - "Основы композиции".

О книге:  В книге системно изложены теоретические основы композиции, а также впервые предложена методика практического обучения ее основам.
Издание содержит более 100 иллюстраций. Книга будет полезна всем, кто занимается творческой деятельностью в области изобразительного искусства, а также тем, кто обучается в различных художественных заведениях.

Ссылка на скачивание: http://rapidshare.com/files/20785871/the800info_Golubeva.O.L.-Osnovy_kompozitsii.rar.html

2. Статья "Что мы знаем о портрете?"

      Цель настоящего исследования — выяснить общие закономерности развития портретного жанра в изобразительном искусстве Франции, включая живопись, графику, скульптуру, и охарактеризовать творчество наиболее видных портретистов. Автор стремился показать, как развивался французский портрет в XIX веке, формируя новый важный этап в эволюции жанра. Послушный велениям времени, он опирался на собственную национальную традицию, активно взаимодействуя с национальными портретными школами других стран, многое беря от иных жанров искусства.
      Вклад XIX века в историю французского портрета был не менее значителен, чем вклад предшествующих столетий; XIX век был щедр на таланты в сфере портретирования. По прошествии времени достижения мастеров выглядят все более бесспорными и внушительными. Исполненные Давидом и Энгром, Дега, Мане, Роденом портреты могут быть сегодня в такой же мере, как портреты Тициана, Веласкеса, Рембрандта, Хальса, отнесены к портретной классике. Но — и мы ставили своей задачей показать читателю всю весомость этого «но»— творившие в иную эпоху, нежели мастера Возрождения или XVII века, художники XIX столетия не могли воплотить в портрете целостного представления о человеке, присущего старым мастерам. Они вели самоотверженную борьбу за человеческую личность, за полноценное воплощение ее. Однако логика и исторического, и собственно художественного развития все чаще и чаще приводила к констатации разлада человека с миром и с самим собой, к противопоставлению мечты и действительности. Портрет драматически остро передавал эту ситуацию.
      Портрету XIX века был присущ целый ряд общих черт как явлению, порожденному одной эпохой. В то же время — и в этом одна из особенностей развития портретного жанра в XIX веке — нам представлялась натяжкой попытка четкого выявления типов портрета XIX века с присущими только им структурой, формой, в которые укладывалось бы представление о личности современника. Как известно, понятия «ренессансный портрет» или «портрет барокко» сразу же говорят об определенном типе композиции, использовании художником тех или иных выразительных средств. XIX век почти не дает примеров такого единства. Интерпретируя человеческую личность, даже портретисты-современники чаще всего приходят к различным, а нередко и противоположным изобразительным решениям. Невозможность обозначения устойчивых портретных структур для XIX века выглядит фактом закономерным. Она говорит о поисках более многообразных контактов с действительностью и обусловливается бурной общественно-политической жизнью Франции прошлого столетия.
      После буржуазно-демократической революции 1789—1794 годов Франция еще дважды в XIX веке испытала на себе революционные бури — в 1830 и 1848 годах; трижды (а если считать сентябрьскую республику 1870 года, четырежды) на протяжении ста лет в стране провозглашалась республика, дважды — империя, дважды — монархия: один раз во главе с Бурбонами, другой — с Орлеанами. Франция представила миру образец самой последовательной буржуазной революции, и она же впервые в истории создала первое в мире рабочее правительство — Парижскую коммуну 1871 года. Смены режимов сопровождались глубочайшими сдвигами в общественном сознании, порождали совершенно особую, незнакомую предшествующим столетиям духовную атмосферу, характеризовавшуюся резкими сменами идеалов и вкусов.
      Уже революция 1789—1794 годов в достаточной степени опровергла рожденное эпохой Просвещения представление о человеке. Объективные исторические закономерности и непреложная логика классовой борьбы ставили под сомнение и отвлеченное суждение о человеке как носителе высшего разума и возможность достижения свободы, равенства, братства для всех. И если в революционные и первые послереволюционные годы эти суждения еще держались какое-то время, то новое столетие со всей решительностью пересмотрело просветительские идеалы.
      Действительность неподвластна законам разума, а человек свободен от нормативов. Личность формируется под влиянием влечений и страстей, она живет напряженной эмоциональной жизнью. Именно эта, романтическая в своей основе концепция человека пройдет через все последующие Этапы развития французского искусства XIX века, ибо романтики были первыми, кто столь отчетливо осознал и констатировал как непреложную истину неудовлетворенность современного мыслящего человека буржуазной реальностью.
      Недовольство действительностью порождало стремление уйти в себя, в мир своих чувств и переживаний, что закономерно приводило к противопоставлению себя обществу, к усилению индивидуализма.
      С другой стороны, конфликт с окружающим, порождающий подчас философию отчаяния, вызывал желание вести борьбу за светлое будущее, и рядом с героем, пассивно размышляющим, появляется герой, активно действующий. Эпоха подготовки революции 1830-го, а затем 1848 года убеждает в том, что целое поколение французской интеллигенции не утратило веры в возможность перемен, что оно с надеждой смотрит на народ, видя в нем реальную силу, способную оздоровить общество. Революция 1848 года, как и последующие за ней события, показала, что эти надежды были отнюдь не беспочвенны. Правда, лишь очень немногие представители французской интеллигенции. отдавали себе отчет в истинной расстановке классовых сил, и поражение революционного движения неизменно способствовало росту социального пессимизма, неверия в человека.
      На первый взгляд может показаться, что портрет в гораздо меньшей степени, чем историческая картина или жанровая сцена, обусловлен перипетиями социальной борьбы, общественными катаклизмами. Но это представление поверхностно, даже более того — ошибочно. Ведь именно портрет теснее и глубже, чем любой другой жанр, связан с тем, что является самым важным в искусстве,— с образом человека, и общая концепция понятия «человек» проявляется в нем наиболее ярко. Через представленную на портрете личность художник раскрывает и мир изображенного человека, и мир человека изображающего. Объединяясь на полотне, эти два начала порождают третье — созданный изобразительными средствами портрет, в котором отражается и конкретное, неповторимое, и общее, свойственное времени, эпохе, и нечто универсальное, всечеловеческое. Конечно, только в том случае, если портрет писался большим художником.
      Окидывая мысленным взором пройденный французским портретом с конца XVIII столетия путь, словно листаешь страницы огромной книги, повествующей о людях ушедшего столетия, их разочарованиях и надеждах, их духовном самочувствии и отношении к окружающему. Портрет XIX века можно смело назвать энциклопедией духовной жизни эпохи.
Показ выдающихся достижений и невосполнимых утрат в истории французского портрета XIX века, увиденных в их сложном диалектическом переплетении, является задачей не только научного, академического плана. Опыт предшествующего XX веку столетия особенно важен. В лучших своих работах художники выявили в изображенных такие черты социальной типичности, которые сохраняются и до наших дней, поскольку живет породившее их капиталистическое общество. Это придает портретам XIX века актуальность. Но еще большую актуальность имеет обращение к поучительному опыту борьбы за воплощение в искусстве многогранной человеческой личности. В XX веке, когда буржуазная культура буквально задыхается от бездуховности, опыт сравнительно недавнего прошлого очень полезен.
      Обращаясь к изучению путей развития французского портрета XIX столетия, следует иметь в виду, что XIX век в значительной мере поколебал устоявшиеся представления о художественных направлениях и жанровых границах.
      Еще сравнительно недавно в искусствоведческих трудах история искусства XIX века рассматривалась как последовательная смена течений: классицистического, романтического, реалистического, импрессионистического... Давид и Энгр попадали при этом в раздел классиков, Жерико и Делакруа — романтиков, Милле и Курбе — реалистов, а Мане и Ренуар — импрессионистов. В такого рода распределении есть основания, поскольку в творчестве названных художников действительно ярко выражены присущие этим направлениям черты. Эта схема, однако, ограничивала реализм небольшим временным отрезком — серединой XIX столетия. В отличие от просветительского реализма XVIII века этот реализм получил название критического. Не останавливаясь на не очень удачном, на наш взгляд, распространении термина, пришедшего из литературоведения, на все виды художественного творчества, отметим, что при такой классификации реализм выступает как явление временное, непродолжительное и противопоставляется прочим художественным течениям.
      В настоящее время никто из советских специалистов, занимающихся проблематикой изобразительного искусства XIX века, не будет оспаривать положение о том, что реализм XIX столетия приходит вместе с рождением нового века, что он живет на протяжении столетия, активно взаимодействуя с прогрессивными тенденциями прочих художественных направлений.
      Это обстоятельство имеет для темы нашей работы важное методологическое значение, определяя одну из поставленных в ней задач: показать через портрет особенности и эволюцию реализма XIX столетия, модификации этого течения. Проблема эта в портрете имеет свою специфику, поскольку сходство в портрете в том или ином виде существует всегда. Однако похожесть не есть еще портретность.
      Что касается отношения к проблеме жанра, то XIX век достаточно ясно выявил свою двойственную природу в этом вопросе. С одной стороны, по мере движения от начала столетия к его концу все отчетливее размывались жанровые границы. С другой стороны, процесс этот не привел к уничтожению жанровой специфики, во всяком случае в портрете. Если бы дело обстояло иначе, сама постановка нашей темы вряд ли имела бы основания.
      Французский портрет XIX века опирался на богатую портретную традицию, корни которой уходят в те давние времена, когда возникло новое понимание человеческой личности, связанное с формирующимся ренессансным мировоззрением, и зародились национальные художественные формы собственно портрета. Французская портретная школа складывалась под влиянием итальянской и нидерландской школ. И в дальнейшем французский портрет продолжал активно взаимодействовать с портретными школами других стран. Относительно XVII века, правда, речь должна идти не столько о национальных школах, сколько об отдельных художниках, прежде всего Рубенсе и Бернини. Аккумулируя иностранные влияния, французский портрет вырабатывал свои, лишь ему присущие черты, обусловленные особенностями историко-художественного развития Франции. Не касаясь специфики самих образов, связанной с преимущественным изображением французов, в лицах, фигурах, манере держаться которых проявлялись черты национального характера, отметим следующее. Поскольку во Франции были необычайно сильны тенденции, приведшие к образованию могущественного централизованного государства, репрезентативность и парадность, связанные с прославлением монарха, государственного деятеля, дворянина, устойчиво держались во французском портрете, начиная от «Портрета Франциска I», приписываемого Жану Клуэ, до «Портрета Людовика XIV» Риго и позднее. Рост классицистических тенденций во французской культуре, достигший апогея в XVII столетии, не мог не сказаться на портрете, придавая ему особое сдержанное благородство. Даже в пору увлечения барочными формами, французские портретисты тяготели к чеканной ясности композиций, отточенности жеста, пластической выразительности (Ф. Шампень). Уже в ренессансном портрете получают отражение такие особенности французского национального вкуса, как стремление к изящному, грациозному (например, Ф. Клуэ). Эти тенденции проявляются и в подчеркнутой элегантности силуэтов, и в изысканном характере линейного рисунка, и в нарядной цветовой аранжировке. Говоря о французской портретной школе, нельзя не вспомнить и о том, что с самого начала она развивалась, охватывая практически все виды изобразительного искусства: живопись, графику и скульптуру. Причем ни в одной европейской стране в эпоху Возрождения карандашные портреты не имели такого распространения, как во Франции.
Следует заметить, что с годами значимость портретной школы Франции среди прочих европейских школ непрерывно возрастала. От столетия к столетию французский портрет набирал силу, причем вся линия его эволюции прослеживается очень четко, практически ни разу не прерывается. В XVIII веке, когда итальянская портретная школа почти полностью утратила свое значение, когда окончательно сошла на нет нидерландская (в дальнейшем фламандская и голландская) школа, Франция выдвигается наряду с Англией и Россией в число ведущих «портретных держав».
      Французскому портрету XVIII века посвящена монография Ю. К. Золотова непосредственно подводящая к предмету настоящего издания. В книге известного исследователя французского искусства дана характеристика ведущих тенденций в портрете XVIII века вплоть до 1789 года. Имена Гудона и Давида, встречающиеся в заключительных главах монографии Золотова, появятся в первой главе настоящего издания «Давид и французский портрет конца XVIII — начала XIX века»
      Заключительный этап исследования не определен, таким образом, событием столь важного исторического значения, как его начальная фаза. Тем не менее, исходя из темы, подобная концовка имеет основания. XX век, начавшийся во французском искусстве выступлениями фовистов и кубистов, весьма резко отмежевался от предшествующего века, в частности в портрете. Хотя фовисты и кубисты во многом опирались на искания постимпрессионистов, в первую очередь Гогена, Ван Гога и Сезанна, эти последние как портретисты были, думается, все же более связаны с проблематикой XIX века, чем следующего столетия. Во всяком случае, именно в искусстве постимпрессионистов достигает предельного напряжения противоборство духовности и бездуховности, пронизывающее все искусство XIX века. В XX столетии эта борьба приобретает уже совершенно иные формы.
      Ни в советском, ни в зарубежном искусствоведении нет значительных обобщающих трудов, посвященных французскому портрету XIX века, хотя и в общих работах, и в монографиях об отдельных мастерах, и в специальных статьях приводится большой материал, так или иначе связанный с проблемой портрета. В процессе работы много ценных сведений автор статьи почерпнул в трудах советских специалистов, занимавшихся проблемой искусства XIX века: М. В. Алпатова, И. А. Кузнецовой, В. Н. Прокофьева, Д. В. Сарабьянона, В. С. Турчина, А. Д. Чегодаева.
      Автор статьи выражает горячую признательность сотрудникам парижских музеев (Лувр, музей д'Орсэ, Пти-пале, Карнавале) и библиотек, давших возможность изучить нужные материалы в фондах музеев и представивших редкие издания с публикациями критических обзоров и статей, посвященных искусству XIX века.

По материалам книги "Французский портрет"

Пишите что нам нужно улучшить, что добавить, учтём все пожелания.

Всего наилучшего,

Киевская галерея

сайт:  www.kievgallery.com.ua

почта: info@kievgallery.com.ua