РЕСТАВРАЦИЯ
Reslauntion
Определение и общие положения. Зна-
чение слов "консервация" и "рестав-
рация" в разные эпохи и в разных
странах различно.
В англо-саксонских странах слово
консервация
является синонимом
предупреждающих мер (например
ук-
репление)
продлевающих жизнь про-
изведения искусства; под "реставра-
цией" понимают глубокое
хирурги-
ческое
и эстетическое вмешательст-
во
носстанааливающее руинированные
части и придающее единство и чет-
кость произведению. В романогер-
манских странах слово "реставрация"
имеет более широкое значение
вклю-
чающее в себя оба типа вмешатель-
ств
хотя и здесь эти два понятия
начинают постепенно приобретать
свой собственный смысл. Предупреж-
дающие меры - это единственный спо-
соб спасти художественное произве-
дение от произвола чистки и ретуши
основанных на субъективных эстети-
ческих суждениях
различных в каж-
дую эпоху
изза чего в прошлом было
совершено столько ошибок.
о хотя консервация есть единствен-
ный удовлетворительный способ сох-
ранения "исторического вида" произ-
ведений искусства
в случае сильных
повреждений она не может основы-
ваться лишь на документальности.
еобходимо и логическое единство
образа
потенциальное
если не
реальное
. Этот целостный образ
произведению может вернуть только
реставрация. Части картины
между
которыми зияют пустоты
уже не не-
сут в себе эмоциональной силы. Они
не доступны публике и хранятся в
запасниках
став объектом изучения
специалистов. Реставрация - это за-
вершение "критического" анализа
который должен удовлетворять однов-
ременно и эстетическим требованиям
(восстановить повреждения)
и исто-
рическим (сохранить знаки времени).
В случае конфликта между этими дву-
мя требованиями решающее значение
приобретает эстетика. Эта "крити-
ческая" доктрина создана Сезаром
Бранди после второй мировой войны.
Таким образом
реставрация картины
- это всегда особый случай
который
необходимо решить исходя из трех
правил современной реставрации:
разборчивость изображения
его
прочность и
наконец
обратимость
используемых при реставрации мате-
риалов. Всякая реставрация должна
быть решением
соответствующим
прошлому и одобренным последующими
поколениями. " астоящее сохраняет
прошлое для передачи будущему".
История реставрации. Консервация и
реставрация столь же древние
как и
само произведение искусства
пос-
кольку процесс разрушения заложен
уже при его создании. Искусство
как и человек
не может избежать
старости. Реставрация существовала
еще в античности: Плиний Старший и
Витрувий описывают перенесение фре-
сок. В III в. н.э. появилась и пер-
вая критика реставрации. В средние
века реставрация религиозных картин
производилась либо для того
чтобы
сохранить моленные образы
либо для
того
чтобы привести их в соответс-
твие современным вкусам. Это было
их счастьем
так как из-за равноду-
шия последующих эпох
особенно XVII
и XVIII вв.
к средневековым карти-
нам многие из них погибли. Из ис-
точников мы знаем
что забота по
улучшению произведений предшествен-
ников доверялась знаменитым худож-
никам; так
Лоренцо ди Креди поп-
равлял картины Паоло Уччелло и Фра
Анджелико. В Генте в 1550 Ян ван
Скорел и Ланселот Блондель получили
задание привести в порядок алтарь
работы Яна ван Эйка
в который они
внесли некоторые собственные эле-
менты.
В эпоху Контрреформации
после ре-
шений Тридентского собора
(1545-1563)
религиозные картины и
росписи стали приводиться в соот-
ветствие с новым благочестием. а-
гота и светскость мало подходили
клиру; так
в 1564 Даниеле да Воль-
терра было поручено задрапировать
обнаженные фигуры в "Страшном суде"
Микеланджело в Сикстинской капелле.
В 1576 IV провинциальный Миланский
собор рекомендовал епископам не
только сжечь сильно испорченные мо-
ленные образы и поместить их пепел
в церкви во избежание осквернения
но и "обновить" те
которые лучше
сохранились
с целью укрепления на-
божности. Церковные картины следо-
вало отреставрировать
что означа-
ло
по сути
переписать
их зано-
во. В Риме в конце XVII в. рестав-
рацией занимался знаменитый худож-
ник Карло Маратта. В частности
он
реставрировал Станци и Лоджии Рафа-
эля
галерею братьев Карраччи в Па-
лаццо Фарнезе. Он слыл большим мас-
тером
и когда папа попросил его
прикрыть декольте "Мадонны" работы
Гвидо Рени
он использовал пастель-
ные краски
которые можно было лег-
ко удалить
- эта одна из ранних
попыток "обратимости".
Во Франции первые упоминания о кон-
сервации и реставрации живописи
связаны с устройством коллекции
Франциска 1 в Фонтенбло: картины
мылись
чистились
и "освежа-
лись". Приматиччо
который играл
главную роль в росписях Фонтенбло
был обязан поддерживать в хорошем
состоянии и картины. Так
в
1537-1540 он почистил и восстановил
Св. Михаила
Рафаэля (Париж
Лувр). екоторые считают
что он
переписал левую ногу фигуры. В ту
эпоху реставрация знаменитых произ-
ведений
как правило
доверялась не
менее знаменитым художникам; иногда
же ею занимались ловкие копиисты
способные подражать мастеру. В XVII
в. в Фонтенбло возникла целая груп-
па художников консерваторов-рестав-
раторов: Жак д'0эй
его племянник
Жан Дюбуа Старший
его сын Жан Дю-
буа Младший и
наконец
немецкий
художник Бальтазар Куклер. Картины
были деталями интерьеров и поэтому
часто увеличивались или уменьшались
в соответствии с той декорацией
в
которую они должны были вписаться.
Во Франции многочисленные примеры
этого можно найти в "Инвентаре кар-
тин короля"
изданном Байи в 1709 и
1710. Со второй половины XVII в.
частым становится "дублирование"
оригинальной картины.
В XVII веке Шарль Лебрен
первый
художник короля
получил титул
хранителя картин
и был обязан со-
держать в порядке коллекцию коро-
левских картин
расположенную в
Лувре
по уходу за которыми он ис-
пользовал "умелых людей"
о чем
свидетельствуют источники. Это были
живописцы Габриель Бланшар
Пьер
Миньяр
Антуан Куапель
Жозеф Пар-
росель
Луи де Буллонь и другие
безвестные
которые до середины
XVIII в. проводили реставрационные
работы. о с 1699 с назначением на
должность хранителя Пайе
которому
поручено специально содержание и
реставрация картин из королевских
собраний
выработалась подлинная
доктрина реставрации
развитая ди-
ректорами Королевских строений и
нашедшая свое завершение в разумной
и внимательной концепции графа
д'Анживилле в конце XVIII в. В 1701
место Пайе занял Франсуа Стимарт
а
в 1740 - Жозеф Годфруа
реставра-
тор
уже работавший у частных кол-
лекционеров и регента. В 1741-1775
вдова Годфруа проводила реставрацию
королевских картин с помощью двух
художников
Франсуа Луи Колена и
Гийемарта
а затем своего сына Жо-
зефа-Фердинана Годфруа. Со смертью
вдовы Годфруа
(1775) граф д'Анжи-
вилле упразднил эту должность и
создал специальную команду художни-
ков
дублировавших и реставрировав-
ших холсты. Так
профессия стала на
службу Короне; больше не было моно-
полии одного мастера
но существо-
вал отбор. Реставрация была отделе-
на от дублирования холста. Секрет
операций был упразднен
всякий но-
вый способ изучался
за ценами и
методами был установлен надзор.
Именно в этих условиях в середине
XVIII в. во Франции появилось важ-
ное техническое новшество - "пере-
несение" красочного слоя с одной
основы
от которой он отслаивается
на другую. Известно
что эта техни-
ка была изобретена в первой четвер-
ти XVIII в. в Италии и попала во
Францию через Брюссель. В Париже
этим занимался Робер Пико; его опы-
ты произвели настоящий фурор
и в
1750 директор Королевских строений
заказал ему перенос картины Андреа
дель Сарто "Милосердие" (Париж
Лувр). Картина эта была выставлена
в Люксембургском дворце вместе с
прежней деревянной основой; эту
выставку посетил сам король. В 1751
был перенесен "Св. Михаил" Рафаэля
(Париж
Лувр). Пико был щедро воз-
награжден королем. о его к финан-
совые требования
несколько неудач
и упрямое нежелание доверить ко-
му-либо свой "секрет"
привели его
к поражению в соперничестве с "вдо-
вой Годфруа"
тарифы которой не бы-
ли столь высоки и которая не делала
секрета из техники
узнанной ею в
Бельгии
откуда она была родом.
Так
Пико перестал быть членом
группы графа д'Анживилле. Его заме-
нил Жан-Луи Акен. Качество его ра-
боты
благоразумие и разумные цены
сделали из него официального специ-
алиста по дублированию холста. Граф
д'Анживилле ввел его в дирекцию Ко-
ролевских строений с постоянным жа-
лованием
которое он получал до са-
мой смерти в 1783. С именем Жа-
на-Луи Акена
краснодеревщика по
образованию
связано и второе важ-
ное техническое изобретение эпохи
(1770) - преобразование жесткого
паркетажа в скользящий.
Таким образом
во Франции накануне
Революции реставрация использовала
новейшие технические открытия -
дублирование
перенесение
скользя-
щий паркетаж. Все они были связаны
с реставрацией основы.
1780-1815 - период значительной ак-
тивности
особенно в связи с наплы-
вом в Париж картин из Бельгии
Гол-
ландии
Италии и других стран в ре-
зультате наполеоновских походов.
Французские реставраторы приобрели
большой опыт. В 1797-1802 Ж.-Б.-П.
Лебрен (муж Элизабет-Луиз Виже-Леб-
рен) получил должность эксперта
определяющего состояние всех иност-
ранных картин
ввозимых в Париж
наблюдающего за реставрацией и
контролирующего цены реставрацион-
ных работ. Он боролся за улучшение
традиционных методов реставрации и
за организацию конкурса для отбора
лучших специалистов. Сторонник бла-
горазумного очищения картины от
позднейших записей
он был в неко-
тором роде инициатором французского
метода реставрации.
Знаменательное событие в истории
реставрации произошло в 1802 - кар-
тина Рафаэля "Мадонна из Фолиньо"
(Ватикан
пинакотека) была перене-
сена с дерева на холст. Это сделал
Франсуа-Туссен Акен
сын Жана-Луи
Акена. За реставрацией следила спе-
циальная комиссия
в которую входи-
ли два ученых
Бертолле и Гюйтон де
Морво
- это была первая в новое
время попытка сотрудничества учено-
го
искусствоведа и техника. Опуб-
ликованный отчет тщательно описывал
процесс реставрации. Впервые публи-
ка была информирована обо всех опе-
рациях
вплоть до самых тайных. В
Париже в те годы работали реставра-
торы Хутстул
Розер
Мишо. Отдель-
ные реставраторы работали по всей
Европе (например
Иоганн Готфрид и
Иоганн Антон Ридль в Дрездене). В
Италии (Болонья
Рим
Флоренция
еаполь) существовали местные тра-
диции реставрации. В Венеции начи-
ная с 1770 английский художник Пи-
тер Эдварде создал и возглавил Ла-
бораторию Сан-Джованни э Паоло
(мастерскую по реставрации картин
из публичных собраний). В этих мас-
терских специалисты работали по на-
учной теории и с большой осторож-
ностью и уважением к произведению
на основе обратимости переделки
руководствуясь современными принци-
пами и требованиями.
Во Франции в XIX в. перенесение
картины на другую основу и скользя-
щий паркетаж были распространены
повсеместно; эти операции произво-
дили специалисты по дублированию
холста и краснодеревщики. Реставра-
торы поновляли произведение как ис-
тинные живописцы. Их знания были
эмпирическими и хранились в секре-
те. Их работа считалась "иллюзио-
нистской" - картина производила
впечатление нетронутой.
В XX в. реставрация все более и бо-
лее отходила от эмпиризма
превра-
щаясь в научную дисциплину. Чтобы
ответить на возрастающей интерес к
острым проблемам музейных реставра-
торов
Международная служба интел-
лектуального сотрудничества изучила
реставрацию живописи; отчет был
опубликован в 1939. В 1948
во вре-
мя первой общей конференции Между-
народного совета музеев (междуна-
родное объединение при Ю ЕСКО)
бы-
ла создана специальная комиссия
в
которую входили специалисты из 12
стран. Совещания этой комиссии про-
водились в Лондоне
затем в Риме
(1949)
Париже (1950)
Брюсселе
(1951); они проводятся и сегодня. В
1950 началось противостояние сто-
ронников "тотального" вмешательства
(англо-саксонские страны) и умень-
шения лакового слоя (романо-гер-
манские страны); это противостояние
сохраняется и в наши дни. В том же
1950 был создан Международный инс-
титут охраны памятников искусства и
истории (межпрофессиональное объ-
единение) со штаб-квартирой в Лон-
доне. Его задача - способствовать
научному и техническому изучению
консервации и реставрации произве-
дений искусства. В 1958 некоторые
страны
члены Ю ЕСКО
создали Меж-
дународный центр по охране и рес-
таврации культурных ценностей со
штаб-квартирой в Риме. Этот центр
взял на себя координацию и расп-
ространение методов реставрации
создание специализированных лабора-
торий
в частности
в развивающихся
странах. Около сорока лет назад в
истории реставрации началась новая
эпоха. Учитывая опасность
угрожаю-
щую культурным ценностям и тому
месту
которое они занимают в нашей
цивилизации
повсюду в мире были
созданы институты
призванные спас-
ти художественное достояние; эти
институты бывают национальными и
региональными
нередко они связаны
с университетами. Они объединяют
научную реставрацию и исследова-
тельскую реставрацию. Среди них -
Институт Курто в Лондоне
созданный
в 1935
который имеет отделения
техники живописи
охраны и рестав-
рации памятников искусства и школу
реставрации; Институт Дорнера в
Мюнхене
основанный в 1938
который
специализируется на исследованиях в
области техники живописи; Централь-
ный институт реставрации в Риме
созданный в 1940
который распрост-
ранил свое научное учение и свои
методы по всему миру; специалисты
из этого института - реставраторы
фресок - приглашаются на консульта-
ции во многие страны. Кор. институт
художественного наследия в Брюссе-
ле
созданный в 1962
соединяет в
себе все национальные службы, дея-
тельность которых сосредоточена на
изучении, сохранении и фото-
графировании художественного насле-
дия, а также его последующее изуче-
ние
. Подобные институты существуют
также в Лиссабоне
Мадриде
Мехико
Москве
ью-Йорке
Штутгарте
То-
кио
Оттаве. В восточноевропейских
странах технику реставрации часто
преподают в университетах (напри-
мер
в Варшаве).
Каждая страна имеет свою собствен-
ную структуру
где охрана памятни-
ков
реставрация
научное изучение
преподавание не всегда собраны вое-
дино
но многочисленные музеи имеют
свои мастерские и лаборатории (Ка-
ирский музей
музей в ью-Дели
Британский музей и ац. гал. в Лон-
доне
Художественный музей в Дюс-
сельдорфе и Базеле
Реставрационные
мастерские в Москве). Во Франции
под эгидой Управления музеями су-
ществуют две реставрационных служ-
бы: одна предназначена для ухода за
картинами в нац. музеях
другая
осуществляет инспекцию музеев
дея-
тельность которых не ограничивается
только живописью. Обе службы рабо-
тают в тесном контакте с научной
Лабораторией музеев Франции.
В 1970 под эгидой Исторических па-
мятников в Шан-сюр-Марн была созда-
на научная лаборатория и мастерские
по охране и реставрации произведе-
ний искусства. Они работают в пяти
направлениях: камень
витраж
дере-
во
стенная живопись и гроты. ако-
нец
отвечая давним чаяниям
в 1977
в Париже был основан и в 1978 отк-
рыт Французский институт реставра-
ции; его важнейшей задачей является
подготовка реставраторов высокого
уровня.
Техника реставрации.
1. Основа.
Каждая станковая картина состоит из
трех главных элементов: основы (де-
рево
холст
бумага
кожа
грифель-
ная доска)
красочного слоя (вклю-
чая грунт) и
лака. Эти элементы могут портиться
от старения или повреждений в ре-
зультате вмешательства людей и
должны подвергаться реставрации.
Говоря об основе
мы имеем в виду
только дерево и холст
наиболее
распространенные основы.
Дерево. Дерево - это самая древняя
основа станковых картин; вплоть до
эпохи Возрождения она была и самой
распространенной. Это "живой" мате-
риал
не инертный
который "работа-
ет"
увеличивается в объеме от сы-
рости и сокращается при высыхании.
Это то
что называют "действием"
дерева. Таким образом
для хорошей
сохранности картины ее необходимо
содержать в удовлетворительных кли-
матических условиях. Главные пов-
реждения деревянной основы - иск-
ривления
трещины и древоточные на-
секомые.
Искривления. Со временем деревянные
основы приобретают изгиб
возникший
по причине как природного "дейс-
твия" доски
так и усадки оборотной
стороны картины в результате обез-
воживания. В прошлом и вплоть до
середины XX в. применялись различ-
ные методы выпрямления: увлажнение
и возрастающее давление
использо-
вание клиньев с оборотной стороны.
Все эти процессы часто вызывали
вздутие красочного слоя
который
лишенный необходимой гибкости
не
мог следовать за искривлениями де-
рева. Часто выпрямленные панно пе-
реносились с дерева на холст. Таким
образом предполагалось разрешить
все проблемы деревянной основы. Это
необратимое вмешательство и до на-
ших дней рассматривается как иска-
жение произведения
так как оно ут-
рачивает один из элементов ориги-
нальности; этот способ не практику-
ется больше в музеях Франции
и
искривления
как правило
сохраня-
ются.
Трещины. Они могут возникать при
неправильном отборе досок с сучко-
ватыми зонами или из-за неправиль-
ного крепления досок
блокирующего
нормальное "действие" дерева. Мно-
гие картины
считающиеся очень
хрупкими
скрепляются с оборотной
стороны перекладинами
распорками
винтами
гвоздями
которые также
лишают дерево "действия" - из-за
этого образуются трещины. Когда-то
эти трещины заделывались мало дейс-
твенным образом
с помощью прикле-
енных полосок ткани
деревянных
клиньев
инкрустации в форме "бабо-
чек". В наши дни щели заделываются
инкрустацией в форме буквы "V".
Изобретение "скользящего" паркетажа
в 1770 краснодеревщиком Жаном-Луи
Акеном для "Кермессы" Рубенса (Па-
риж
Лувр) было значительным собы-
тием в истории реставрации. Это
изобретение позволяло лучше сохра-
нять панно
но часто имело пагубные
последствия
когда подвижные перек-
ладины оказывались заблокированны-
ми. В настоящее время эти механизмы
в основном устранены и заменены но-
выми инженерными системами
различ-
ными в разных странах; но общей
тенденцией является облегчение сис-
тем крепления с оборотной стороны
доски. В мастерских Музеев Франции
паркетаж заменен металлическими пе-
рекладинами
скользящими на пласти-
ковых роликах и поддерживаемыми де-
ревянными клиньями или деревянными
роликамишасси. Для тонких досок и
панно малых размеров используется
простая прозрачная пластина
зак-
репленная по периметру металличес-
ким уголком. Эта пластина может
быть приспособлена к искривлениям
доски. Благодаря этому картину не
надо клеить и ее оборотная сторона
остается полностью видимой.
Древоядные насекомые. О присутствии
насекомых ("жучок"
луктус
дро-
восек
) свидетельствуют дырки
из
которых сыплется древесная пыль. В
этом случае панно должно быть де-
зинфицировано
а затем укреплено.
Сначала его обмазывают или опрыски-
вают летучими токсичными веществами
или помещают в газовую камеру в
частичном вакууме. Укрепление про-
изводится с помощью затвердевающих
смол
применяемых путем обмазки.
Гамма-лучи можно использовать для
некрашеного или золоченого дерева
но не для расписных панно. Если де-
рево разложилось
нужно стесать
доску до еще не тронутого жучком
слоя и затем наклеить на новую ос-
нову. В прошлом
когда деревянная
основа гибла целиком
картину "пе-
реносили"
то есть наклеивали на
другую основу. В наши дни панно
больше не переносят на другую осно-
ву
но стараются сохранить хотя бы
немного дерева
сделать его твердым
и наклеить на новую основу вместе с
ним.
Холст. С эпохи Возрождения холст
стал наиболее используемой в стан-
ковой живописи основой. Сам матери-
ал (как правило
лен или пенька)
натягивается или растягивается в
зависимости от гигроскопических ус-
ловий. Однако это свойство холста
со временем утрачивается. Следует
избегать гигроскопических скачков
так как они придают холсту
а вмес-
те с ним и картине "усталость";
картина начинает терять свою гиб-
кость. В результате в подмалевке
образуются изломы и возникают кра-
келюры
называемые "возрастными"
за которыми может последовать взду-
тие красочного слоя.
Главные повреждения холстов - это
малые и большие разрывы разной фор-
мы и обветшание.
Малые разрывы. Они восстанавливают-
ся соединением нитей холста
если
это возможно
или
чаще
заплатой
приклеенной воском на оборотной
стороне. Раньше заплаты клеили
свинцовыми белилами или клеем из
кожи
которые со временем видоизме-
няли картину.
Большие разрывы и обветшание холс-
та. Старение холста может быть свя-
зано с плохими условиями хранения
с разрывами по краям
с загрязнени-
ем швов
видимом на лицевой стороне
картины. Все эти повреждения устра-
няйся
как правило
дублированием
холста
то есть наклеиванием карти-
ны на новый холст. Существуют три
основных способа дублирования (на
клею
на воске-смоле и на синтети-
ческих смолах)
которые используют-
ся в зависимости от случая. Во
Франции существует долгая ремеслен-
ная традиция дублирования на клею
восходящая еще к XVII в. Эта техни-
ка дает блестящие результаты
но
она требует большого опыта и мас-
терства реставраторов. Дублирование
на воске - так называемый "голланд-
ский" метод - возник
вероятно
в
XVIII в.; он появился из исследова-
ний в области сохранения картины в
условиях повышенной влажности. а
смену пчелиному воску и натуральной
древесной смоле пришли синтетичес-
кие смолы. Дублирование с использо-
ванием виниловых и акриловых синте-
тических смол
изобретенных около
1930
вполне подходит к современным
картинам. Каждый из этих методов
имеет своих убежденных сторонников
и противников. Каждая картина - это
особый случай и дублирование должно
быть сделано по-своему.
аряду с дублированием другим важ-
ным методом реставрации является
перенесение холста. Оно состоит в
снятии оригинального холста и пере-
несении красочного слоя на другую
основу. Перенесение на другую осно-
ву позволяет предотвратить вздутие
красочного слоя; новый грунт прида-
ет красочному слою единство и гиб-
кость. Этот реставрационный метод
возник в Италии в первой четверти
XVIII в. и уже в середине столетия
получил распространение во Франции
где применялся вплоть до первой
четверти XX в. Репутация мастеров
по дублированию холста также расп-
ространилась по всей Европе. Однако
сегодня этот метод используется
только в редких случаях
когда ни-
какая другая возможность не позво-
ляет спасти картину. Перенесение
холста противоречит принципам "об-
ратимости" реставрации.
II. Красочный слой. Красочный слой
который покрывает основу
состоит
из грунта и собственно слоя краски.
Грунт. Основные повреждения грунта
- это локальные вздутия
общее
вздутие и осыпание. Как правило
локальные вздутия связаны с сы-
ростью или гидрометрическими изме-
нениями; их можно предотвратить ук-
реплением грунта. Для этого сущест-
вуют три основных способа: впрыски-
вание органического клея
локальная
пропитка теплой смесью воска и смо-
лы и пропитка синтетическими ве-
ществами. При общем вздутии и осы-
пании грунта его укрепляют
а холст
затем дублируют; перенесение холста
стараются больше не применять
о
чем уже говорилось. В случае дубли-
рования специальным веществом про-
питывают и оборотную сторону холста
для достижения лучшей фиксации; в
случае пропитки воском и смолой
сохраняется оригинальная основа
но
появляются чужеродные элементы. Ве-
щества и методы различны в каждой
из реставрационных мастерских (го-
рячее железо
подогрев
вакуумная
оболочка).
Красочный слой. Повреждения красоч-
ного слоя часто связаны с поврежде-
ниями основы; локальные вздутия с
пузырьками или отпаданием чешуек
общее вздутие и утраты. Кроме того
серьезным повреждением является
расслоение двух красочных слоев
которое может предотвратить пропи-
тывание их смесью воска и смолы.
Эти вмешательства влекут за собой и
эстетическую реставрацию
которая
состоит в восстановлении поврежден-
ных частей двумя типами последова-
тельных операций: замазывание утрат
специальным составом
приготовлен-
ным на основе органического клея
воска или склеивающего синтетичес-
кого вещества; и ретушь
придающая
картине колористическую закончен-
ность. Эстетическая концепция рету-
ши почти не изменилась за последние
десятилетия. Реставратор стремится
сделать ретушь невидимой
согласо-
вав ее с оригинальными частями; для
этого ретушируются и неповрежденные
зоны картины
расположенные рядом с
утратами. Ретушь должна быть "иллю-
зорной".
Подводя итог
следует сказать
что
после эстетических
критических и
исторических дискуссий
современный
реставратор исходит из специфики
самого произведения. екоторые кри-
тики отвергают ретушь
ссылаясь на
аутентичность исторического доку-
мента
которое должно быть сохране-
но таким
каким оно дошло до нас
и
принимая только меры по сохранению
картины. Другие же (особенно когда
речь идет о картинах
созданных до
эпохи Возрождения) предпочитают или
простое наложение нейтрального тона
на утраты
или ретушь
различимую
вблизи
но невидимую издали
ибо
это отвечает "потенциальному единс-
тву" произведения
по определению
Сезара Бранди. В Италии был создан
метод
названный "tratteggio"
ко-
торый состоит в использовании при
ретуше техники примитивистов - па-
раллельные вертикальные штрихи чис-
тых тонов
сопоставленные на белом
фоне; колористическое единство дос-
тигается оптическим синтезом. Дру-
гие - сторонники "иллюзорной" или
подражательной
реставрации - ог-
раничивают ее лишь поверхностью
повреждения
под предлогом восста-
новления "реального единства" кар-
тины. Ретушь тем самым превращается
лишь в малую точку на картине. Аб-
солютного правила в реставрации ус-
тановить невозможно; все зависит от
каждого конкретного случая. Если на
некоторых примитивистских картинах
наличие нереставрированных утрат не
мешает эстетическому удовольствию
которое доставляет произведение
то
в картинах XVII и XVIII вв. оно ме-
шает восприятию. Ясность картины и
ретуши является сегодня общеприня-
тым правилом.
Материалы
используемые при ретуши-
ровании
также со временем измени-
лись. Современным требованием явля-
ется
прежде всего
прочность. Вот
наиболее часто применяемые материа-
лы: темпера
эмульсия на основе яй-
ца
белка или желтка; акварель с
лессировкой по лаку; гуашь
тертые
краски
замешанные на синтетической
смоле; виниловые и акриловые крас-
ки. Ретушь
сделанная на масляных
связывающих веществах
желтеет и
должна быть обновлена. В наше время
все более широкое распространение
получают синтетические вещества
но
использовать их следует с большой
осторожностью
так как только время
может судить об их качествах и не-
достатках. Выбор материалов - проб-
лема очень важная
ее решают в каж-
дой реставрационной мастерской.
Помимо упомянутых методов реставра-
ции красочного слоя
существуют и
другие. Действительно
часто необ-
ходимо устранить прежние "записи"
так как они часто бывают повреждены
или затрагивают и неповрежденные
оригинальные части; это предполага-
ет реставрацию лака
о чем еще бу-
дет сказано ниже. "Возрастные" кра-
келюры не могут рассматриваться как
разрушения
они представляют нор-
мальное явление жизни картины во
времени
они являются знаком време-
ни и затрагивают одновременно осно-
ву
подмалевок и красочный слой. о
наряду с ними существует и ряд
преждевременных кракелюр и трещин в
красочном слое и слое лака. Они
возникают
как правило
из-за тех-
ники художника
который не всегда
следовал законам своего искусства.
Теория современной реставрации сос-
тоит в том
чтобы снять как можно
больше следов времени
лишающих
картину ее оригинальности. При этом
собственное вмешательство реставра-
тора должно быть минимальным.
III. Лак.
Слой лака
который имеет двойное
назначение - придать краскам их ис-
тинный вид и сохранить картину от
вредных примесей и окисления
- мо-
жет и сам подвергаться повреждени-
ям.
Лак нередко плесневеет - картина
словно покрывается непрозрачной бе-
ловатой пленкой
которая ей вредит.
Причиной этого явления оказывается
как правило
сырость. Утраченную
прозрачность можно восстановить
растворив затвердевшую смолу лака.
Лак может быть синеватым - поверх-
ность картины приобретает этот цвет
из-за внезапной перемены климати-
ческих условий; достаточно проте-
реть картину мягкой тканью
и сине-
ватый налет исчезнет.
Лак может и осыпаться
превратив-
шись в порошок; в этом случае его
следует полностью снять
Лак может желтеть
пожелтение лака
- это обычное следствие процесса
высыхания масла
но оно может быть
усилено добавлением различных мате-
риалов (битума
прозрачных масляных
красок) и несколькими слоями лака
которые придавали картинам "музей-
ный оттенок"
бывший в моде в XIX
в. Кроме того
лак позволяет маски-
ровать предшествующую реставрацию
но при этом он лишает картину ее
оригинальности
изменяя первона-
чальные тона. В этом случае слой
лака должен быть очень тонким. Од-
нако на эту тему существуют нес-
колько теорий.
Снятие лака - метод
который бази-
руется на том
что картина может
стать такой
какой ее написал сам
художник; впрочем
эта достовер-
ность относительна
поскольку ее
невозможно доказать. Велика и опас-
ность полного снятия лака. Картина
пребывает на реставрацию
покрытая
своего рода "патиной"
которая ста-
новится объектом споров и отношение
к которой меняется в каждую эпоху.
Определенный итог этим спорам под-
вел Сезар Бранди: "Патина - это
время
прошедшее по картине". Пати-
на как бы гармонизирует произведе-
ние. Так
коричневые тона со време-
нем темнеют
а светлые - наоборот
изменяются гораздо меньше. Кроме
того
патина придает картине единс-
тво. Таким образом
необходимость
патины велика
а общее снятие лака
лишает картину ее патины. Вместо
этого можно снять с некоторых кар-
тин окончательные лессировки. Одна-
ко взаимопроникновение лессировок и
лака столь велико
что снятие лака
может привести и к уничтожению лес-
сировок и грубому обнажению красоч-
ного слоя. Иногда даже некоторые
живописцы воссоздают композицию по-
верх лака. аконец
существует тех-
ническая опасность затронуть раст-
ворителем и сам красочный слой.
Другой метод лишь частично снимает
слой лака
делая его более тонким и
не затрагивая при этом красочного
слоя. Именно этот метод практикуют
реставрационные мастерские Музеев
Франции. Реставратор осуществляет
эту операцию последовательными эта-
пами
в зависимости от толщины слоя
лака. Этот метод имеет большое пре-
имущество
поскольку не повреждает
красочный слой
но он более трудо-
емкий
чем полное снятие лака. Если
картина имеет лишь несколько скры-
тых под лаком записей
их можно от-
реставрировать
сняв локальные зоны
лака
которые затем заново покрыва-
ются лаком с захватом прилегающих к
этим зонам частей. Однако если кра-
сочный слой нуждается в полной рес-
таврации
то необходимо и полное
удаление лака. Следующая фраза под-
водит своего рода итог этой альтер-
нативе: "Полное обнажение первона-
чального красочного слоя всегда
подчеркивает материальность и идет
в ущерб образу; придавая новый вид
старому объекту
оно создает в глу-
бине последнего диссонанс
некую
фальсификацию; оно акцентирует пре-
восходство материи над формой и ги-
гиены над эстетикой" (П. Филиппе).
а протяжении веков для расчистки
картин использовались самые разные
вещества. Известны рецепты
восхо-
дящие к XVII в. В настоящее время
реставраторы располагают большим
числом таких веществ
при работе с
которыми уменьшается опасность пов-
редить произведение. Более того
в
распоряжении реставратора находятся
точные приборы для физического изу-
чения произведения: лупы
биноку-
лярные микроскопы
специальные лам-
пы и т. д. К этому следует приба-
вить научную документацию
которая
оказывается не менее важна
чем ис-
торическая
документация
найденная в архивах.
Однако главным все же остается мас-
терство реставратора
его знание
живописи
его тактичность
благора-
зумие и моральные качества. "Эмпи-
рическое на протяжении веков и об-
новленное тогда
когда от старых
методов ничего не остается
искусс-
тво реставрации
мало известное ши-
рокой публике
да и самим художни-
кам
вызывает
однако
всеобщее лю-
бопытство и даже самые противоречи-
вые страсти" (Гулина). Эта фраза
написанная более двадцати лет на-
зад
и сегодня сохраняет свою акту-
альность.
