Знаменитый музыкант — о проекте «Голос», роли музыки в жизни и секретах ее воздействия на человека

Градский всегда был одинок и свободен. Он не выходит ни на какие площади, не примыкает ни к каким партиям, а если хочет высказаться — высказывается так, что его песня про сочинскую Олимпиаду становится хитом года. Однако любые попытки приватизировать исполнителя, затащив его под свои знамена, кончаются ничем — он зависит исключительно от собственных вкусов, и если пожелает — выскажется про оппозицию ничуть не мягче, нежели про Олимпиаду. Шоу «Голос» водрузило Александра Градского на телевидение, где он всегда появлялся крайне редко. «Голос» — вообще главная телесенсация минувшего сезона (исключая «Оттепель», проходящую все-таки по ведомству кино): от соревнования никому не известных вокалистов никто не ждал такого драйва.

— Начиналось с рейтинга в районе двадцати. Потом тридцать, сорок — и к финалу шестьдесят! Эрнст, которого довольно долго уговаривал на этот проект Юрий Аксюта, не ждал ничего подобного: голландская программа, все на чистом сливочном масле, то есть соревнования настоящие и люди настоящие, я за все это ручаюсь. Так что руководство канала пребывает в некоторой эйфории от неожиданного успеха, который очень трудно объяснить рационально.

— Но вы можете?

— Задним числом объясняется почти все, это предсказать нельзя. Допустим, два года назад случился безумный взлет Стаса Михайлова, Лены Ваенги и всего жанра, ими олицетворяемого. Никто этого не предсказывал, но объяснение очень простое: народ соскучился по честному искусству. Я понимаю, как это звучит — когда Стас Михайлов попадает в разряд честного искусства, — но на фоне тотальной попсы, которая была уже действительно везде и страшно всех утомила, он действительно работает честно, потому что равен себе и ни на что иное не претендует.

— Но то, что было до Михайлова, все-таки лучше...

— Не убежден. Раньше народ готов был смотреть, как певец открывает рот под фонограмму. А потом денег стало мало. Допустим, в городе Ижевске зарплата пятнадцать тысяч. За две тысячи ты купил билет себе, еще за две — жене, еще пятьсот рублей, чтобы доехать и съесть в буфете пирожное... Вот так отдать треть месячной зарплаты за то, чтобы послушать магнитофон, человек уже не готов. И поэтому стали ходить на тех, кто честно поет, — в этот разряд попадают Михайлов, Ваенга, Лепс. Они все разные. У Лепса лучше всего обстоят дела с голосом и харизмой, и он сегодня первый в списке десяти артистов, собирающих залы, в том числе в провинции.

— Вы входите в эту десятку?

— Я собираю залы лет сорок семь. Сейчас мне, конечно, помог «Голос» — добавил узнаваемости. Я по сборам, может быть, на втором месте, это ненадолго, поскольку процентов на девяносто в следующем сезоне «Голоса» участвовать вряд ли буду. Ничего, буду на пятом или на восьмом, как раньше… Быть на втором в мои годы довольно обременительно — приходится много ездить, зарабатывать, пока есть спрос, а концертных директоров в России сравнительно немного. Все они перезваниваются и знают, кого куда звать. Они знают, допустим, что Шевчук собирает дворцы спорта — звать его на меньшую аудиторию не имеет смысла, он везет с собой многотонную аппаратуру и показывает шоу, в наше время это своего рода подвижничество. Макаревича можно звать в Иваново — он сольно, с «Машиной» или с «Оркестром креольского танго» соберет там зал. А соберет ли его Гребенщиков — неизвестно: Москва — да, Кострома — вряд ли.

И вот сейчас ситуация поменялась — Михайлов и Ваенга уже известны, попса кончилась еще раньше. Что будет востребовано — сказать не берусь.

— А мне кажется, что увлечение Михайловым, как и шансоном вообще, — своего рода экстаз падения, восторг самоуничтожения...

— Михайлов не воспринимается как падение. Никакого интеллектуального роста аудитория тоже не демонстрирует. Она просто устала от конкретного стиля. Вообще, мне кажется, вы усложняете мотивацию. Если бы имел место экстаз падения — это было бы как раз очень даже ничего себе, потому что потом предполагался бы взлет. Но это обычная утрата критериев, и это ситуация не сегодняшняя. Россия всегда трудно воспринимала серьезную музыку. Чайковского и Рахманинова публика еще любит, а уже Малер, скажем, — не для массового слушателя.

— Но застой всегда ведет к некоторому...

— Поумнению, да. Но до застоя, во-первых, далеко. Он еще не полноценен, отъезд не запрещен, сила давления не та. А во-вторых, не думаю, что реакцией на что-либо явится поворот к чтению серьезной литературы. Это было бы слишком просто.

— Что ожидает этих прекрасных ребят из «Голоса» после окончания проекта?

— Честно? Ничего заранее известного. Кому как повезет.

— Месяц славы, а потом забвение? Но «Фабрика» еще много лет разъезжала с гастролями.

— Разъезжала не «Фабрика», а «Фабрики», которых было бессчетное количество. Ездил бренд, а не конкретные исполнители, которые менялись с каждыми гастролями. С «Голосом» это не пройдет: там все-таки индивидуальности, причем нестандартные. Главная их проблема — отсутствие репертуара. Сейчас нет композиторов, которые работали бы под вокалиста. Почти все настоящие авторы умерли или фактически уже перестали заниматься сочинительством — из советских классиков осталась, кажется, только гениальная Александра Пахмутова. Слава богу, работают Тухманов, Рыбников, Зацепин… а новых песенников-поэтов уровня Дербенева, Шаферана или Добронравова я тоже не наблюдаю. Весь русский рок, кстати, был отчасти реакцией на это: люди стали писать для себя сами, и большинство делало это очень непрофессионально. Но там основной-то акцент был на текстах. Они все не музыканты. Кто художник, кто архитектор... Вот, говорят, что мозг обучается до двадцати пяти лет, а потом закостеневает. Если бы им тогда пойти в училище, отучиться там всем музыкальным дисциплинам — сольфеджио, композиция, музыкальная грамота...

— Гениальные самоучки в музыке невозможны?

— Исключены. Музыкой надо серьезно заниматься, я говорил это всем — прислушался один Макаревич, который, по крайней мере, не зациклился на «Машине» и выдумал сначала сольный проект, потом этот свой креольский оркестр.

— А как же «Битлз»? Они и нот не знали.

— У битлов не было музыкального образования, но у них был великий продюсер Джордж Мартин. Когда Харрисон придумал один уменьшенный аккорд для песни, он прибежал к Мартину: «Слушай, какую я придумал обалденную штуку!» Тот сказал ему: «Это дети в первом классе проходят!» «Так что, мы не будем это записывать?» — «Почему, будем, хорошая песня, но ты ничего не выдумал!» И вообще, с Западом сравнивать не надо, они там с рождения так поют... Майкл Джексон в девять лет — уже мастер. И есть у меня один древний, редчайший, никому здесь неведомый диск тринадцатилетнего Стиви Уандера, на котором он еще не выдумал ничего своего — но уже классно поет чужое.

— Почему в «Голосе» побеждают в основном азиаты, представители восточных республик, южане? Они что, музыкальнее?

— Да какие же азиаты? В «Голосе» блеснула Наргиз Закирова, двадцать лет прожившая в Штатах, и Шарип Ухманов — очень европейский сдержанный чеченец. В том-то и прелесть, что голос, как святой дух, дышит, где хочет, — нет никакой связи между нацией и вокальным даром. А ее обязательно хотят видеть, предъявляют нам уже претензии, что мало русского репертуара, что по-английски поют... Я специально позвонил одному приятелю, говорю: «Старик! Итальянскую оперу принято петь по-итальянски, французскую — по-французски, и «Евгения Онегина» в «Метрополитен» поют по-русски. Это Советский Союз пытался для пролетариата все перевести на понятный начальству язык — но в Ла Скала так не делается».

— А связь между вокальными данными и, скажем, интеллектом — она прослеживается?

— Хорошо бы, но нет. Если посмотреть клавиры романсов Рахманинова — отчетливо видно, что он пишет для вокалиста подробнейшие указания: здесь медленно, здесь быстро, здесь пиано... То есть не доверяет певцу вообще, в самых очевидных случаях.

— Но можно ли вообще сказать, что та или иная музыка — про что-то конкретное? Или она про соотношение тем, про то, грубо говоря, как разговаривают главная тема и побочная...

— На первом курсе музыковеды обязательно объясняют, что, допустим, «На прекрасном голубом Дунае» — пейзаж музыкальными средствами, и вот там даже подсвистывают флейты-птички (показывает птичек). Я всегда хочу выпрыгнуть в окно от подобных разговоров. Музыка никогда не рассказывает про конкретику и именно за этот счет воздействует на индивида. Вы ее наполняете, чем хотите. Скажу больше: она существует исключительно для выражения тех эмоций, которые словами не передаются. В этом смысле она универсальней всего, даже живописи: вы в любых абстракциях вольны увидеть очертания конкретного предмета, но никогда не можете сказать, про что соната Бетховена.

— Ну, очевидно же, что Крейцерова — про любовь и даже именно про...

— Физическую ее сторону? Нет. Это Толстой так услышал — и так стало. Наоборот, она потому и будоражит, и доводит людей до истерики, что они не могут сказать, про что это. В СССР детям втолковывали, что Ленин любил «Апассионату», — на самом деле она дико его раздражала, он не мог ее слушать. Говорил, что от этой музыки хочется гладить по головкам, а надо бить. Хотя я в принципе понимаю, почему первая часть его так заводила: там-дарам, там-дарам... все куда-то бегут... сейчас добежим, устроим «рэволюцию», а там посмотрим...

— Но смотрите: не всякий на слух отличит большую терцию от малой, но любой, даже не имеющий музыкального образования, отличит мажорный аккорд от минорного. Как это происходит? Почему от одной музыки грустно, а от другой весело?

— Этого мы не знаем. Но мы знаем зато, как это работает. Так композиторы и манипулируют: вот я сейчас поставлю такую ноту, чтоб вы все зарыдали, — и вы зарыдаете. Просто мы этого не рассказываем никому, чтобы выглядеть такими, знаете, возвышенными художниками. (Смеется.) Это математика более высокого порядка, чем новейшая компьютерная программа: компьютеру предложили однажды разработать тему так, чтобы получилась баховская фуга. Компьютер не смог, а Бах разрабатывал одновременное развитие трех, пяти, даже восьми тем! Было ли это гениальное озарение или точное знание — никто не ответит.

— Получается, что можно написать такую музыку, под которую все пойдут на Зимний?

— Ну, то, что есть музыка, которая пробуждает агрессию, это факт.

— Барабаны, например?

— Вот, кстати, о барабанах. Как вы думаете, почему были люди, которые сразу невзлюбили рок? Из-за барабанов. Ведь никогда раньше ударные не занимали такого места в ансамбле. Поначалу это было чистое сопровождение плюс активная кульминация, даже джазовые музыканты очень деликатно их использовали. Но именно барабан своим ритмом попадает в резонанс с биологическими процессами, жесткий удар пробивает своеобразную броню, в которую человек в наше время вынужден одеваться, защищаясь от информационного давления. И многих это просто пугает, они к этому не готовы. Марш — да, он может сотворить с солдатским строем чудеса, которые психолог объяснить не способен. Осталось написать такую музыку, чтобы все разрыдались, раскаялись или поумнели, — над этим мы, собственно, и работаем последние три тысячи лет...

— Это выполнимо?

— Боюсь, что опять-таки стихийно, пробами и ошибками. Все связано с внутренним ритмом человека. Средний человеческий пульс — шестьдесят-семьдесят ударов в минуту. А солдаты маршируют на плацу — сто двадцать шагов в минуту. К этому пришли столетия назад опытным путем, а потом появилось научное обоснование. Сколько продолжалась в среднем симфония в прошлые времена? Тридцать-сорок минут. А почему? Потому что через сорок минут внимание начинает рассеиваться, и дальше человеку трудно воспринимать музыку. Поэтому и Вагнера невозможно слушать — начинаешь маяться, мучаться... И ладно бы еще, это было плохо, но ведь гениально написал! И вот ты и уйти не можешь, и слушать больше тоже... А Гайдн сидел себе и писал сорокаминутные симфонии. А потом ученые доказали, что правильно делал. Но он-то ничего не рассчитывал научно, он просто знал.

— А Вагнер не знал?

— А Вагнеру было наплевать. Он писал, как хотел.

— Как, по-вашему, какая симфония у Шостаковича лучшая?

— Восьмая.

— Ура, ура! Я тоже так думаю! Третья часть.

— Нет, она вся очень хороша. И пятнадцатая, конечно.

— Я знаю, вы не любите про политику говорить...

— Я не считаю это нужным. Хотя... в СССР два раза издавали полное собрание Бунина — автора «Окаянных дней», — но не публиковали ни строчки Набокова, который, кроме «Юбилея» 1927 года — весьма сдержанного, презрительного, — про революцию как таковую вообще не писал. Для истинного музыканта по отношению к любой власти, в любой стране, к начальству любого ранга может быть только позиция эдакого спокойного сосуществования. В семидесятые годы я говорил на этой кухне все, что хотел, и собирал людей, каких хотел. И сейчас так же. Мне не нужны никакие награды — дают — спасибо. Не дают — не надо, ни четвертой, ни первой степени.

— Но вот Путин как раз сейчас вручает орден Темирканову...

— Четвертой степени, да. Но Темирканова это задеть не может — он все равно один из немногих гениальных музыкантов сегодняшнего дня.

— А кто еще?

— Башмет, конечно, Третьяков, Спиваков… Но они так устроены, что их тоже не волнуют никакие степени.

— Как вы думаете, почему из вашего поколения — с которого, в общем, начинался русский рок — состоялись трое: вы, Макаревич и БГ?

— Я постарше. Но, в общем, тут есть парадокс — начинали-то очень многие, это была полноценная среда... Думаю, у Макара и БГ свой язык — и литературный, и музыкальный; это и спасло. При этом Макар может меняться — и меняется, — а Борису лучше всего там, где он всегда и был. У него были альбомы, в которых он пытался делать что-то совсем другое, — но это тот редкий случай, когда надо быть собой, и только. Не знаю, кстати, сильно ли я меняюсь. Разве что в том смысле, что в семьдесят пятом — когда был написан «Стадион» — я меньше умел.

— Были современники, сильно на вас повлиявшие?

— Больше других я любил Чеслава Немена, польского мультиинструменталиста, писавшего музыку, кстати, на очень серьезную лирику — Норвида, например. Немен приезжал сюда, был у меня в гостях. Бабушка решила принять его по высшему разряду, изготовлен был классический наваристый борщ, столь же классические котлеты, салат — Немен вдруг высыпал все это в миску с борщом плюс изюм, курага… тщательно размешал и стал уплетать, объясняя, что при таком способе, из-за разных пропорций всегда получается новый на вкус продукт… Бабушка была потрясена… Это навело меня на мысль, что арт-рок и есть тщательно организованная эклектика, но, конечно, надо быть Неменом, чтобы в этом были мера и вкус.

— Рок-опера еще будет существовать, или жанр умер?

— Будет, куда денется. Я просто не знаю, где ей быть в России: нет такого театра, нет исполнителей, которые потянули бы «Мастера и Маргариту». Я уже не могу спеть все главные мужские партии — разве что в записи. Поэтому у меня и была одно время мысль — сделать мультфильм, в стилистике Земекиса, с нарисованными, но — человеческими лицами; чтобы это была другая мера условности. Но трехчасовой мультфильм в такой технике — это миллионов десять.

— Вот мы с Веллером признаемся, что главная любовь с нашими девушками происходила на фоне вашей песни «В полях под снегом и дождем»...

— Читал об этом у Веллера и очень был тронут.

— А как вы ее написали?

— Случайным и смешным образом. Я пришел в студию записывать «Финдлея» — помните, «Идет, сказал Финдлей», — потом оператор вышел покурить, я открыл переводы Маршака на другой странице, увидел «В полях под снегом и дождем», и мне очень понравилось. Я ее сразу придумал и тут же записал… Там ничего сложного.

— Но в собственной вашей жизни была музыка, связанная с любовью? Музыка, под которую она всегда происходила?

— Конечно. Тоже смешно. Просто меня никто об этом не спрашивал. Саймон и Гарфанкел. Был один их диск, чешского издания (до сих пор где-то у меня валяется), который включал все лучшее, — редкий лонг-плей, звучавший не сорок, а все пятьдесят минут. Одна сторона — минут двадцать пять. И именно этого времени хватало, чтобы уговорить девушку, поцеловать и все остальное. Так что любовь проходила под Саймона и Гарфанкела, и порядок записей удивительным образом соответствовал поцелую, укладыванию на диван и т.д. А когда все заканчивалось, как раз пора было переставлять пластинку на вторую сторону и расслабиться… Любовный акт со всем ухаживанием точно укладывался в эту коллекцию best of. К счастью, цифровая запись сняла эту проблему.

— У меня остался последний вопрос — вы единственный профессиональный музыкант, которому мне не стыдно его задать. Я слышал, что доминанта разрешается в тонику. То есть она туда стремится, но разрешается не всегда. Что это значит?

— Тоника — первая ступень лада, доминанта — пятая. Неустойчивые ступени стремятся разрешиться в устойчивые. Я вам это даже нарисовать могу. Но как бы это объяснить, чтобы понял человек, не знающий нот... Представьте себе, что Украина стремится в Европу, но ей это не разрешается в одном произведении. А в другом разрешается…

Дмитрий Быков