Прямое продвижение сценариев в производство, а так же материальное вознаграждение авторов на данном ресурсе на сегодняшний день не планируется. Несмотря на это, наш опыт показывает, что благодаря именно такому Интернет-ресурсу авторы достаточно часто находят покупателей на свои произведения, а заинтересованные лица - своих авторов. И мы делаем всё возможное, для удобства и быстроты получения необходимой информации друг о друге.

ВЫЙТИ ЗАМУЖ ЗА ИНОСТРАНЦА
Марина Монина
комедия
История о веселых приключениях двух подруг, желающих выйти замуж за иностранного дядю, но нашедших свою любовь в РФ >>>

КАРАМЕЛЬ
Денис Казанцев
комедия
История об ограблении и о том как “правильно” делить награбленное состояние.
Доработанная версия. >>>

НЕПОКОРЕННЫЕ
Денис Шевченко
драма, боевик
История о захвате заложников, храбрости и трусости, верности и предательстве. Однажды струсить может каждый, лишь мертвые сраму не имут >>>

ОНА НАС НЕ НАШЛА
Денис Катин
военный фильм, драма
>>>

ПЛАТЬЕ
Эдуард Сашко
мелодрама
>>>

(о том, что именно вам стоит защищать и как это сделать не сильно напрягаясь)

Очень часто начинающий автор задаётся вопросом, как сохранить свои авторские права. Хочу поделиться своими соображениями по этому поводу. Возможно многие вопросы у начинающих авторов, связанные с опасением, что их творения будут кем-то украдены, отпадут сами по себе.

ЗАБЛУЖДЕНИЯ

Итак, предлагаю рассмотреть некоторые заблуждения.

Часто авторы просто не понимают саму суть регистрации авторского права на конкретное произведение. Они полагают, что пока сценарий не зарегистрирован, у автора нет на него никаких прав. На самом деле авторские права возникают с того самого момента, когда мысль обретает какую-то форму, которую можно передать другим людям. Иными словами, даже если вы просто рассказали свою историю знакомым, и они могут этот факт подтвердить – авторские права уже возникли, и охраняются законом(!).

Вдаваться в юридические тонкости видов авторских прав сейчас не будем – это очень долгий разговор. Лучше разберём конкретные варианты решения самых распространённых вопросов.

Теперь, когда мы знаем, что любое созданное нами произведение (даже нигде не зарегистрированное, даже не записанное на какой-либо носитель) уже охраняется авторским правом, нам надо определиться, как лучше защитить эти самые права, и ЧТО ИМЕННО мы хотим защитить.

Постараюсь избегать малопонятной (порой и мне самому) юридической терминологии и изложить саму суть самым доступным языком.

Первое – имя, которое вы, как автор произведения, хотите закрепить за данной работой. Это может быть псевдоним или реальное ваше имя. Запомните: имя (точнее авторство) – это то, что вы никогда не сможете передать никому на свете, ни под каким предлогом. Вы можете лишь решать под каким именем или псевдонимом будет опубликовано произведение. Единственное обстоятельство, которое может "стереть" ваше авторство – доказательство, что вы не являетесь автором конкретного произведения и никогда им не были.

Казалось бы, совершенно естественные вещи, закреплённые в законодательстве. Но некоторые всё же считают, что могут продать право подписываться как автор под их произведением другому лицу – это заблуждение.

Само собой, если это не предварительный сговор о котором вы согласно вашему негласному (и незаконному, кстати) договору никому не расскажете.

Второе. Следует чётко себе представлять, что автор сценария и автор фильма – не одно и то же. Фильм – это коллективный труд и отдельное произведение, поэтому вы можете претендовать только на авторство сценария. Конечно, если вы не являетесь одновременно и создателем фильма (режиссёром, продюсером и т.п.) Для чего я это пишу? Дело в том, что понимание этого существенно облегчает жизнь, когда вы выбираете способ защиты своих авторских прав. Особенно, если речь идёт об организациях, которые созданы специально для реализации и охраны авторских прав в сфере интеллектуальной деятельности, таких как Российское Авторское Общество (РАО). http://rao.ru/orao/

С первого взгляда регистрация в таком обществе своего сценария необходима всем авторам. Но при детальном рассмотрении этот вопрос оказывается не таким простым и однозначным. РАО играет большую роль, когда стоит вопрос о коммерческом использовании созданного произведения. Например, если фильм демонстрируется без разрешения автора (владельца определённых прав) или вовсе без его ведома. РАО в таком случае, обнаружив это нарушение, принимает все меры, чтобы автор (владелец прав) получил заслуженное вознаграждение, чтобы ему был возмещён моральный вред и упущенная выгода и т.д. Всё это хорошо. Но помните, что я говорил выше? Вы не автор фильма, и ваши интересы заканчиваются передачей прав на постановку вашего сценария. Другими словами – продажей сценария. Если же вы продали сценарий, то свой гонорар вы уже получили и претендовать на что-то большее, чем всеобщее признание, не можете. А оно, это признание, не зависит от того, санкционирован ли показ фильма или нет. Даже наоборот, чем больше фильм показывают (даже незаконно), тем выгоднее автору сценария, как не противно это звучит для остальных.

ЧТО ТАКОЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВА И ГДЕ ИХ ВЗЯТЬ?

Для вас главное, чтобы вашу работу или её часть (отдельные сцены, диалоги и т.д.) не продали без вас, выдав за свои. К сожалению, никакая регистрация произведения сама по себе не гарантирует, что его никто не украдёт в той или иной форме. Регистрация вам может пригодиться, если своё авторство вам захочется отстаивать в суде, но и при этом она не является единственным и неоспоримым доказательством вашего авторства.

Итак, в нашем случае, доказательствами авторства могут послужить:

1. Дата регистрации произведения в РАО

2. Дата создания (предъявления) произведения, заверенная нотариусом.

3. Дата на почтовом штемпеле

4. Показания свидетелей

5. Вещественные доказательства

6. Заключения экспертов

7. Иные факты

Обратите внимание: я не сказал, что всё это вам гарантирует победу в процессе. Это может послужить лишь доказательствами. Но доказывать своё авторство будет и ваш предполагаемый оппонент.

Теперь разберём каждый пункт в отдельности.

Что предлагает на этот счёт вам РАО? В РАО вы можете зарегистрировать свою работу. Гарантии что это ваше и только ваше произведение даёте вы лично – никто проверять это не будет. В случае спора в суде, вы сможете показать свидетельство о регистрации этого произведения, выданного РАО. Это позволит вам доказать только один факт – то, что данную рукопись вы зарегистрировали указанным числом. Если ваш оппонент умудрится предоставить доказательства, что спорное произведение он писал раньше указанной на вашем свидетельстве даты – автором будет признан он. РАО будет гарантировать исключительно дату регистрации данного произведения у них и больше ничего.

Совершенно то же самое может вам гарантировать подпись и печать нотариуса на вашем экземпляре рукописи. То есть они будут подтверждать факт того, что данная бумага (рукопись) была предъявлена нотариусу такого-то числа. Далее суд будет сравнивать даты, то есть, определять, у кого существует рукопись каким-либо способом заверенная ранее.

Что касается почтового штемпеля, то он имеет не меньшую силу доказательства, чем варианты изложенные выше. Что необходимо сделать, чтобы обычный почтовый штамп стал доказательством, но, опять же, не авторства, а даты, когда рассматриваемое произведение уже реально существовало. Берёте и отправляете самому себе ценное письмо, в которое вкладываете свою работу. Важно, чтобы это письмо было опечатано сургучной печатью, и эта печать не была нарушена до судебного разбирательства. Все необходимые штампы почта ставит на конверт сама. Можете сохранить все квитанции, на которых так же будет стоять дата оплаты. Всё. Это совершенно равнозначное с первыми двумя вариантами доказательство – даже не сомневайтесь. Но помните: конверт не должен быть вскрыт до суда. Для надёжности, вы можете попросить поставить почтовый штемпель с датой на нескольких страницах своей рукописи, перед запечатыванием в конверт. Тогда и нарушенная сургучная печать не будет поводом для сомнений.

О тонкостях заверения даты на вашей рукописи у нотариуса и расценках за данную услугу я рассказывать не буду. Захотите – узнаете без особого труда сами. А вот немного о регистрации вашего произведения в РАО расскажу.

Во-первых, сценарий, превышающий сто страниц текста с размером шрифта 14, будет вам стоить чуть больше 4 тыс. рублей плюс 3 % какого-то сбора. Вы должны будете явиться лично для регистрации в РАО или филиал этого общества, или прислать доверенное лицо, конечно, с нотариальным подтверждением полномочий. То есть, если в вашем городе нет филиала РАО, то это дополнительные финансовые расходы. Остальные условия, в принципе, не сложные и необременительные.

Тут я рассуждаю так:

Если я не могу приехать лично и мне всё равно идти к нотариусу для оформления доверенности, то не проще ли заверить свою работу (точнее дату на страницах сценария) сразу у местного нотариуса?

Если почтовый штамп на конверте имеет тот же вес, то не проще ли отправить экземпляр своего произведения себе ценным письмом?

Что такое показания свидетелей? Допустим, вы пишете сценарий, делитесь своими мыслями с кем-то. Вот этот кто-то может подтвердить, что не позднее чем, например, весной прошлого года вы делились своими мыслями о сценарии, давали почитать какие-то сцены из него. Может вы выставляли свою работу на каком-то конкурсе в Интернете, завязывалась переписка и у вас сохранился контакт с кем-либо. Эти лица так же могут быть свидетелями и подтвердить, что данная работа была предъявлена вами широкой публике не позднее такого-то числа.

Свидетелями могут быть и те, кто может узнать события или предметы, описанные вами в сценарии и подтвердить, что именно эти сцены были взяты вами из вашей реальной жизни или жизни ваших знакомых. Такие показания, кстати, более убедительны, чем любая регистрация, ведь только автор может знать, какие события он выдумал, а что наблюдал реально.

Мало что может быть более убедительным доказательством авторства, чем описание в сценарии раритета, который существует в единственном экземпляре и хранится как семейная реликвия, пусть не ваша, а вашего знакомого, соседа?

То есть если вы сможете сей раритет (любую описанную в сценарии реально существующую уникальную вещь) ещё и предъявить, то вы владеете ещё одним видом доказательства – вещественным доказательством! И в сценарном ремесле такое встречается не так уж редко. Важно об этом просто не забывать.

Заключения экспертов. Думаю, особо объяснять этот пункт не стоит. Это может быть результат экспертизы стиля писателя-драматурга, или ваши черновики, датированные экспертами определённой датой, что-то ещё. Но на это лучше не надеяться, поскольку эти заключения сообщают лишь о вероятности и стопроцентно ничего не гарантируют. В нашем случае, они могут служить как дополнения к основным доказательствам. Но работу экспертов надо оплачивать. Стоит понимать, что авторские споры решаются в порядке гражданского процесса, а не уголовного. Это означает, что сбор доказательств и связанные с этим расходы ложатся на того, кто эти доказательства желает предоставить. Все расходы оплачивает проигравшая сторона, если вы ходатайствовали об этом. Причём, если вы смогли доказать один факт из четырёх, то и возмещаться будет лишь четвёртая часть ваших расходов.

Под иными фактами я подразумеваю, например, сохранённую переписку по обычной или электронной почте, где упоминается (достаточно для идентификации) ваш труд; выставление вашей работе на различных конкурсах, в том числе и на сайтах в Интернете; опубликование в бумажных или электронных журналах, и т.д.

ЕЩЁ НЕМНОГО О РАО.

Вы, наверное, спросите, а для чего же тогда люди несут свои работы регистрировать в РАО? Выше я говорил, об авторах фильмов, вот им это очень важно (ещё более важно сотрудничество с РАО авторам музыкальных произведений). Но им важно не сама регистрация произведения в РАО, а охрана их так называемых имущественных прав, касающихся коммерческого использования продукта (произведения). Продажа сценария для постановки не является коммерческим использованием – вы уступаете конкретное право на экранизацию на конкретный срок, разово получаете гонорар и не получаете вознаграждения от коммерческого использования конечного продукта (проката фильма).

Стоит понимать, что юристы РАО будут защищать ваши авторские права только в том случае, если вы являетесь членом РАО, а это не одно и то же, что регистрация в РАО своего произведения.

Конечно, вы можете стать членом РАО, заключив договор на управление имущественными правами автора на коллективной (совместно с РАО) основе. Но это накладывает на вас некоторые обязанности, в том числе и ежегодные денежные отчисления в РАО. Кроме того, вы будете обязаны заплатить членские взносы. РАО, согласно договору, будет управлять вашими авторскими правами и, конечно, защищать их. Не надо думать только, что это грабёж со стороны РАО. Вовсе нет, но, повторюсь: для вас, если вы только автор сценария, всё это только лишняя головная боль.

У ВАС УКРАЛИ СЦЕНАРИЙ? ВЫ – СЧАСТЛИВЧИК!

Иногда, даже выгодно, когда вашу работу украли. Почему? Продать свой сценарий вы можете и очень дёшево, но ничего потом поделать с этим не сможете. А вот если вы затеете судебное разбирательство, вы привлечёте интерес если не общественности, то тех же продюсеров, режиссёров и других лиц, заинтересованных в ваших способностях. Если у вас украли сценарий, то это уже говорит о вашем таланте. Иначе, зачем воровать? Кроме того, доказав своё авторство, вы сможете получить гораздо больше материальной выгоды, чем могли бы заработать на продаже своего сценария.

Но хочу вас огорчить. На самом деле сценарии в России воруют гораздо реже, чем может показаться. Лично я сообщения об этом видел только в "желтой прессе", где выдуманные истории выдаются как сенсации.

Реально установленные факты воровства, связанные с киноиндустрией в России, касаются, как правило, прав на демонстрацию произведения, на прокат, на премьерный показ и т.п., но мне неизвестны подлинные доказанные случаи кражи самого сценария или существенных его частей.

Почему в России крайне редко воруют сценарии художественных фильмов?

Как это ни странно звучит, но это – невыгодно. Сегодня гонорар сценариста в России сравнительно невысок. Воровать у именитостей очень опасно, а начинающему автору, чей гонорар ещё ниже, проще заплатить – в общем бюджете фильма эта сумма просто незаметно растворится. Но если автор интересный, то продюсер заинтересован в дальнейшем сотрудничестве. Зачем же ему терять того, кто может принести прибыль?!

Часто начинающий автор считает, что он богат идеями, которые у него могут украсть и переделать как свои. Спешу успокоить: ваши идеи никому не нужны. Минимум что может заинтересовать – это синопсис (а это уже труд, который можно защищать точно так же, как полноценный сценарий). Но синопсис и стоит "копейки", если вам не удастся создать сценарий хорошего профессионального уровня, но вы напишете интересный синопсис, то его у вас скорее купят, чем украдут. А написание самого сценария поручат ремесленнику-профессионалу.

Теперь вы, наверное, подумали: а если мой сценарий украдут и попросят своего человека переделать его до неузнаваемости? Отвечаю: это самый невероятный случай. Переписать сценарий до неузнаваемости гораздо сложнее, чем написать свой. Другими словами, продюсеру дороже обойдётся заплатить переписчику, чем договориться о соавторстве с обоими сценаристами и спокойно работать, не боясь исков в суд.

Так что же, сценарии вообще не воруют? К сожалению – воруют. Но воруют скорее "запчасти" от сценариев. Дело в том, что сегодня Роскинопром старается перегнать бразильцев и мексиканцев по количеству и халтурности обожаемых домохозяйками мыльных сериалов. Сценарии для мыльных сериалов пишут целыми бригадами, у которых есть жесткие временные рамки и чёткое разделение труда. Работа, надо сказать, не из лёгких и, порой до тошноты, ничего не получается, а времени на вдохновение просто нет. Вот, бывает, и выдёргивают мыльные трудяги некоторые фразы или куски сцен там, где только можно.

Но не рвите себе душу. Скорее всего, такие крохи не признаются судом как воровство (плагиат). Большими же кусками могут выхватить только идиоты, и вам дико повезёт, если у вас украдёт что-то именно такой индивид.

БОРЬБА С ПЛАГИАТОМ.

Лёгкие косметические переделки слишком заметны, но именно такие и могут послужить основанием к обвинению в плагиате.

Если же краденое переделать качественно, до неузнаваемости, то это почти то же, что написать свой сценарий. Это мало чем отличается, например, от того, что после прочтения какой-либо книги или просмотра фильма (пьесы) у драматурга появится своя идея. Мы все пользуемся каким-то накопленным за свою жизнь багажом знаний и опыта, и не являемся обладателями исключительных прав на общечеловеческие ценности, которые лежат в основе темы любого хорошего сценария. Поэтому искать плагиат в глубинах сюжета – бессмысленно. Чтобы признать плагиат, необходимо доказать, что какой-то сценарий или его часть не мог быть написан без использования вашего. А это крайне сложно.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Какой способ защиты своих авторских прав вы изберёте – решать вам. Я только постарался внести некоторую ясность, подсказать несложные, но достаточно эффективные методы.

Моё личное мнение: бояться воровства не стоит. Так как вы, не напишет никто на свете, и если вы действительно чего-то стоите, то рано или поздно успех придет к вам, и придёт он, скорее всего раньше, чем материализуется гипотетическая возможность кражи вашего произведения. А чем больше у вас будет доказательств, в том числе и свидетелей самого творческого процесса, тем легче вам будет доказать своё авторство и тем меньше будет желающих погреть руки на вашем труде.

2006. Кирилл Юдин.

Многосерийный фильм возник и утвердился на телеэкране TV прежде всего как фильм детективный. Видимо, в этом была своя логика и неизбежность. Инерцию зрительского восприятия, привыкшего к рамкам, выработанным кино, легче всего было взорвать там, где ее сопротивление слабее всего. Закрученная интрига, ясность характеристик героев, четкое разделение их на «своих» и «чужих» — все это каждый раз приковывало к телеэкрану многомиллионную аудиторию, вырабатывало (либо же будило дремавшую прежде) привычку к длительному, многодневному общению с героями и тем самым прокладывало дорогу формам более сложным, глубоким. Так что будем благодарны «низкому» в искусствоведческой иерархии жанру детектива за его высокую миссию — следом за ним на телеэкран пришел роман, литературная классика.

Собственно говоря, романная форма кинематографу не в новость — сколько уже было экранизаций и «Войны и мира» и «Преступления и наказания»! Но как тесно порою бывало героям на киноэкране! Как часто жесткие рамки сеанса требовали отсечения целых сюжетных линий, причем не только второстепенных. А иногда даже несколько разных, не похожих друг на друга персонажей для компактности объединялись. Скажем, в одной французской киноверсии «Преступления и наказания» слились в одно лицо Свидригайлов и Лужин. Короче, роману нужна была многосерийная форма, предложенная ТВ.

Можно напомнить, к примеру, как сожалел на страницах «Советского экрана» режиссер Лев Кулиджанов («СЭ» № 8—1973 г.) о том, что не сделал вместо двухсерийной киноэкранизации «Преступления и наказания» телевизионную, серий примерно на шесть. Тогда не пришлось бы так «обстругивать» книгу.

Сейчас телевидение как бы берется наглядно продемонстрировать кинематографу свои преимущества, повторяя в многосерийных вариантах те самые экранизации, которые уже делались в кино. Если в свое время три серии «Хождения по мукам» Г. Рошаля казались суперметражным колоссом, то теперь тот же роман

В. Ордынский снимает для телевидения в тринадцати сериях, Е.Карелов делает шесть серий «Двух капитанов» по В. Каверину (в свое время В. Венгерову, обращавшемуся к той же книге, пришлось удовольствоваться односерийным метражом), М. Швейцер собирается снимать пять серий «Мертвых душ» Н. Гоголя, В. Венгеров ставит тринадцатисерийную экранизацию «Строговых» Г.Маркова. В замыслах телевидения также семь серий «Молодой гвардии» (режиссер Н. Мащенко), тринадцать серий «Тихого Дона» (режиссер С.Бондарчук). Кстати, обратим внимание на то, что с особым интересом телевидение относится к книгам, так сказать, серийным, к романам и повестям, объединенным преемственностью главных героев. Если прежде, обращаясь к литературе такого рода, кино чаще всего вырывало одно произведение из цикла или же переносило на экран всю книгу, но в разное время, разными режиссерами, с разными актерами, то телевидение благодаря многосерийности способно охватить их сразу, целиком.

Кинолитературных серий в плане Центрального телевидения немало: «Волны Черного моря» — экранизация произведений В.Катаева «Белеет парус одинокий», «Хуторок в степи», «За власть Советов» —7 серий (в кино было три фильма, сделанных в разное время разными режиссерами); 10-серийная экранизация трилогии К.Федина «Первые радости», «Необыкновенное лето» и «Костер» (в кино были односерийные экранизации двух первых книг); дилогия «Двенадцать стульев» — «Золотой теленок», 12 серий (в кино было два двухсерийных фильма) и т. д.

Но многосерийность — это не только суммарный временный объем, способный -вместить книгу любой длины, это еще и особая внутренняя структура, с одной стороны, отвечающая особенностям зрительского восприятия, а с другой — способная работать на выявление главной мысли произведения, временной разрыв между сериями не нейтрален — это не просто приглашение к продолжению: «что же будет дальше?» (хотя порой режиссеры только этим и ограничиваются), это еще и выявление неких внутренних структурных закономерностей, помогающих осмыслить суть, идею произведения. Пожалуй, наиболее удачным примером продуманного деления на серии в нашем телевизионном кино является «Как закалялась сталь» Н. Мащенко.

Каждая из шести серий картины (с небольшими видоизменениями) строится в основном по единой сюжетной схеме: от смерти к возвращению в строй живых и затем снова к гибели, за которой должна последовать новая жизнь. Первая серия начинается с пыток и гибели в петлюровском застенке — это сон Павла Корчагина, в котором уже заявлен весь его характер и его будущая судьба; вторая — с воскресения после безнадежно тяжелого ранения; третья (здесь авторам пришлось пойти на несколько искусственную драматизацию)— со стычки с бандитом в вагоне, четвертая —с известия о смерти Корчагина от тифа и т. д. То есть композиция каждой из серий утверждает ту же самую мысль, к которой ведет все повествование в целом,— мысль о бессмертии Корчагина, до конца отдавшего себя служению великой идее. Сколько бы жизней ни отпустила ему судьба, каждую из них он готов отдать революции.

Скажем прямо, многосерийные телеэкранизации пока что строятся чаще всего по самому простому — событийно-повествовательному принципу, они еще только на подступах к тем многообразным структурам серийного построения, который предлагает литература.

Обратимся к примерам.

«Человеческая комедия» Бальзака — прекрасный образец «многосерийной литературы», где сюжетные коллизии, людские судьбы, сама множественность и повторяемость героев образуют сложное полифоническое единство. «Повести Белкина» Пушкина— тоже особый род «многосерийной литературы», цикл, объединенный личностью рассказчика, мелкопоместного дворянина, простодушного, бесхитростного человека, выучившегося грамоте у сельского дьячка и от него же приохотившегося к «занятиям по части российской словесности». Ни кино, осуществившее постановки «Выстрела», «Метели» и «Станционного смотрителя», ни телевидение, порадовавшее талантливой экранизацией— «Станционным смотрителем» С. Соловьева, ни разу не пытались прочесть «Повести Белкина» как единое целое. Вычленение же отдельных повестей из цикла неминуемо влечет за собой их переакцентировку. Поэтому и в фильме С.Соловьева повествователь, от имени которого идет рассказ, заметно отличен от Белкина, он скорее ближе к самому Пушкину, не зря за кадром как эмоциональный авторский комментарий так часто звучат романсы, написанные для этой картины на пушкинские слова. «Записки охотника» Тургенева — также пример «многосерийной» новеллы, и, быть может, когда-нибудь телевидение возьмется прочесть эту книгу как цикл. Пока же в двухсерийной картине. В. Турова «Жизнь и смерть дворянина Чертопханова» оно пошло по пути, традиционному для кинематографа. С двумя рассказами о Чертопханове сценарист сюжетно соединил новеллу «Певцы», приведя своего героя в кабак, где соревнуются в пении тургеневские мужики. Путь, которым шел Туров, правомерен, поскольку он строил фильм из материала литературно однородного. Путь этот оказался и плодотворен: «Жизнь и смерть дворянина Чертопханова» — одна из удач телевизионной экранизации классики. И все-таки собственно телевизионного подхода к литературе, использующего возможности серийности, здесь нет. Что имеется в виду под термином «литературно однородный материал»? В творчестве многих писателей есть периоды, в пределах которых допустим достаточно свободный перенос мотивов и персонажей из одного произведения в другое. Скажем, Чехов. Мы не удивимся, если среди гостей его «Свадьбы» вдруг увидим вдову Мерчуткину, забредшую сюда из «Юбилея». Но если за одним столом с акушеркой Змеюкиной и телеграфистом Ятем вдруг окажутся дядя Ваня и Нина Заречная, это уже воспримется как абсурд. Тем не менее нечто в подобном духе уже случалось в кино: вспомним хотя бы «Анну на шее» И. Анненского, где были смешаны Чехов и Чехонте, а кроме того, в чеховских персонажах почему-то вдруг сквозили «ндравы» разгулявшихся купчиков из пьес Островского.

Можно привести как пример творческой удачи, обусловленной точным соблюдением принципа однородности литературного материала, двухсерийный телевизионный «Бумбараш» Н. Рашеева и А. Народицкого. Сценарист Е. Митько находчиво и остроумно сплавил в единое целое незаконченную раннюю повесть А, Гайдара «Бумбараш» с мотивами рассказов и повестей писателя, написанных в то же время, единых по авторскому мироощущению. В этом, естественно, была лишь предпосылка удачи — для того, чтобы фильм состоялся, нужна была еще' и творческая смелость авторов, умение понимать и чувствовать гайдаровскую героику и юмор, революционный пафос и трагизм, небоязнь говорить на равных с писателем. Кинематографисты подошли к литературному материалу не как иллюстраторы-экранизаторы, а как авторы. Это и привело их к успеху.

Но единственный ли это путь? Может быть, и литературно неоднородный материал способен сложиться в цельный, единый по мысли авторский замысел? Это доказал Михаил Швейцер своей «Каруселью», сделанной для телевидения: он намеренно соединил Чехова и Чехонте. «Карусель» — фильм односерийный, но режиссер построил его по циклическому, серийному принципу: на экране — цепь свободно скомпонованных, сюжетно не связанных рассказов, сцен, зарисовок, .шуток, объединенных по принципу калейдоскопа вихрем вращающейся карусели. Этот пестрый, перепутанный и перемешанный материал при всей своей кажущейся случайности организован предельно целенаправленно: современный художник прослеживал в нем, как в шутливых юморесках Антона Чехонте вызревал горький и гневный смех позднего Чехова.

«Карусель» Швейцера подсказывает для многосерийных экранизаций новые пути, отличные от уже накатанной колеи «отменно длинных, длинных» романных кинотелеверсий. Ведь можно переносить на экран не только роман, а «Избранное» писателя.

Торная дорога к богатствам русской и мировой литературы телевидением уже проложена—дело теперь за тем, чтобы в стороне от нее не остались лучшие произведения, «золотой фонд» и романной литературы, и новеллистики, и драмы, и поэзии.'Ведь хотим мы того или нет, но телевидение все больше-перенимает у литературы функцию формирования духовного мира человека, которую та несла .на протяжении веков. А потому телеэкрану все больше нужны не только занимательные и развлекательные истории, но произведения, учащие глубоко глядеть на мир, мыслить, соотносить свою личность с эпохой, историей. Ему нужны все богатства, накопленные литературной классикой..

«Советский экран», № 11, июнь 1975 год

продолжение сценария