Прямое продвижение сценариев в производство, а так же материальное вознаграждение авторов на данном ресурсе на сегодняшний день не планируется. Несмотря на это, наш опыт показывает, что благодаря именно такому Интернет-ресурсу авторы достаточно часто находят покупателей на свои произведения, а заинтересованные лица - своих авторов. И мы делаем всё возможное, для удобства и быстроты получения необходимой информации друг о друге.

НОВЫЙ СТАТУС
Вадим Пэ
драма
Ироническая антиутопия о России 2040 года. Что может быть сильнее безликой «цифровой диктатуры»? Талантливый провинциальный учёный решает изменить свою судьбу и будущее человечества. >>>

Итак, друзья, думаю, что по заголовку вам стало понятно, о чем эта статья. Кто-то из вас читая представленные на сайте сценарии подумает: "Это же не так уж и сложно, разве не смогу я?" И главное ведь для того чтобы написать хороший сценарий совершенно не обязательно быть Достоевским, нет необходимости виртуозно владеть словом и иметь огромный литературный талант, нужно только иметь хорошие идеи. Возможно, столько великолепных идей гибнут неозвученными лишь из-за того, что их носители не являются хорошими литераторами. Но кино дает вам возможность спроецировать свои мечты на реальность иначе, чем литература.

Что ж, можно приступить, - вы прочитали несколько сценариев и полностью ознакомились со всей терминологией и теперь позвольте дать вам последний по этому поводу совет: выкиньте из головы половину того, что там написано, пользуйтесь только самым необходимым. "Почему?" - вполне законно спросите вы. Причина проста - все сложные ухищрения терминологии нужны лишь, если вы сами по совместительству ещё и режиссер или если являетесь опытным сценаристом. Мы же сейчас как начинающие художники возьмём в руку карандаш, оставим пока краски и попробуем изобразить нашу картину.

"Что появилось раньше: курица или яйцо?" - хороший биолог с легкостью ответит вам на этот вопрос и ответ будет однозначным. Он никогда не скажет что в некоторых случаях сначала появляется курица, а в некоторых сначала яйцо, но к сожалению, а может быть к счастью, кино - не биология. Догадываетесь, к чему я подвожу? Думаю что да: Что должно появиться первым персонаж или сюжет, кто из них яйцо, а кто курица? Но тут уж когда как.

"Сюжет важнее" - скажут многие - "зритель идет в кино на сюжет" . Всем знакомый разговор:

- Сходим на новый фильм?

- А про что?

- Да про парня, который не мог найти места в жизни, а потом оказалось, что он классно умеет писать сценарии. Он продал их и разбогател.

- Опять фантастика? Может, комедию посмотрим?

Да, наверное, знакомо. И никто не говорит:

- Пойдём на новый фильм?

- А какие там персонажи?

- Очень четко прописанные. Образ героя удивляет своей многогранностью… и т.д. и т.п.

Ну вот, казалось бы, все просто - поворот сюжета похлеще и все побегут на ваш фильм. Но нет - сюжет и события это лишь оболочка. Ядро, которое заставляет её двигаться - это персонажи. И конечно центром всего является главный герой или герои.

Теперь давайте попробуем создать таковых. Да кстати если вы думаете, что я помогу вам в этом, то вы сильно заблуждаетесь. Знаете, я, наверное, не больший специалист в создании, чем вы, просто я имею большой опыт в наблюдении. Я просто поделюсь с вами своими идеями, с которыми вы, возможно, будете в корне не согласны, а может быть, будете не согласны лишь в чем-то. И это хорошо, поскольку сами знаете, что истина рождается в споре. Итак, я посоветовал бы вам начать с варианта с одним главным героем, чтобы лучше проработать его образ. Приступили: вы описали интерьер или экстерьер, ввели некое предисловие и вот на экране появляется ваш герой. "Ну вот…" - скажете вы - "ну появился и что я о нем скажу, за кадром что ли голос пущу, или титр повешу? Пока он дел не натворит, мы так и не узнаем что он за тип". Но непредсказуемость поведения это и есть самое страшное - этого надо боятся как огня. Если зритель точно угадывает поведение главного героя, значит вы стопроцентно правильно описали его характер, к тому же зрителям это приятно. Они не должны знать события наперед, они должны предполагать линию поведения. А вот если ваш персонаж начнет откалывать фокусы, которые ни в какие ворота не лезут, это будет уже хуже. Представьте что в какой-нибудь экранизации, ни с того ни с сего, Шерлок Холмс решит, что быть преступником более прибыльное занятие и станет главарём Лондонских бандитов. Это что разве физически невозможно? Возможно - но для этого нет никаких оснований, почему он должен так сделать? Никакие события из его прошлой жизни не могут толкнуть его на это, он не такой человек. Это и есть целостность характера - стремитесь к этому, и все будет в норме. Многие склонны приближать главного героя к своему образу, ничего плохого в этом нет, но если делаете это, то делайте до конца. Всегда представляйте: "а как бы я повел себя в данной ситуации?" Но ни в коем случае не представляйте: "а как бы я себя повел в данной ситуации, если бы был чемпионом по каратэ?" - до добра не доведет, получите нездоровую фантазию, а не героя. Можете своих первых персонажей срисовать с близких знакомых, вы же знаете, как они будут поступать в тех или иных случаях, только не "рвите" людей - сохраняйте целостность. Далее как можно рассказать что-то о ком-то пока он ничего значимого не сделал. Тут все просто - киноязык вам поможет: мелочи и детали, которые формируют образ - вот то, что нужно. Давайте вместе попробуем создать и проработать кусочек сценария. Создадим схему: герой впервые в кадре, он идет по улице, делает одну покупку и один телефонный звонок.

Внимание! Начали! Вариант 1:

ЭКСТ. УЛИЦА - ДЕНЬ

Мужчина, 35 - 40 лет, среднего роста идёт по улице, вдоль ряда магазинных витрин. Проходя мимо одной зеркальной витрины, он останавливается, смотрит на своё отражение: его волосы растрепаны. Он поправляет прическу, слегка улыбается и идет дальше.

Он останавливается у табачного киоска и протягивает продавцу деньги.

МУЖЧИНА

Пачку жевачки, пожалуйста.

Он забирает покупку и идёт дальше.

Он открывает жевачку и закидывает в рот пару подушечек, оглядывается в поисках урны. Её нигде нет - он убирает мусор в карман.

Мужчина достает сотовый телефон и набирает номер.

КП РУКИ С ТЕЛЕФОНОМ: на пальце обручальное кольцо.

МАЛЕНЬКАЯ ДЕВОЧКА (ЗК ПО ТЕЛЕФОНУ)

Алло?

МУЖЧИНА

Здравствуй, милая. Позови маму.

МАЛЕНЬКАЯ ДЕВОЧКА (ЗК ПО ТЕЛЕФОНУ)

Папочка! Мамы нет - я с бабушкой, могу позвать её.

МУЖЧИНА

Нет, нет не надо - целую тебя. Позвоню попозже.

Он закрывает телефон и убирает в карман. Опустив на секунду взгляд, он теряет внимание и сталкивается с прохожим.

МУЖЧИНА

Простите.

Он идет дальше.

- - - - - - - -

Нормально вроде, нашу схему мы выполнили. А теперь схема та же. Вариант 2:

- - - - - - - -

ЭКСТ. УЛИЦА - ДЕНЬ

Мужчина, 35 - 40 лет, среднего роста идёт по улице, вдоль ряда магазинных витрин. Проходя мимо одной зеркальной витрины, он останавливается, смотрит на своё отражение: его волосы растрепаны. Он усмехается и идет дальше.

Он останавливается у табачного киоска и кидает деньги на прилавок.

МУЖЧИНА

Пачку Мальборо.

Он забирает покупку и идёт дальше.

Он открывает сигареты и закуривает. Не оглядываясь в поисках урны, он выкидывает мусор на тротуар.

Мужчина достает сотовый телефон и набирает номер.

КП РУКИ С ТЕЛЕФОНОМ: на пальце след от снятого обручального кольца.

МАЛЕНЬКАЯ ДЕВОЧКА (ЗК ПО ТЕЛЕФОНУ)

Алло?

МУЖЧИНА

Мать дома?

МАЛЕНЬКАЯ ДЕВОЧКА (ЗК ПО ТЕЛЕФОНУ)

Мамы нет - я с бабушкой, могу позвать её.

Он закрывает телефон и убирает в карман. Опустив на секунду взгляд, он теряет внимание и сталкивается с прохожим.

МУЖЧИНА

Смотри куда идешь, придурок.

Он идет дальше.

- - - - - - - -

В принципе описаны одни и те же события, но как по-вашему это один и тот же характер? Конечно, нет. И от таких разных людей вы будете ожидать разного поведения и скорее всего их придется ставить в разные ситуации. Если первый больше подходит для романтической комедии, или мелодрамы, то второй имеет все шансы стать героем какого-нибудь криминального боевика.

Ну, вот путём таких нехитрых манипуляций и указаний некоторых событий из прошлой жизни героя мы создали один образ. Примерно таким же путем создаем и остальных. Самое главное, чтобы зрители полюбили ваших героев, сопереживали им, соотносили их успехи со своими, так же как и их поражения.

Дальше вам, наверное, стоит задуматься уже и о сюжете, то есть поставить своего героя в такую ситуацию, которая будет достойна того, чтобы о ней рассказать. Если персонаж весь фильм, к примеру, собирает фрукты, а потом получает плату и уезжает отдыхать это конечно хорошо (да и ярые поборники реализма в кино будут в восторге), но вряд ли потянет на крепкий сюжет. Кому это интересно смотреть? "Тем, кто собирает фрукты" - скажете вы. Но вот в том то и дело что нет. Если бы это было так, вы бы уже имели целевую аудиторию. А людям, которые собирают фрукты смотреть это будет даже менее интересно чем остальным, потому как они этого добра в жизни насмотрелись. Вот выбрались отдохнуть вечерком в кинотеатр и на тебе - то же самое. А вот что если:

- на территории фруктовых садов произошло убийство - детектив

- на территорию фруктовых садов упал НЛО - фантастика

- находится дерево с древним проклятьем - мистика

- начальник обнаружил халтуру и ищет крайнего - фильм ужасов

А уж людям, которые с этим связаны, смотреть будет вдвое интереснее.

Мы создали ситуацию, как рыбку в аквариум запустили туда героя и он начал там свою деятельность, направленную на достижение каких-то своих целей, которые должны быть либо очевидны, либо указаны. И наш (ваш) герой начинает противостоять… кому? На самом деле вовсе и не обязательно, чтобы он кому-то противостоял, но всё же в большинстве фильмов неизменно присутствует отрицательный персонаж или же его роль могут выполнять обстоятельства, так как герой должен вести борьбу. Каким должен быть отрицательный персонаж - главное чтобы он, как и герой, был цельным с обоснованными поступками (не забывайте, он ведь тоже чего-то хочет, и у него есть свои цели). Представьте, что вы разбираете шахматную партию, и чтобы лучше понять ситуацию необходимо перевернуть доску и взглянуть на все глазами противника. Только не переусердствуйте, а то ваш зритель начнет сопереживать злодею, а если это случиться последний уже перестанет быть таковым и превратиться в героя.

Персонажи второго плана, также должны быть четко прописаны, ведь они как резкий контур для основных действующих лиц. Они добавляют красок в их портреты.

С чего начать писать вообще? Ну, тут варианта два - вы можете ввести зрителя в действие, уже по ходу описывая, что происходит, а можете начать с кого-то стартового события, являющегося ключевым началом всего сюжета. Еще неплохо бы было вам определить сразу, чем все кончиться, чтобы вы знали в каком стиле писать и чтобы не пришлось потом многие эпизоды переписывать.

Динамика сюжета или "как заставить людей не засыпать в кинозале"

Позволю себе нарисовать несколько предельно простых схем того, как по моему мнению может развиваться сюжет.

Итак: ось t - время фильма, ось y - напряженность событий, точки 1 и 2 - это точки потери интереса к фильму: выше точки 1 и ниже точки 2 люди никогда не вспомнят, что в этот момент происходило в фильме. Схем может быть масса, но, на мой взгляд, можно изобразить четыре наиболее характерных.

Первая, назову её: "стандартная"

Что мы видим? Динамика волнообразна, как будто сценариста время от времени кололи иглой в зад и он вспоминал, что надо бы добавить действия или событий в фильм. Скорее всего, на нижних точках активности мы имеем слишком затянутые или не несущие смысла диалоги. Но нижние точки не пересекают ось 2, кончается фильм на средней высоте и тут все в норме. В общем, многие фильмы построены именно так.

Схема 2, не кривя душой, назовем её: "как не надо"

С таких фильмов, обычно уходят из кинотеатров, не досмотрев до конца. Легкий толчок в начале и тихое затухание с замогильными диалогами и полным отсутствием событий.

Схема 3, её можно назвать "доигрались"

За каждым углом вас поджидает подлый спецэффект, каждая минута прожитая без автоматной очереди потрачена попусту. Во время перестрелок или борьбы с инопланетянами или ещё чего герои словесно выливают на вас такой объем ненужной информации, что уши невольно вянут и внимание отключается, оставляя лишь надежду на скорый конец мучений. Фильм кончается так высоко за точкой 1, что никто даже не знает где.

Подходим к главному. Схема 4. Дадим ей справедливое имя: "Идеал"

Если сделаете так, можете считать что все отлично. Теперь вас уже не надо колоть иголкой, напоминая о затянувшейся сцене - теперь вы классный сценарист. Выводя сюжет на новый виток, вы уже не даете ему падать, а держите на прямой до следующего подъёма, и ловко успеваете закончить фильм до того как он достиг точки 1.

Ну, вот вкратце и всё. Можете приступать. Искренне желаю удачи.

«19.45. Премьера телевизионного многосерийного художественного фильма...»— этот анонс в программе ТВ уже служит залогом, что в назначенный вечер и час мы расположимся у голубого экрана. Само слово «многосерийный» стало чем-то вроде рекламы, неким «знаком» если (увы!) не качества, то, во всяком случае, зрительского к фильму интереса. Мы откладываем задуманный поход в театр, не идем в гости. Мы остаемся дома.

Три серии чеховской «Моей жизни». Шесть серий фильма «Как закалялась сталь» по Н. Островскому. Двенадцать — по роману Ю. Семенова «Семнадцать мгновений весны». Двадцать шесть — «Саги о Форсайтах» Джона Голсуорси. Впереди — тринадцать серий «Хождения по мукам» А. Толстого, двенадцать — «Вечного зова» по роману А. Иванова... Поистине эскалация серийности!

А ведь еще каких-нибудь двенадцать лет тому назад мы о ней и не ведали! За столь короткий срок фильм в сериях сумел занять такое прочное место среди всех видов зрелища, поглощает такое количество времени в досуге всего человечества, что поневоле приходится говорить о нем как о некоем особом культурном явлении или «феномене» XX века. Увлечение многосерийным телефильмом носит глобальный характер, оно всемирно. Американское, японское, французское телевидение почти целиком ориентированы на выпуск картин серийных. А вот два частных, но любопытных свидетельства всеобщей к этим картинам любви (они взяты из нашей «Литературной газеты»), «Я работаю в школе,— пишет телезритель из Ангарска,— свободного времени мало, и потому для меня очень большой радостью является час, проведенный у телевизора, и ожидание завтрашнего вечера, особенно когда демонстрировались «Сага о Форсайтах» и «Семнадцать мгновений весны». Герои становятся близкими, их жизнью живешь...» И еще: «Телевизор — это моя страсть! — признается Ингмар Бергман.—Мне очень нравятся многосерийные фильмы, хотя они чуть-чуть глуповаты. Но они мне действительно нравятся!» Так сибирский учитель и знаменитый шведский кинорежиссер сошлись в своих пристрастиях и одинаково проводят вечера.

Что же означает эта прикованность всей планеты к голубому экрану, когда на нем из вечера в вечер или из недели в неделю идет действие «с продолжением»? Очередная повальная мода? Увлечение? Или здесь сказываются какие-то глубокие эстетические, социально-психологические причины?

Не случайно, что критики и исследователи увлеченно ищут закономерности бурного расцвета многосерийного фильма, его традиции, его предшественников.

Их находят и в самой специфике ТВ, в характере телевизионной программы, которая всегда тяготеет к определенной серийности,— разве не «серийны» постоянные рубрики, циклы, как, скажем, «Тринадцать стульев», «Клуб кинопутешествий» или ежедневная программа «Время»? Их находят и в дали веков, в тех давно прошедших столетиях, когда человечество и не помышляло о кинескопе. Среди предков многосерийного фильма оказались и «аристократы»: «Илиада» и «Одиссея» Гомера, средневековый рыцарский эпос и еще ближе к самым глубоким корням этого генеалогического древа — сказка, былина, миф. Один из критиков остроумно напомнил, что прародительницей многосерийного телефильма можно счесть прекрасную Шехерезаду, хитроумную рассказчицу из «1001 ночи»! Но в то же время отыскались у нового жанра предки-«плебеи»: выпуски массовой литературы конца прошлого — начала нынешнего столетия. Здесь и «роман-фельетон», образцом которого явился знаменитый литературный «Фантомас» (предтеча всех экранных «Фантомасов»). Его авторы, бульварные писатели Пьер Сувестр и Марсель Ален, в 1911—-1913 годах выпустили 32 тома по 250 страниц каждый, посвященные все новым и новым похождениям таинственного парижского бандита. И уж, естественно, прямых родителей телевизионного многосерийного фильма увидели в киносериях. Фильмы, состоящие из нескольких серий, кинематограф стал производить очень рано (первым таким фильмом русского производства были «Ключи счастья» 1913 года — экранизация романа А. Вербицкой, «кинороман» в 2 сериях и 10 частях, что сейчас равно скромному метражу обычной полнометражной картины).

И все эти примеры далекого и близкого прошлого законны. Беда лишь в том, что их можно было бы продолжать слишком долго, ибо все, что имеет длительность, протяженность повествования, может послужить материалом для телефильма в сериях. Важен же, принципиален сам фактор ДЛИТЕЛЬНОСТИ, который является первым кардинальным свойством нового жанра. Телевидение его не открыло, но взяло на вооружение, по-новому осмыслило и поставило себе на службу. Что же это за эстетическое качество — длина?

И вот здесь аналогия с литературой действительно может помочь. Самой ранней формой романа был роман авантюрный. Неутомимый рассказчик, старый романист щедро ткал свою пеструю ткань выдумки и вымысла, сочинял все новые и новые похождения героя. А читатель «был сызмала к историям охотник»! Длительность и создавалась за счет присоединения к одной истории другой, третьей, двадцатой. Здесь можно вспомнить пушкинские строки:

Роман чувствительный, старинный,

Отменно длинный, длинный, длинный….

Многосерийный фильм, сперва в кино, потом на ТВ, тоже начинал с сюжета «по горизонтали»: одно приключение, одна авантюра, - серия; следующая — продолжение и т. д. Так строились серийные кинокартины — какой-нибудь «Разбойник Васька Чуркин» или «Сонька — золотая ручка». И сейчас можно увидеть подобную конструкцию в телевизионной многосерийности, в столь ярких ее образцах, как, скажем, знаменитая польская «Ставка больше, чем жизнь», где каждый следующий фильм дает еще одну историю из беспокойной жизни капитана Клосса.

Но скоро ТВ овладело и другими формами эпического объема. Любопытно, что при всей стремительности своего развития многосерийный фильм и в этом повторил двухтысячелетнюю литературную эволюцию. Становление реализма изнутри преобразовало роман. Возник собственно ОБЪЕМ в изображении действительности. Герои книг Бальзака или Л. Толстого действуют уже не в условиях «горизонтального сюжета». Движение реалистического романа отражает глубинные процессы в душах людей и в обществе.

Так родилась и телевизионная проза — своеобразный вариант прозы литературной. Это истинно новое зрелище, хотя традиции здесь явственны. Свобода в обращении со временем свершила настоящее чудо, длительность дала новое качество.

Вспомните «Моя жизнь» — отличную телеэкранизацию одноименной повести Чехова режиссерами Г. Никулиным и В. Соколовым. Воссоздавая жизнь в формах, приближенных к самой жизни, чеховская проза с трудом поддается переводу в экранное изображение — таков опыт кинематографа, не добившегося полной удачи в чеховских постановках. Все дело в том, что образы этой прозы необычайно емки, сжаты, лаконичны. Длительность повествования на телеэкране помогла их развернуть, передать медлительное чеховское течение жизни, ее тягучесть, ее застойность.

Свободный от метражных ограничений, вольно располагая объемом, художник может вести пристальное наблюдение за человеком, прослеживать формирование характеров, живописать среду, поэтически передавать смену зим и весен, восход солнца и свет луны — нет предела его возможностям! И лучшие многосерийные фильмы нашего репертуара дают примеры творческого применения «фактора длины»: достаточно назвать новую телеверсию романа Н. Островского «Как закалялась сталь» Н. Мащенко.

Но длина коварна! Давая простор «заполнению объема», она способна и обнажить внутреннюю пустоту автора, обнаружить слабость или несостоятельность литературной основы. Немало на телеэкране произведений, где длительность — только лишь формальный признак, дань поветрию, ответ на спрос зрителей.

Как это ни парадоксально, но именно щедрость времени, которое отпускает фильму «домашний экран», обязывает к особой, предельной экономии.

ПРЕРЫВИСТОСТЬ повествования, интервалы между «единицами»-частями — второй кардинальный, структурообразующий, как говорят ученые, признак нового жанра. Он также имеет свою предысторию: и журнальные публикации романов с анонсом в конце части — «продолжение следует», и те же «выпуски» — серии в отдельных книжечках, и, конечно, кинофильмы из серий. Однако в кино разъединенность отдельных серий не способствовала успеху фильма в целом, а демонстрация двух или более серий в один сеанс утомляла зрителя. Противоречие снял домашний экран. Более того: интервалы между частями дали фильму «прибавочную стоимость», стали художественным элементом самого произведения. Это и отдых и время для раздумий. Ожидая продолжения, мы, зрители, входим «внутрь» действия, «вживаемся» в него.

ПОСТОЯННЫЕ, «сквозные» ПЕРСОНАЖИ — вот что еще так привлекательно в сериалах. Развертываясь параллельно нашей жизни, в нашем доме, история героев становится как бы еще одним руслом нашего собственного существования. К продолжению рассказа о своих любимцах тяготел уже и кинозритель. Когда, например, закончилась знаменитая трилогия о Максиме, студия «Ленфильм» была буквально засыпана письмами: зрители требовали новых серий, предлагали темы: «Максим на озере Хасан», «Максим на стройке», «Дети Максима»...

«Сквозное действие» героя на протяжении серий не только дает возможность актеру раскрыть образ многосторонне. Оно еще умножает актерский успех. И не случайно, что на долю в. Тихонова — Исаева и Л. Броневого — Мюллера выпала такая популярность, которой не часто добивались до (них артисты. Еще бы: ведь 'их игра радовала зрителей 12 вечеров подряд!

И, наконец, особая ОРГАНИЗАЦИЯ частей-серий, способствующая единству целого — многосерийного фильма. Само слово «серийный» происходит от латинского serios — ряд. В ряд нельзя поставить дом, лимон, микроскоп. Ряд предполагает некую однородность своих единиц, общие для всех признаки. Они могут быть разными: сознательной повторностью композиции, единством стиля, вплоть до таких частностей, как заставки, «музыкальный пароль» — песня на титрах и др. Это законные «эмблемы» серии, ее знаки, подобные позывным радиостанции.

Таковы «механизмы» всеобщей популярности многосерийного фильма. Но только механизмы. Сами по себе они не могут обеспечить уровень искусства и спасти зрителя от гигантской потери времени, если уровень этот низок. Они лишь предпосылки истинного творческого успеха. Как это реализуется — в следующих беседах. Назовем их тоже «сериями»...

«Советский экран» № 1, январь 1975 года

продолжение сценария