По зимним улицам Кронштадта мчится черный внедорожник «Шевроле», прозванный в былые годы «труповозкой». Автомобиль используется по назначению: возле районной кочегарки из него вылезают трое братков в коже и открывают багажник, из которого вываливаются чьи-то ноги. Два тела в белых мешках они запихивают в печи, подталкивая торчащие ноги кочергой. На кровать, стоящую в паре метров от печи, к кочегару (якутский театральный артист Михаил Скрябин) подсаживается самый разговорчивый и, видимо, заученным текстом говорит, что люди это были плохие и, дескать, поделом.
Кочегара, впрочем, самосуд волнует мало. Уже долгое время, печатая одной рукой на машинке, он пытается достучать рассказ «Хайлак» о нехорошем русском каторжнике в якутской ссылке, который в конце XIX века написал Вацлав Серошевский. После контузии в Афгане кочегар считает, что рассказ этот сочинил он сам. Жизнь течет неспешно: подбрасывая между делом лопатой уголек в печи, кочегар принимает в гостях то братков с очередными грешниками, то дочку, торгующую шубами. А дым из печей меж тем оседает на снегу России прошлого десятилетия.
Сопереживать некому
13-й фильм Балабанова, как сообщают афиши «Кочегара», на которых кроме этого титра — только полыхающий череп,— вышел таким же минималистским, как и сам постер. Снятый в кочегарке и паре квартир, без профессиональных актеров за копейки и в сжатые сроки, фильм продолжает идейную традицию, которая начала складываться у режиссера еще два фильма назад. В центре внимания— опять человеческие патологии, проецируемые на всю Россию, правда в этот раз интонация Алексея Октябриновича вышла более мягкой.
Во многом это смягчение идет благодаря тому, что в фильме, кажется, нет нормальных людей, на ком можно было бы сосредоточить свое сопереживание. Рассказывая в «Кочегаре» по сути о том же самом, о чем был «Груз 200», Балабанову не удается достичь прежнего ужаса (и слава богу, надо сказать), потому что теперь нет условной героини Агнии Кузнецовой (прикованная к кровати девушки из «Груза»), которая была единственным человеком в изображенной кунсткамере.
Почти невидимый юмор
В «Кочегаре» нет былого кошмара, потому что тут спятили все. Кажется, ни один персонаж в фильме не способен проделать хоть какую-либо эмоциональную работу. Все герои даже общаются на странном, немного театрализованном языке, не вкладывая во фразы ничего личного. И страшно не от того, что в людях не осталось ничего людского, а от того, что после сказанного они могут убить, а могут и не убить. Но чаще, конечно, первое.
«Кочегар» снят вне всяких жанров, при этом в нем, безусловно, есть юмор. Мало того, что юмор черный, он черен по-балабановски. Внешней формой это больше всего напоминает «Жмурки»— те, что были такие ранние братья Коэн, только по-русски, по-балабановски. В «Кочегаре» же Балабанов полностью вытравил все живое, включая условного Михалкова, чей образ вытягивал «Жмурки» на комедийные высоты. В итоге юмор в «Кочегаре» едва уловимый, вроде того, что среди висящих на стене иконок расположилась фотография киллера на рыбалке, или того, что почти весь фильм играет музыка белорусского гитариста Дидюли.
К счастью или нет, но эти детали помогают не воспринимать всерьез происходящее, хотя, кажется, Балабанов уже не умеет юлить, говоря только в лоб. В его фильме не жалко никого, только каждый раз приходится одергивать себя, напоминая, что именно из этого сора 1990-х страна эволюционировала в наши дни. Камерная история про вроде бы частный случай разрастается до национального масштаба, когда за спиной героев, идущих от дома к дому, то и дело вырастают дымящие трубы таких же кочегарок, как будто говоря: «У нас в печах то же самое творится».
Плачевный диагноз
Сам режиссер в последних интервью утверждает, что виной всему капитализм, который слишком быстро и прочно прижился в России. Правда, в фильмах Балабанова, если их воспринимать как диагноз русскому обществу (а это самое логичное), просвечивают немного другие мотивы, куда более плачевные.
Если взять тот же «Морфий» или «Про уродов и людей», в которых маховиком, раскрутившим действие, был вовсе не капитализм, то выходит, что Балабанов отказывает не только постперестроечной России, но и всей русской нации. В этом можно винить мизантропию режиссера, в стеклянных глазах которого уже, кажется, не теплится никакой надежды, но факт остается фактом.
В «Кочегаре» есть, на первый взгляд, лишний черно-белый фильм в фильме, дающий взгляд на происходящее со стороны,— экранизация того самого «Хайлака», который печатал кочегар. Речь в нем идет о русском каторжнике в Якутии, который бессмысленно уничтожал все живое вокруг себя. Якуты не могли понять этого, как и не может понять Балабанов, выносящий приговор не столько современной России, сколько русскому человеку.
Александр Зубков
