* * *

Валентин Александрович Васильев

Рассказы о Подольских художниках Валентины Спиряновой

Подольский художник

Валентин Александрович ВасильевВпервые я увидела Валентина Александровича Васильева году в 55-м, еще не зная, что он художник. Занятия в Университете начинались в восемь утра, и я шла на шестичасовую электричку по проспекту Революции. На пересечении Ревпроспекта и Рабочей улиц стоял высокий, красивый, молодой мужчина и смотрел; как рабочие идут к Механическому заводу. На следующее утро я увидела снова эту неподвижную странную фигуру, только на этот раз его лицо было закрыто надвинутой на глаза кепкой. Тогда я не имела никакого отношения к художникам, но уже слушала лекции Федорова-Давыдова на соседнем факультете у историков. Меня привел туда Игорь Жарков: сказал, что слушать лекции на других факультетах – старая университетская традиция. Так и присохло мое сердце к изобразительному искусству. Много лет спустя в выставочном зале я увидела картину В.А.Васильева «Приезд М.И.Калинина на Подольский Механический завод в 1928 году» и вспомнила нашу встречу. Оказалось, что именно тогда и была задумана эта картина, а я случайно подсмотрела часть творческого процесса, даже не подозревая об этом. Сам художник не рассказывает процесса работы, отделываясь разными шутейными историями, скрывающими мучительные, вероятно, пути рождения искусства.

В 1997 году мы встретились в его мастерской. Уже тогда была задумана нами юбилейная выставка художника. Грех было не воспользоваться такой возможностью – не попытаться узнать от самого автора о его судьбе, тем более, что ни каталога, ни других печатных материалов о художнике не было. Вот что мне удалось узнать.

«Родился в Подольске. Дом моей бабки стоял на ом месте, где сейчас Белый дом. Близкая к нему береза посажена моим дядькой перед уходом на фронт. Жили рядом Агафонниковы, Сергей Иванов, нынешний директор ВЗПИ, художник-любитель, и Петя Солнцев. Веселая была компания. У больницы жил Рашит Максютов. Он был моим учителем. Зайдет: «Пойдем рисовать!» мужики мощные были.

Отец работал слесарем на Механке, мать – там же на станке. Занимался в студии художественного воспитания детей в Доме пионеров на Стрелке. В войну работал вместе с Данилиным на Механическом, учился в школе рабочей молодежи. В Строгановское поехали поступать группой: Данилин, я и Юлиан Белевитин. Все сдали. Учились у Шилкина. Он поступил в Лененградскую Академию, но был отчислен за дальтонизм. Он-то нас и подготовил для поступления в Строгановское. В войну интересное время было. Война началась – я в чулане спал. Слышу – мужики разговаривают :»Разобьют нас немцы!» А я не верил. Нас напичкали пропагандой – мы самые сильные.

В Строгановском учился на отделении декоративной скульптуры. Там выбирали: посильнее – сюда, послабее – сюда. Где я был, ворочили глину пудами…

Распределили в Мособл. Включили в бригаду по реставрации павильонов рыбного хозяйства и механизации на Сельскохозяйственной выставке. При этом я еще участвовал во всесоюзных конкурсах.

В 1953 году дал скульптуру на конкурс «И.В.Сталин на подступах к Москве». Мой эскиз в гипсе высотой в один метр (конкурс проходил под девизом) взял вторую премию. Получил большие деньги. Рашит Максютов меня опекал – отгонял от меня желающих их пропить. Ехали мы в телогрейках в трамвае. Кондукторша требует, чтобы взяли билеты. Мы ей говорим, что мелких денег нет (билет тогда стоил 30 копеек), и достаем пачку сотенных. Кондукторша нас в милицию сдала как жуликов. Арестовали, потом созвонились – выпустили.

Мособл решил меня поддержать. Участие во всесоюзной выставке создавало авторитет организации. Консультантом у меня был Кениг. Я приехал к нему на Масловку. Мастерская у него была роскошная. Он мне сказал, что работает над той же темой, и показал кроху в пластилине. С дочкой познакомил. «Хочешь, - говорит, - женись!» А я удрал. Моя-то работа была уже апробирована.

Искусствовед Роза Фоминична повезла меня к Кербелю. Кербель делал большую работу. Мой эскиз его заинтересовал. Он говорит: «До всесоюзной выставки осталось два месяца – вам одному не совладать. Я дам вам в помощь выпускника-пятикурсника. Сделаете вместе и будете участниками. Яцына – мой друг. Успех гарантирую». Я согласился. Но вскоре умер Сталин. Все обрушилось. На конкурсе поставили крест.

Объявили конкурс на памятник Маяковскому. Работы у меня не было, а азарт был. Я делаю фигуру. Рашит считает ее гениальной. Перевожу в гипс. Размер – метр двадцать в высоту. В ряду конкурсных работ она была самой высокой. Прошел конкурс. Моей работы в списках нет. Мы с Рашитом приходим за эскизом, а его, вроде, потеряли.

Я не хочу сказать, что Кибальников использовал мою модель, но его работа оказалась очень прохожей на мою. Чудное совпадение. Я решил, что это мафия, что нужно искать свое гнездо, и ушел в живопись.

В живописи оказалось то же самое. Идет выставком республиканской выставки. Всех выгнали, а я остался. Матушевский вносит мою картину «Уборка капусты» – никто не обращает внимания. Он спрашивает: «Будете смотреть? Вот и автор здесь.» – «Взять, взять.» Думали, что я из выставкома».

Время тогда было тревожное.

«Мы с Колькой Данилиным поехали рисовать природу в Поленово. Там был еще Дом отдыха артистов Большого театра. Колесный пароходик довез нас туда к вечеру. Ночевать пришлось на природе. На берегу стоял стог, а у берега лодка. Накидали мы сена в лодку и легли спать. Вечером слышим – молодежь пришла. На нас падает девушка. Подняла кепку с моего лица: «Смотри, - говорит, - это не мешок, а мужик». Поднялись мы с Данилиным и стали говорить все иностранные слова, какие знали. А тога каждый второй был шпионом, а каждый первый его ловил. Слышим вскоре разговор: «Ты со своими коммунистами окружай стог, а ты со своими комсомольцами проверь лодку». Забрали нас. Доставили в Дом отдыха. Директор говорит: «Что же вы? Я бы вам сразу койку выделил». Тогда все решили, что он главный резидент и есть».

Или вот сценка вступления в должность нового директора мастерской Евгения Петровича Савельева, Героя Советского Союза, боевого летчика.

«К нам пришел директором Савельев. Его в Горкоме предупредили, что мы пьяницы, а когда напьемся, с топорами бегаем, как наш столяр Вася. Собрал он всех, представился. На первом ряду сидят непьющие ветераны Прошляков, Опарин, Боровиков. Все очками сверкают. Он говорит им: «У – алкоголики!» Вадим Бобров спал на заднем ряду. Когда директор разошелся до крика, он проснулся и гаркнул: «Тихо!» Потом опять заснул».

Партийный диктат был в то время делом весьма не шуточным. Шла борьба с формализмом. Читаю Валентину Александровичу часть статьи из каталога 6-ой выставки подольских художников, чтобы узнать, что значило страшное слово: «Освободившись от имевшихся в коллективе последователей формалистических школ и течений…»

Валентин Александрович послушал и сказал: «Что они подразумевали в 50-м году под «формализмом», сказать затрудняюсь. Но думаю, что это отражено во втором тезисе: «…когда художники увлекались тобко писанием этюдов, рисуя покосившиеся сараи, плетни и задворки, не отображая событий, имевших общественно-политическое значение». Очевидно, это и считалось формализмом».

Конечно, современный грамотный человек сразу скажет, что слово «формализм» должно быть как-то связано с формой произведения, то есть с его пластическим решением, тогда как тезис указывает на тему, на содержание и никак, казалось бы, не связан с формой, что и затрудняет понимание статьи. Тем не менее именно такое «понимание» формы и было смертным грехом.

Атмосфера указки, диктата, подозрительности, шпиономании – вот что определяло реальность, в которой надо было жить и творить художнику. Мрак рассеивало лишь чувство победы, счастливое ощущение мирных дней – и тяжкая работа восстановления разрушенного войной. Поколение опаленных войной несло в себе особенный заряд духовности, особенные приоритеты и пристрастия. Таким пристрастием для Валентина Александровича Васильева стала любовь к родному городу и внимание к человеку, его духовному миру, его судьбе.

Так возникла в его творчестве своеобразная иерархия жанров: портретный этюд как первичное исследование, многосеансный портрет, затем бытовой жанр или историческая картина, где человек оказывается на сцене «театра истории». В самое последнее время автор создает композиции на библейские темы. Таким образом, совершается восхождение по лестнице возрастающего масштаба в оценке человека.

Валентин Александрович стал одним из немногих наших художников, кого интересует Подольск и только Подольск, с его историей, жителями, городской средой. И уже никто не ставил себе задачу создать галерею портретов жителей города. Все писали портреты героев по заказу – но это совсем другое дело. Добавим еще одну не случайную деталь: друзьями художника были два историографа города – фотограф Игорет Ильин и Михаил Лазаревич Аптекарь. В краеведческом музее хранятся негативы Игорета, бесценный материал для будущих историков, и рукописная история города М.Л.Аптекаря. Это уже круг единомышленников, философов, ученых мужей, соединивших свои усилия. Нам остается лишь пронаблюдать эту линию в творчестве художника.

Почти половина работ В.А.Васильева – портреты. Одной из разновидностей является портрет-тип: ученый, интеллектуал, писатель, художник, спортсмен, учитель труда, конюх, солдат, фотограф, моряк. Срез различных слоев населения, типов характеров. Художник выделяет их названиями: «Тоска по морю» (50 г.), «Портрет фотографа Игорета» (61 г.), «Мужской портрет» (59 г.), «Молодой конюх» (92 г.), «Думы» (80 г.), «Трудовик-ряховский» (87 г.). здесь господствует какая-либо страсть, как у Игорета, всепоглощающая черта характера – открытая доброжелательность молодого конюха, безудержная энергия в мужском портрете или тяжкие раздумья в портрете Алексея Леонидовича Гландина («Думы»), частью которого художник делает старые символы бренности жизни голландских натюрмортов – череп и свечу.

Примером портрета-повествования моет стать одна из двух композиций, героем которых стал житель нашего города, писатель Павел Александрович Северный (Нород-Ольбрехт, швед по национальности, сын управляющего уральскими заводами Демидовых, 1900 года рождения). Наиболее интересным нам кажется ранний вариант, помеченный 1972 годом. Жизнь этого человека была окутана тайной, овеяна легендами. Говорил, что он был адъютантом Колчака. Он сам как-то обронил: «У нас в гостиной подлинный Рембрандт висел». На стенах его хрущевки я видела работы Николая Рериха, Константина Коровина, Александра Бенуа. Он переписывался не только с ними, но и с Шаляпиным. Мог уточнить некоторые подробности биографии Рериха. Говорил, что его «Косая мадонна» – книга о Наталье Николаевне Пушкиной, так и не изданная у нас – написана по документам, хранящимся в семьях русских эмигрантов в Париже.

Композиция напоминает нестеровский портрет физиолога Павлова, но художник считает, что это не должно смущать, поскольку подобный прием использовали и другие русские художники - Кончаловский, например. Все дело в том, что вложено в конкретную работу. Прежде всего обращает на себя холодная колористическая гамма, обычно не свойственная художнику. Писатель изображен в профиль, на фоне окна, сидящим перед небольшим столиком – пишущая машинка, рядом рукописи. Из окна льется свет холодного зимнего дня. Руки сплетены на груди. Взгляд напряженный. Острый профиль пожилого человека фланкирован тремя кактусами на подоконнике. Полная отрешенность от повседневности – уход в иные дни, напряженная работа мысли. Теплый луч падает лишь на рукопись, предмет раздумий героя. Сплетение времен, запутанные ходы человеческой судьбы, убогая обстановка дома – и значительность самого героя портрета. Если в портрете Нестерова за окном прелестный пейзаж городка физиологов, созданного Павловым, то здесь окно, как заслонка, отгораживает от мира и дает хоть видимость защищенности странника, вернувшегося на родину.

Портретов художников много. Они внимательно написаны и, бесспорно, интересны. Все они разные, как характеры и творчество самих персонажей. Эмоциональный накал цветового и светового строя портрета Владимира Сергеевича Боброва контрастирует с сумеречной напряженностью раздумий Алексея Леонидовича Гландина. Оплывшая в кресле грузная фигура и полуприкрытые глаза художника веют одиночеством, необщительностью, отгораживают от постороннего вмешательства, часто довольно бесцеремонного. Худой, весь состоящий из острых углов Максим Никитович Ефимкин смотрит на нас пронзительно синими глазами по-детски доверчивыми и приглашает к общению. Полутень, охватившая фигуру художника, смягчает жаркие, как угли, краски, заставляя их светиться. Хорош пленэрный портрет Виктора Иосифовича Блинова с черным котом. Пожалуй, единственной в своем роде можно назвать серию портретов друзей Валентина Александровича художников отца и сына Печугиных. Это повествование овеяно и светом любви и слезами.

Может быть, именно здесь ярко выявилось стремление художника работать светом. В портрете 80-го года юноша представлен сидящим в кресле с книгой в руках. Это одаренный студент архитектурного института, много читающий, много работающий, на врожденный церебральный паралич. Романтическое сияние серебристого света, ровного и спокойного, выделяет фигуру Юры на темном фоне, не предвещая драматического звучания поздних композиций. Небольшой портрет Германа Павловича дает его фигуру в белом свитере перед мольбертом, в потоке света, в солнечных рефлексах – в запале творческого горения. Энергичные движения рук, напряженнее всей фигуры.

В 1998 году художник пишет парный портрет отца и сына на фоне окна в сумеречном освещении. Наступило время потерь. Умерла мать, отец безнадежно болен – это его последняя весна (портрет так и называется). Источенное болезнью лицо отца обращено к сыну. Оно освещено не столько светом, сколько пронзительным сиянием любви к сыну. Лицо Юры погружено в тень. На переднем плане изуродованная болезнью правая рука молодого мужчины как знак его полной беспомощности в жизненных бурях. Мелодия любовной нежности контрастирует с тревожно-красным пятном-яблоко на подоконнике, библейским символом полноты жизненных сил.

Последний портрет Юры, датированный 2001 годом, изобилует провалами черного в волосах, в одежде. Человек словно погружен в мрак небытия, теряя свет цветения духа. Диапазон световой насыщенности в портретах художника дает возможность передать и полноту силы молодости, и мудрость зрелости, и исчезновения человеческого. Возможности портрета как жанра оказываются почти безграничными. И все же граница возможного есть. Она в необходимости показать, как говорил Л.Н.Толстой, «роевое начало» или возможности человека в организации жизни сообщества. Так неминуемо возникает жанр исторической композиции в творчестве В.А.Васильева, его «театр истории».

«Роевое начало» художник попытался исследовать-выявить в двух небольших композициях: «Через Непрядву на битву» (2000 г.) и «Театрализованное представление, посвященное Куликовской битве» (2001 г.). Обе работы пока что эскизного характера. В первой подчеркнута плотность, монолитность движущегося войска, что делает человека частью большого потока, как бы лишает его возможности что-то решить самому. Он действует по воле исторической необходимости. Она управляет человеческой массой.

В эскизе 2001 года художник показал не саму битву, но театрализованное представление ее, что дало возможность ввести в композицию не только динамику боя, но и символы, знаменующие высшие цели. Битва происходит на фоне силуэтов русских храмов, возвышающихся над нею. За землю и веру отцов идет бой. В предыдущей композиции это было бы невозможно, поскольку на протяжении всего монголо-татарского ига на Руси было запрещено строительство каменных сооружений, будь то храм или крепость. Татары разрушили все.

Вторая линия исторических композиций посвящена роли личности в истории. «Приезд Екатерины II в Подольск» и «Петр I на освящении церкви Знамения в Дубровицах» – обе 2001 года. С точки зрения художника, не каждый человек оказывается достойным той роли, какая ему выпала на долю. Оба посещения царственных особ эпизодичны. Для приезда Екатерины II был построен путевой дворец. Она была у нас проездом в южные губернии. Тогда как посещение Петра было целевым и значащим не только для нас, но и для нашей общей истории. Он помог князю Б.А.Голицыну освятить храм, выполненный в стиле итальянского барокко, что вызывало противодействие русского духовенства, но было значимым событием в политике Петра.

Петр I на освящении церкви Знамения в Дубровицах, х.,м., 2001 г.

Сцена приема Екатерины II решена как театральная. Екатерина в парадном платье. Ее приветствуют крестьянки, так же одетые в парадные сарафаны, скорее всего и сшитые специально для этого события. Группа царедворцев и жителей села разделены значительным пространством: событие совершается так, как предусмотрено церемониалом: каждый сверчок знай свой шесток. По масштабу фигура Екатерины ничем не отличается от ее окружения. Ее индивидуальность выявлена только характером костюма.

Фигура Петра доминирует в композиции. Он поставлен на край картинной плоскости так, что оказывается почти в реальном пространстве, в нашем времени. Рядом с ним и выше его только красавица-церковь, символ воли Божьей и поворота Росси к западу. Действие происходит в 1704 году. Воля Петра - а он изображен с властным, утверждающим жестом – предопределила развитие нашего государства на века. Бурное движение облаков, как ветер истории, поддерживает энергию всей композиции. Только Петр в состоянии выдержать силу этого ветра – согнута в церемониальном поклоне фигура князя Голицына, царевич Алексей завернулся с головой в бархатную шубку. Художник не приукрашивает своего героя. Он, как и А.С.Пушкин, видит: «… лик его ужасен, движенья быстры – он прекрасен. Он весь, как божия гроза».

Пейзаж как природный мотив автор не жалует. Другое дело, когда в пейзаже есть нечто рукотворное – старая городская постройка, храм или монастырский комплекс. Нынешний центр города дан в двух небольших этюдах: «Подольск. Стрелка», к.м. 53 года и «Площадь» 97 года. Это одно и то же место. Только после установки памятника В.И.Ленину и постройки дома нашего правительства оно получило название «Площадь им. В.И.Ленина». Интересно, что художник не изображает самого памятника и не дает полного названия площади, конечно, не по небрежности. Оба мотива написаны в пасмурный день, когда во всей красе разливаются городские лужи, а грязь особенно заметна. Так оно и было до недавнего времени. Если старые купеческие дома в раннем пейзаже даны достаточно внимательно, то дома-коробки 80-х годов смотрятся темными силуэтами.

В том же 97 году Валентин Александрович пишет еще один пейзаж – «Церковь Воскресения Христова». Вот здесь его живопись сияет зеленью весны и силой солнечного света в честь возрождения из руин самого старого храма города. Правду говорят: «Истина познается в сравнении».

Мы вновь обратимся к воспоминаниям художника, как нам кажется, косвенно подтверждающих наши наблюдения. Речь шла о Рашите Горифовиче Максютове. На похоронах его вдова читала над ним Евангелие, что меня удивило.

«Жутко жалко, что нет Рашита – часть моей жизни ушла. Мы с Абрамкиным крестили его году в 57-м или 59-м. Стал он Коля. Говорит: «Для всех я Коля, а для тебя – Рашит».

Абрамкин был нашим учителем. Я был вхож к отцу Гавриилу, настоятелю Троицкого собор. Жил настоятель в частном доме, недалеко от семнадцатого магазина. Пришел я к нему поговорить. Смотрю: в углу сидит Абрамкин в обнимку со свирепой овчаркой. Тоже, видно, хотел пообщаться с настоятелем».

Крестил он друга в то время, когда это было небезопасно. Горком контролировал и это тоже. Вот и оказывается, что нет у художников случайностей в выборе мотива или его трактовке.

Кто же он, наш герой? Попробуем за ответом обратиться к автопортретам художника. Их три –и ни в одном нет атрибута ремесла. Самый ранний поясной портрет датируется 71-м годом. свободно стоящая фигура с опущенными руками на условном светлом фоне. Судя по одежде, это не в помещении происходит. Волосы чуть растрепаны ветром, пальто распахнуто, ворот рубахи раскрыт, показывая высокую шею. Взгляд художника пристально устремлен на зрителя и не опускает его, куда бы он не двинулся. Лицо спокойно, как у стороннего наблюдателя. Серебристо-голубая гамма подчеркивает романтизм молодости, хотя волосы уже чуть тронуты сединой. Не осуждать, не переиначивать по своему усмотрению реальность – наблюдать и фиксировать. Убеждения художника определяют лишь выбор возможного для него в искусстве.

Другой, тоже поясной автопортрет помечен 750м годом. Интерьер мастерской освещен солнечным светом. Фигура художника чуть наклонена вправо. Возможно, он пристально вглядывается в модель, хотя ни мольберта, ни кисти в руке мы не видим. Только напряжение в фигуре и взгляде. Вся атмосфера мастерской, пронизанной золотистым сиянием, кажется эманацией творческого состояния. Редкая деталь – натюрморт справа, где на полочке поставлен старый керосиновый фонарь. Невольно вспоминается фонарь Диогена, который днем с огнем искал человека. Превосходно написанная работа, к сожалению, «ушла» в Италию.

Небольшой оплечный автопортрет 99-го года не дает нам даже намека на какую-либо реальную ситуацию. Только стихия живописи. Только тьма и свет. Только человек и время размывающее силы. Скульптурная лепка лица и шеи изобилует темными провалами в тенях. Шея мучительно вытянута. Правый глаз скорее обозначен как концентрация напряжения. Свет стремительно продвигается к седому ежику волос, оставляя изумрудные рефлексы на подбородке и в волосах. Левая часть лица уже поглощена мраком. Кажется, что все силы души направлены на сохранение токов живого.

Боренье тьмы и света воспринимается как драматическая реальность нашего времени. Тогда как отсутствие атрибутов ремесла в автопортретах может быть знаком убеждения художника: стихия живописи, как и стихия музыки или слова, - лишь способ познания мира. Важно само стремление к познанию.

Пора зрелости художника (ему сейчас уже 75 лет отмечена, как нам кажется, двумя равнозначными явлениями. В пластике это звонкая свето-цветовая динамика пленэрной композиции 92-го года «Сад моего детства», поздний «Автопортрет», обозначившие обновление силы живописной стихии. Мудрость зрелости дала эскизы исторических композиций (их шесть!).

Никто из нас не знает, когда достигает своей вершины – пусть не меркнет желание восхождения к ней.

* * *

* * *

Чисто в познавательном смысле вопрос. Как Вы представляете себе процесс распространения/внедрения украинского языка, бывшего разработанным в недрах австрийского генштаба. Я могу еще представить внедрение в культурную среду литературной нормы (существующая в настоящий момент – язык Шевченко, то есть то, что он считал правильным), однако никак не вижу возможности научить украинскому языку жителей городов и весей, не говоря уж о краях типа Закарпатья, которые говорят по-своему, но всё-таки это разновидность украинского языка. Виктор Михайлович

* * *

Насчет того, что та конструкция, которую сейчас преподают под видом украинского языка в школах, есть язык Шевченко – это утверждение, за которое Шевченко, если бы мог, сразу бы набил рыло (он это дело дюже любил).

Насчет генштаба уточню: речь идет не собственно об этой организации, а о специфическом круге генералитета, в основном из разведки, сложившемся вокруг его начальника, эрцгерцога Фердинанда, который поставил себе цель выбить из-под Российской Империи идею славянского единства, на которой она держалась со времен Екатерины II. Разумеется, привлеченные этими господами русинские профессора, не на пустом месте сварганили свой псевдоязык. Разумеется, они опирались на те диалекты русского языка, которые бытовали в местах проживания русин и в Малороссии. Но при этом они старались ввести в литературную норму только те диалектные слова и выражения, которые не употреблялись в русском литературном языке.

Примером такого подхода может быть, например, словарь В.И.Даля, который старательно собирал те слова, которые употреблялись за пределами мейнстрима русского национального культурного развития, и основанный на тех же принципах словарь А.И.Солженицына, аналогичным образом собравший все слова, которые нормальными русскими не употребляются, а употребляются только в жаргоне каких-либо отдаленных селений или маргинальных социальных групп. Такого же рода и “падонкаффский” дилект русского языка, который вполне мог бы стать новым языком, если бы какой-нибудь Грушевский взялся написать его “грамматику” и “правописание”, максимально подчеркивая отличия от русского литературного мейнстрима.

Мотивы сочинения подобных словарей могут быть разными. Солженицын свой дикий труд разработал в рамках гарвардского проекта, Даль – из личной паранояльной ненависти ко всему культурному, что есть в русском народе, из своей параноической фикации на культивировании всего, что есть в русской глубинке малограмотного и мракобесного (словарь был лишь одной из немногих частей его многочисленного наследия в этом направлении). Люди круга Грушевского были приверженцами Эрцгерцога Фердинанда и его окружению за то, что те действительно дали русинам существенные послабления и помогали их национальному развитию в пику господствующему в Галиции польскому панству, а также проводили в жизнь план эволюции двуединой монархии в триединую – австро-венгро-славянскую, где славяне бы получили равные права и возможности, а после захвата Украины стали бы главной опорой режима Габсбургов и святого престола.

Теперь о механизме внедрения этого псевдоязыка. Он тот же самый, что применялся при внедрении других искусственных языков – иврита в Израиле, кафаревусы в Греции, латышского в нынешней Латвии и т.п. Они навязывались при помощи жесточайшего давления, требований применять его в официальных документах и т.п. Иврит в Израиле заставляют учить каждого вновь приехавшего, на нем говорят во всех официальных учреждениях, но за их пределами все же люди говорят на своих родных языках. Кафаревусу, созданную на основе “древнегреческого” языка античных текстов, в Греции навязывали таким же зверским образом, чтобы мир думал, что нынешние греки произошли от Ахилла с Одиссеем. Но в конце концов греческие власти сдались и уравняли в правах с кафаревусой настоящий народный язык – димотику. Метод навязывания тут тот же, что у папаши главного героя пьесы “Формула любви”: “Барин прошлый велел, чтобы все крестьяне латынь учили и на латыни общались. Хочу, - говорит, - думать, что я среди древних римлян. Большой просветитель был…”

На Украине пропаганда украинского псевдоязыка началась еще в конце XIX века, на нем стали появляться литературные произведения. Конечно, нормальные люди продолжали говорить на языке Гоголя, а деревенские – на своих диалектах. После революции, при реформе русской грамматики, в “украинском языке” остались те буквы, которые в русском были исключены, что породило “собственный” алфавит. Все это было на руку киевскому партийному руководству, которое “национальную особость” Украины старательно культивировало, чтобы усиливать свои позиции в торге с Центром и выбивать себе привилегии.

Именно партийные начальники и стали главными украинизаторами – вне зависимости от “пятой графы” - и Каганович, и Хрущев, и Щербицкий в равной степени эту “национальную особость” изображали. В СССР на украинском псевдоязыке издавалось в десять раз больше книг, чем издается сейчас, при режиме Кучмы-Ющенко. Он навязывался во всех школах не хуже, чем нынешними нацистами. В этом плане руководство КПУ не только отступило от всех коммунистических идеалов национального единства, но проводило фашистский принцип “разделяй и дави гаденышей”. Поэтому неудивительно такое огромное количество “бывших” бандеровцев, оказавшихся после Отечественной войны в аппарате обкомов, ЦК КПУ и на политработе в армии.

Но даже после этой титанической работы навязать этот псевдоязык населению Украины не удалось. В западных областях говорят на своих диалектах (и ошибочно думают, что навязывание “украинского литературного” направлено только против русских а не против них тоже). Собственно украинцы говорят на русском или суржике. А язык, состряпанный по заказу эрцгерцога Фердинанда русинскими профессорами и почему-то приписываемый никак в его изготовлении не повинному Шевченко, преподается во всех школах, как иврит в Израиле или кафаревуса в Греции. И с тем же успехом.

В Латвии, когда после распада СССР решили перейти на латышский язык не только в быту, но и в документах и в образовании, выяснилось, что для нормального общения на современные темы его лексикону не хватает примерно 60% слов. Раньше их заменяли русскими, а тут стало нельзя: нацисты приняли закон, карающий за употребление русских слов. Так в начале 90-х создали комиссию, которая старательно заменяла эти слова заимствованиями из западных языков или вновь сочиненными. Издали кучу словарей для латышей, чтобы они могли познакомиться с этим новым для них языком. В школах, конечно, учатся или на русском, или на английском (высшее стараются получать только на английском), просто потому, что сам факт обучения на латышском означает, что в мире ты будешь человеком второго сорта.

Вам стало ясно, как навязывается искусственный язык, и что из этого получается?

Е. Гильбо

* * *