17 января, среда, к\т «Дружба», 20.00
первые 100 билетов в предварительной продаже 60 ру, остальные и в день сеанса 100 ру.

МАРГАРИТКИ / SEDMIKRASKY

Чехословакия, 1966, цветной и черно-белый, 74 минуты, закадровый перевод автор сценария: ВЕРА ХИТИЛОВА ЕСТЕР КРУМБАХОВА ПАВЕЛ ЮРАЧЕК режиссер ВЕРА ХИТИЛОВА оператор ЯРОСЛАВ КУЧЕРА в главных ролях: ЖИТКА ЧЕРХОВА ИВАНА КАРБАНОВА   Две невероятные девушки, Мария и Мария, пытаясь познать смысл жизни, приходят к выводу: если весь мир плох - то и они будут плохими. После этого судьбоносного решения мир окончательно катится в тартарары. Самый знаменитый фильм Веры Хитиловой, краеугольный камешек чешской "новой волны", как только не честили: феминистский, дадаистский, абсурдистский, нонконформистский, антитоталитарный. Но сколько определений ни вспоминай - "Маргаритки" все равно останутся в памяти примером абсолютного и несколько невменяемого счастья. Перекраивая - будто легкое платье из ситца - окружающую действительность на собственный непростой лад, накалывая мужчин на булавки своего безумного гербария, порхая по времени и пространству будто мотыльки-капустницы, две Марии подают пример единственно возможного отношения к цивилизации шестеренок, бомбардировщиков и праздничных банкетов. Финальный титр - посвящение "тем, кто не может удержаться от слез при виде растоптанного стебелька латука". Спустя лишь два года, когда советские войска напали на Чехословакию, растоптан был не только латук. Настоящие взрывы сотрясали древнюю Прагу, и вовсе не коллажные осколки убивали мирных граждан на улицах. Но слезы эти упали в землю, латук воспрял - и именно из его сердцевины негаданной дюймовочкой выскочила тридцать пять лет спустя Амели, девушка с Монмартра.   - Кадр из вашего фильма "Маргаритки" был вынесен на обложку оксфордского кинословаря. Что для вас означали те эксперименты с изображением, которые стали вашей визитной карточкой? Это распад целого, распад смысла? - Формальная концепция должна служить смыслу картины, быть функциональной. Надо искать то, что нужно выразить. Если в "Маргаритках" темой была деструкция, то и форма должна была поддержать эту идею. Отсюда форма коллажа во всем: и в драматургии, и в работе с актерами, и в визуальном ряде. Для меня эксперимент важен как поиск новых возможностей киноязыка. Поэтому мой каждый фильм был поиском иной концепции… Я не хочу изображать поверхностную реальность. Для меня очень важен, интересен поток сознания.   ВЕРА ХИТИЛОВА Статья в газете Guardian Unlimited август, 2000 Вера Хитилова радуется отличному конфликту. Так, когда она со своей съемочной группой на прошлой неделе была задержана германской полицией по подозрению в педофилии, то чуть не лопнула, как кровеносный сосуд. Первая леди чешского кинематографа была на балтийском побережье, снимая сцены для своего нового фильма "Изгнанные из рая". Основанные на романе Десмонда Морриса "Голая обезьяна" и поставленные на нудистском пляже, это были сцены, где маленькая девочка голая прыгает в волнах. На эту роль Хитилова выбрала свою внучку школьного возраста. "Этот фильм - об отношениях между теми, кто носит одежду, и теми, кто не носит," - сказала она мне. Но германской "полиции штанов", которая патрулирует пляжи, не удалось определить разницу. Вызванные каким-то рыбаком, они арестовали Хитилову, оператора и технического работника. "По подозрению в педофилии, потому что германские законы запрещают снимать детей на пляже", - объяснил представитель полиции. "Они лишили нас возможности использовать последние лучи солнца," - бросила Хитилова после освобождения, прежде чем удалиться в скрытое место в южной Богемии для завершения съемок фильма. Хитилова первая готова признать, что она - фанатка контроля, которая недавно пыталась срежиссировать сцену собственной смерти. Она была дома и чувствовала себя плохо, как вдруг решила, что ее часы сочтены. "Мне показалось недопустимым, что сразу после моей смерти я потеряю всякий контроль над происходящим, и кому-то придется обнаружить мои останки." Как выяснилось, недомогание было пустяковым, но сам опыт оказался забавным. Сцена могла бы быть взята прямо из одного из фильмов Хитиловой (ей сейчас 71 год): такой же обрывочный и небрежный монтаж, обилие гротескного юмора, та же насыщенность нервной энергией режиссера. Рыжеволосая гранд-дама, которая сделала себе имя ведущего представителя новой волны 60-х, недавно получила награду за выдающийся вклад в развитие международного кинематографа на 35-м кинофестивале в Карловых Варах. "Честно говоря, я предпочла бы получить деньги, а не почести," - она фыркнула, прежде чем торопливо добавить, - "но это все же хоть что-то в свете всей негативной критики." Вспоминается ее фильм 1966 года - "Маргаритки". Некоторые ругали его за невнятность, другие хвалили за свежесть, бескомпромиссность и радикальность. Этот фильм высветил сюрреалистические аспекты чешской новой волны и укрепил репутацию Хитиловой, наряду с Милошем Форманом и Иржи Менцелем, как новатора и одного из тех режиссеров, кто оказал огромное воздействие на мировой кинематограф. Но в то время, как Форман обосновался на Западе после положительных отзывов о его фильмах "Любовные похождения блондинки" и "Бал пожарных" (и где впоследствии он завоевал несколько Оскаров за "Полет над гнездом кукушки" и "Амадей"), а премия Оскар, которую получил Менцель в 1967 году за фильм "Поезда под пристальным наблюдением", принесла ему известность широко за пределами коммунистической Чехословакии, что же стало с карьерой Веры Хитиловой? Холеричная, дьявольски странная, агрессивная, ироничная, саркастичная, неуступчивая и высокомерная - вот несколько эпитетов, используемых чешской прессой для ее описания, после того, как она получила свою награду. Те, кто знаком с ней, говорят, что эти характеристики исходят от горечи, которая объединяет ее с людьми того поколения, что провели лучшие годы, работая при тоталитарном режиме. Она описывает себя как "перегревшийся чайник, который нельзя наклонять", но она переворачивает его в нетерпении. "Всегда нужно работать так, как если бы дело, которое ты делаешь, - твое последнее," - говорит она. "Я хочу двигаться вперед, даже если буду еле передвигать ноги." Хитилова развивает искусство умышленно безжалостное. "У меня нет желания прижиматься к моим зрителям," - подчеркнуто заявляет она. Фильм "Копытом туда, копытом сюда" 1988 года был одним из первых фильмов о СПИДе. Это рассказ о группе актеров - любителей вечеринок, которые замещали свою профессиональную неудовлетворенность неразборчивым сексом. Веселье пришло к концу, когда двое из группы обнаружили, что заражены вирусом. Ее последний фильм, черная комедия "Капканы, капканы, капканчики", была радостно воспринята ярыми феминистками, но остальными отмечена как жесткое отображение чешского посткоммунистического общества. В стране, в которой ушедший со сцены президент Вацлав Гавел однажды заметил, что права женщин - это "дада и бессмысленность", и где феминизм рассматривается как проблема, радикальные воззрения Хитиловой принимаются нелегко. "В ее фильмах все на грани разложения. Я не могу смотреть их. В них нет ни капли утешения," - сказала феминистка и социолог из Университета Чарльза в Праге, которая предпочла остаться неназванной. Считает ли Хитилова себя феминисткой, и если да, то как это влияет на ее фильмы? "У вас серьезная газета?" - она бросает взгляд поверх больших темных очков. "Вы задаете бесцельные и примитивные вопросы." Ее напор возрастает, она объясняет, что не верит в феминизм как таковой, скорее в индивидуализм. "Если есть что-то, что вам не нравится, не придерживайтесь правил - разрушайте их. Я враждую с глупостью и примитивностью как в мужчинах, так и в женщинах, и я освобождаю свое жизненное пространство от знаков их присутствия." Из-за своей жесткой манеры она приобрела кличку "Маргарет Тетчер чешского кино", и вроде бы даже польщена таким сравнением - хотя тут же добавляет, что у них нет ничего общего касательно политических взглядов. "Люди, в основном, слабы, осторожны и запуганы собственной обремененностью, тогда как я безжалостна и нахальна." Участвовать в съемках фильмов Хитиловой - по всем статьям мучительное испытание. Она вопит и кричит, и радостно позволяет избить своих операторов, если выясняется, что те не хотят принимать новые идеи. Сейчас она пытается добиться увеличения финансирования для "Изгнанных из рая", но после проблем на нудистском пляже ей сложно привлечь спонсоров, даже среди чехов, либеральных в отношении секса. "Голливуд требует, чтобы зрители могли ясно представлять время и место действия фильма, а Хитилова снимает фильмы в неопределимых пространственно-временных промежутках. Что означает, что ее не могут затронуть нападки коммунистов. Но она до сих пор защищается," - говорит Саша Гедеон, 29-летний режиссер, известный фильмом "Возвращение идиота" 1999 года. А Элис Неллис, которая в этом году получила несколько международных призов за свой гуманистический фильм "Ини Мини", добавляет: "Она сумасшедшая, это очевидно, но мне действительно нравится ее способность схватывать окружающее и находить великолепные метафоры для социальных проблем." Хитилова не сожалеет, что отказалась от приглашений в 60-е годы, незадолго до Пражской Весны, уехать на запад. Она посмеивается, однако, по поводу недавней просьбы некоего французского режиссера, который хочет сделать римейк одного из ее фильмов коммунистической эпохи. "Вот так, американцы переснимают французские фильмы, а французы переснимают чешские. Потихоньку я доберусь до Америки в конце концов." Перевод с английского Маргариты Кривченко musicnihil.ru   О РЕЖИССЕРЕ Хитилова Вера (Chytilova Vera). Чешский кинорежиссер, сценарист, актриса. Одна из зачинателей чехословацкой "новой волны". Представитель авторского и феминистского кино. Создатель тревожных эпатирующих и стильных фильмов, отмеченных полемической дерзостью и заостренностью нравственных проблем. Родилась 2 февраля 1929 г. в Остраве. В конце 50-х изучала архитектуру и историю искусств в Брненском университете, работала чертежницей, лаборанткой, манекенщицей. К самостоятельной режиссуре приступила позже своих сверстников. Начав на киностудии "Баррандов" с должности "девушки с хлопушкой", Xитилова вскоре становится сначала ассистентом, затем вторым режиссером ("Трое на хуторе", реж. Маковец, 1957, и др.). Здесь она впервые проявила свой крутой темперамент и предприняла первые попытки изменить отечественный кинематограф. Она спорила с актерами, сценаристом, часто останавливала съемку, крикнув оператору "Стоп" тоном, не допускающим возражений. "Когда человек видит, что что-то делается не так, его долг состоит в том, чтобы вмешаться и исправить положение", - заявляла она на требования взбешенного режиссера убрать ее, как минимум, со съемочной площадки. Именно здесь, на "Барран-дове", дерзко вмешиваясь в работу маститых кинематографистов, она приобретает навсегда закрепившуюся за ней репутацию enfant terrible. "Отвращение", по собственным словам Xитиловой, к состоянию отечествен­ного кинематографа приводит ее на режиссерский факультет Киноакадемии (ФАМУ, 1957-1961) в мастерскую О. Вавры. Оказалось, она знала, что делает, подавая камере сигнал "Стоп!". Уже снятый ею на втором курсе учебный репортаж о железнодорожниках "Зеленая улица", насыщенный особой энергетикой, продемонстрировал легкий абрис нового кинематографа и был отмечен специальным дипломом на конкурсе в честь 15-летия ЧССР, после чего каждая работа Xитиловой становилась предметом живейшего интереса. Становление Xитиловой как кинематографиста происходило на фоне возрождающихся традиций чешского авангарда 20-30-х гг. в атмосфере бескомпромиссного поиска молодыми правды о себе и человеке вообще. Свою дипломную работу "Потолок" (1962, Первый пр. на Фестивале киношкол в Хельсинки) она снимает в духе "новой волны", размышляя о том, как ограничивает себя в развитии человек, по собственной инициативе занижающий планку своих возможностей, как трудно отказаться от комфорта вроде бы уже устроенной жизни и свернуть с наезженной колеи на непроторенные пути, чтобы найти самого себя. Вслед за "Потолком" на киностудии научно-популярных фильмов Xитилова снимает ленту "Мешок блох" (1963, пр. на МКФ в Карловых Варах), впечатляющую свежестью и поразительным ощущением правды. Снятая в стилистике "скрытой камеры" лента, рассказывающая о жизни молоденьких учениц техникума, которых сознательно или неосознанно вводят в заблуждение воспитатели, приучая видеть в действительности не то, что они видят, а то, "что положено", впечатляла свежестью и поразительным ощущением правды. Оба фильма были закуплены прокатом и демонстрировались одним блоком под общим названием "Под потолком мешок блох". Ставшие манифестацией критического подхода к реальности, программного неприятия повествовательных и образных канонов в кинематографе, эти фильмы приносят Xитиловой мировую известность. Своеобразные социологические исследования мира молодых, они вносят в чешское кино новый взгляд на жизнь и мир, новый угол зрения, новые критерии, не говоря уже о формальном новаторстве. В обоих фильмах ощущается тяготение Xитиловой к синема-верите, кино-правде, хотя она уже ощущает их ограниченность и рассматривает скорее как путь, чем цель. Ей не нравится, что фильмы этого направления натуралистически воспроизводят действительность, выхватывают из контекста обрывки дискуссий и местами как бы вообще перестают иметь отношение к киноискусству, игнорируя изобразительно-выразительные возможности кинематографа. Ко всему прочему это направление, считает Xитилова, постулирует объективную запись реальности, так что возникает опасность объективизма и ложной героизации. Уже первые работы Xитиловой в известной степени преодолевали ограниченность синема-верите. В 1963 г. Xитилова делает еще шаг в сторону от "прямого кино", снимая один из самых дискуссионных своих фильмов, провоцирующую параболу, снова о смысле жизни, но теперь еще и о цене человеческой жертвы, - "О чем-то ином" (1963; Гран-при МКФ в Мангейме; Спец. пр. МКФ в Порета Терме, 1964). В нем, дискутируя между собой и оттеняя одна другую, перед зрителем проходят параллельно истории жизни двух женщин: чемпионки мира по гимнастике Эвы Босаковой и вымышленной скучающей домохозяйки Веры, разнообразящей свои обыденные "кухонные" будни банальными изменами мужу. Это была первая работа Xитиловой, последовательно сконструированная в технике двух планов: реального, где собственно разыгрывалось действие и где зритель знакомился с характером героев, временем и пространством, - и абстрактного, где был скрыт более глубокий смысл того, о чем шла речь на экране. Фильм имел громкий успех, особенно им восхищались французские критики. Но высшей похвалы Xитиловой удостаивается от сюрреалистов, приемы которых она действительно виртуозно использует в своих ранних (впрочем, как и всех последующих) работах, добиваясь высокого напряжения мысли. Снятые один за другим, эти три фильма с их необычной драматургией, откровенной публицистичностью, завораживающей формой и острой метафоричностью поставили Xитилову (вместе с дебютировавшим в 1963 г. тремя фильмами М. Форманом) в авангард чешской "новой волны". Помимо прочего, в фильмах Xитиловой были еще новый взгляд на женщину и женственность вообще, позиция, отрицающая какую бы то ни было ее мифологизацию или связанную с ее изображением сентиментальность. Через женщину Xитилова начинает исследовать смысл бытия, жизни, скрытого или явного противостояния мужского и женского миров, высшую нравственность, причем внешние события для нее всегда менее важны, нежели то, что скрывается за ними. В 1965 г. Xитилова, демонстрируя высочайшее владение профессией (что, впрочем, характерно для всех режиссеров чехословацкой "новой волны", где в отличие от французской не было любителей), снимает для киносборника "Жемчужинки на дне" по произведениям Богумила Грабала свой последний фильм в эстетике черно-белого кино, изысканную по изобразительному решению новеллу "Закусочная "Мир", создавая кинематографически выстроенное интеллектуальное пространство, эквивалентное пространству мысли литературного первоисточника. Во второй половине 60-х элегантную кажущуюся простоту формальных построений первых фильмов Xитиловой сменяет сложность художественных конструкций, усиливающих степень её полемической дерзости, хотя на первый взгляд кажется, что это уже невозможно. Она уходит от документальности и принципов"синема-верите" и "прямого кино", но продолжает терзать общество и реальность своими нравственно-агрессивными вопросами, взывая как к личным страхам и тревогам, так и страхам и тревогам за судьбу всей цивилизации. Xитилова пытается реализовать написанный вместе с Людвиком Ашкенази и Йозефом Менцелем, отцом И. Менцеля, сценарий об известной чешской писательнице Божене Немцовой "Помидор Матильда" (Rajce Mathylda), перекидывающий своеобразный мостик между исканиями нынешних молодых и неугомонного поколения деятелей культуры и искусства XIX века, много сделавших для становления национального самосознания. Однако под разными благовидными предлогами этот проект постоянно отклоняется кинематографическим начальством, и Xитилова приступает к съемкам своего самого яркого и скандального фильма, философского гротеска "Маргаритки". В центре фильма аллегорическая история о двух юных девушках, которые, решив "оторваться", весело и с выдумкой творят всевозможные безобразия, а не дождавшись реакции окружающих, рвут на себе одежду, и, прикрывшись обрывками ткани и газет, появляются в банкетном зале с накрытыми столами, чтобы, объевшись и упившись, приступить к тотальной разрушительной деятельности. Девушки необычайно изобретательны и даже блистательны в пароксизме разрушения. Но где-то в глубине их безумия - ощущение растерянности и трагизма мира, который не способен принести истинную радость юным созданиям. Несколько отрезвев, они пытаются склеить черепки тарелок и навести хоть какой-то порядок, что им, естественно, не удается. Слишком поздно. Свою красочную феерию Xитилова. завершает финальным документальным кадром взрыва атомной бомбы, почти буквально повторяющим начальный. Эпатаж, провокации, символы отмирания основополагающих человеческих ценностей, сюрреалистический юмор, мотивы абсурда жизни и гибели мира, эмоциональные и семантические шоки, динамичные и неожиданные комбинации образов, направленные на безграничную вместимость смыслов и значений, наконец, агрессивный дробный монтаж, предваряющий эстетику видеоклипа, - все это вместе подготовило заключительный кадр некролога безответственной жизни. Одновременно фильм был некрологом и чешскому кинематографу "отцов" с его убогой простотой, постоянным опасением выйти за пределы дозволенного, холодностью и сентиментальностью. В короткий период легального существования сюрреализма в Чехословакии Xитилова не ограничивается сюрреалистическими приемами и снимает насыщенный эротическими символами сюрреалистический детектив "Мы едим плоды райских деревьев" (1969), задавая обществу, которое только начало узнавать правду о себе и о том, как оно пришло к такой жизни, очень актуальный вопрос. Действительно, что лучше - узнать горькую правду и стать несчастным или пребывать в счастливом неведении, закрывая глаза на все, что творится вокруг? Оставаясь в русле одной из главных тем своего творчества - напряженного противостояния мужского и женского миров, - Xитилова рассказывает историю любовного треугольника, опираясь на неясный иррациональный сюжет, многозначно расшифровываемые аллюзии и таинственные связи криминального эротического действа, в котором явь переплетается с галлюцинациями, а страх преследования деформирует реальность, превращая ее в завораживающий мир, полный загадочных метаморфоз персонажей и предметов. Последовавшая за советской оккупацией Чехословакии в 1969 г. т.н. "нормализация", наделе означавшая возврат к догматическим 50-м, насильно прерывает творческий путь Xитиловой. Под запретом оказывается сюрреализм и все, что с ним связано, включая фильм "Мы едим плоды райских деревьев". Но в первую очередь под запретом оказываются дерзкие вопросы молодых кинематографистов, их стремление разрушить мифы и увидеть жизнь такой, какой она есть на самом деле. Не пожелав эмигрировать из Чехословакии, всемирно известный режиссер в течение 7 лет вынуждена снимать рекламные ролики под фамилией мужа или знакомых. Лишь в 1976 г. она возвращается в большое кино, совершив поворот к более традиционным формам повествования, не отказавшись, впрочем, от притчевой метафоричности, символов, агрессивного дробного монтажа. Но главное, не отказавшись от смысла своего творчества, оставаясь верной высказанному в начале пути художественному кредо: "Я стремлюсь с максимальной полнотой понять данную реальность, чтобы исправить ее". В художественной обработке своих тем Xитилова никогда не задерживалась ни на психологии, ни на сюжете (обстоятельство, которое многие, причем не только недоброжелатели и завистники, объясняли ее неумением "рассказывать историю"). При этом она неустанно меняла жанры от прямолинейного моралитэ ("Потолок") через провоцирующую параболу о смысле жизни ("О чем-то ином") или фантастическую сатиру ("Маргаритки") до библейского детектива ("Мы едим плоды райских деревьев"). В отличие от Немца, Шорма, Юрачека ее не волновали т.н. мировые болезни времени: отчуждение, неврозы, абсурд, ставший нормой окружающего мира... Они никогда не были ей интересны. Xитилова была одержима нравственными недугами общества. В борьбу с ними она вкладывала свой страстный интеллект и фантазию, свою иронию и сарказм, но в первую очередь свою бескомпромиссность. Избрав когда-то полем битвы нравственную сферу, она не покидает ее и в период "нормализации", вскрывая причины, которые привели чехословацкое общество к кризису и продлевают его существование. Проявляя открытость и определенность позиции по отношению к тому, о чем говорит, Xитилова снимает одну за другой саркастические трагикомедии о нынешней Чехословакии, обнажая психопатологическое состояние общества, не способного ни нести ответственность за потомство ("Ставка - яблоко", "Серебряный Хьюго" на МКФ в Чикаго, пр. за лучшую мужскую роль Иржи Менцелю МКФ на Виргинских островах, 1977, и др.), ни мирно ужиться рядом с себе подобными ("История панельного дома"). В 1977 г. Xитилова подписывает диссидентскую Хартию 77, а в 1981-м на деле демонстрирует бунтарский характер своего творчества. Фильм "Стихийное бедствие" ("Занос" в советском прокате) становится первым в цикле картин о власти. Внешне непритязательная комедия оказывается без труда "читаемой" метафорой жизни чехословацкого общества рубежа 70-80-х гг. с его проблемами, углубляющимся кризисом и некомпетентным руководством, ведущим страну к катастрофе. Xитилова рассказывает историю симпатичного недотепы, недоучившегося студента Гонзы, перипетии судьбы которого можно назвать трагикомическим хождением по мукам современного Дон Кихота, пытающегося найти здравый смысл, честь и благородство там, где их уже давно нет. Бросив институт, где ничему не могут научить, Гон-за, идя по стопам отца, устраивается машинистом на небольшой железнодорожной станции. Уже первые минуты пребывания на новой работе заставляют его усомниться в четкой отлаженности механизма, управляющего движением поездов. Пытаясь найти хоть кого-то, кто организовывает работу на участке, он долго блуждает по лабиринту коридоров, напоминая героя "Йозефа Килиана", кафкианского трагифарса Павла Юрачека. Включать экранное время в исторический контекст, в течение прошлого и будущего, сталкивать чужой опыт с собственным, добиваясь извлечения нового смысла, осознавая то или иное событие в потоке новых связей, - один из постоянных приемов X. Потому такой емкой оказывается метафора поезда, посланного начальством по непроверенному пути в неисправном состоянии. Да и пассажиры, привыкшие во всем полагаться на начальство, увязшие в собственных заботах и проблемах, не задумывающиеся о грозящей катастрофе, вполне подстать и поезду, и железнодорожному начальству. Когда занесенный снежной лавиной локомотив остановится, первым находит выход из создавшегося положения чудаковатый Гонза, а первым, кто воспользуется его находкой, окажется его возлюбленная, которая, прихватив чужие лыжи, бросится бежать от занесенных снегом пленников, спеша устроить свою спортивную карьеру. Освободить поезд от лавины, мешающей двигаться дальше, доказать, что только вместе, всем миром, можно сдвинуть эту махину, в фильме суждено недоучившемуся студенту Гонзе, как оно случится и в жизни почти 10 лет спустя во время "бархатной революции". Продолжением этого блока становится молодежный фильм ужасов о все повышающихся претензиях власти "Волчье логово" ("Турбаза "Волчья", 1985), рассказывающий о попытке инопланетян захватить Землю, а завершает - блистательная притча о метаморфозах и ликах власти (власть силы, власть любви, власть слабости и т.п.), один из самых стильных фильмов Xитиловой "Шут и королева" (1987), снятый по пьесе и с актерским участием известного чешского мима и драматурга Болеслава Поливки. В 1988 г. выходит самая дискуссионная лента Xитиловой, притча о людях и мире, полная тревожных символов и метафор, курьезных бытовых эпизодов, благодаря искусству мастера обнаруживающих свой метафорический, символический смысл. Уже само его название - дерзкое, намеренно сниженное, провоцирующе простецкое "Копытом туда, копытом сюда" - как бы предупреждает, что сходство с изысканными, эстетскими "Маргаритками" (а оно не просто есть, а бросается в глаза) следует считать все же неполным. Хотя бы потому, что новая лента режиссера предназначена для массовой аудитории, питает ее молодежная субкультура, преображенная традицией авангардного театра, а диалог со зрителем открыто декларируется. Впрочем, название, как всегда у Xитиловой, это еще и ключ к формальному решению картины, ее стилистике и структуре, где видимое противоречит слышимому, серьезное - несерьезному, где сталкиваются балаган и философская притча, бытовая комедия и психологическая драма, едкий сарказм и самый что ни на есть черный гротеск. В отношении выразительных приемов лента Xитиловой всеядна, как всеядна самая современная поэзия, ориентированная на принципиально безграничную вместимость смыслов. Эти смыслы ускользают, если внимание сосредоточить исключительно на сюжетной канве, которая для Xитиловой., некогда вдребезги разнесшей границы сюжетного кино, всего лишь уступка массовому зрителю, привыкшему к традиционному для коммерческого кинематографа повествованию. Хитилова не была бы Хитиловой, если бы позволила бездумно наблюдать жизненные перипетии героев, наслаждаться комическими и авантюрными ситуациями, не слишком вникая в их смысл. Ее задача, как всегда, значительней: удерживая и сознательно направляя внимание зрителя систематическими инъекциями тщательно продуманных аттракционов, подводить его к серьезным размышлениям о собственной жизни, связях с миром, социальных болезнях и их причинах, истинных и ложных ценностях. Подстегивая воображение, привлекая шлейфы ассоциаций, Xитилова ведет серьезный разговор о скорбных жизненных драмах, о трагедиях современного человека, живущего в тоталитарном государстве. Неудивительно, что история веселых похождений трех приятелей оборачивается апокалиптической картиной современного мира, обреченного погибнуть от косности, лености ума и утешительной лжи. Но речь идет здесь не о том, как система раздавила человека, а о том, почему такая система вообще стала возможной. И решается эта проблема на самом обыденном материале - материале улицы. Герои фильма - три друга, три товарища, три современных мушкетера. В фильме нет упоминаний ни о Ремарке, ни о Дюма, но услужливая память срабатывает автоматически, выплескивая все, что обычно связывают с троицей героев, и в первую очередь то, что в них так привлекательно - представления о чести, долге, дружбе, любви, за которые не жалко и умереть. Но герои Xитиловой умирают или обречены умереть от СПИДа. Долг, честь - для них лишь абстрактные понятия, любовь вполне заменима сексом, а дружба... То, что дружбы нет, становится ясно в конце фильма, хотя признаки ее отсутствия ощущаются гораздо раньше. Да и возможна ли дружба вообще? Молодые люди уверены, что каждый человек - это театр с собственной поэтикой, авторский театр. А жизнь - не что иное, как вечный фестиваль авторских театров. Веселый праздник, где каждый играет собственный спектакль, в котором он и автор, и главный исполнитель. Но актеру нужны зрители, так что герои не просто товарищи, но и ценители искусства друг друга, тонкие знатоки зрелищ, способные насладиться изысканной шуткой, особенно если она приносит вполне ощутимую материальную пользу. Сквозь маскарад "авторских театров", изображенный с явной иронией и даже сарказмом, проступает абсурдный, но, увы, такой узнаваемый мир. Здесь знаменем становится... колбаса, которую вскоре кто-то крадет; здесь останавливается убитое монотонностью время ("Куранты бьют, но это ни фига не значит", - восторженно скандируют друзья); здесь все пространство съеживается до заколдованного круга безмятежной необязательности действий, по которому в поисках увеселений, как заведенные, наперегонки кружат герои. Это мир, где разрушены моральные ориентиры и где телевидение, отражая, фальсифицируя и мистифицируя реальность, не покидает человека ни на минуту, неотступно следует за ним по пятам, так что уже трудно понять, человек управляет им или оно - человеком. Но телевидение еще и расширяет границы домашнего мирка, вскрывая не всегда осознаваемую им связь с жизнью и судьбой планеты. Потому так часто в безмятежное веселье любителей сладкой жизни, в шумный маскарад авторских театров, в отчаянное дуракаваляние, как вспышки молний, врываются телекадры, на мгновение высвечивающие смысл происходящего: корчится в мучительных судорогах юная наркоманка, инквизиторы сталки­вают неугодных в зловонную яму, современный Христос протягивает страждущим пакетик с "кайфом"... Мир спятил. Ослепительно белое поле телеэкрана раскалывается черными трещинами букв названия одного из хитиловских фильмов - "Волчье логово". Волчье логово вместо планеты людей. Но герои все продолжают метаться в поисках увеселений, хотя уже прозвучал сигнал тревоги и первые симптомы подступающей болезни беспокоят самого неутомимого из трех друзей. Пройдет совсем немного времени, и вся троица, умирая от страха, лихорадочно начнет искать того, кто заразил их неизлечимой болезнью. И вспомнят об иностранке, наркоманке и великосветской шлюхе - случайной любовнице красавчика Пепы. А может, и правда иностранцы с Запада - виновники всех бед? Откуда же, как не от них, эта жуткая зараза? Если очень хочется, можно сделать и такой вывод. Лента Xитиловой предоставляет веер возможных вариантов ответа. Это в духе ее картин: предлагая зрителю некие альтернативы, заставить его, подобно сказочному герою на развилке дорог, делать выбор, тщательно анализируя имеющиеся возможности. Несколько особняком (по форме, но не по глубинной направленности) среди фильмов 80-х гг. стоят документальная лента пронзительной красоты и экспрессии о стариках, сохраняющих несгибаемую волю к жизни даже на пороге смерти, "Время неумолимо" и снятый по заказу итальянского телевидения для цикла телефильмов о европейских городах - столицах культуры документальный фильм "Прага - беспокойное сердце Европы". Пронизанный тревожными видениями, отмеченный загадочностью и таинственностью, последний воссоздал мифологию тысячелетнего магического города, остающегося - вопреки всем нашествиям - исконно чешской метрополией. Снятая в 1984 г., эта лента лишь в 1987-м пробилась на отечественные экраны и была воспринята не только как в высшей степени оригинальное произведение искусства, но и как своего рода нравственный ориентир. Вызывающая оппозиционность фильмов Xитиловой по отношению к существующему режиму, критика современного состояния общества, правда, дерзко швыряемая в лицо власти, наконец, яркая, доходчивая форма ее многозначных кинематографических конструкций - все это вместе сделало Xитилову в конце 70-х и в 80-х гг. самым почитаемых в стране режиссером и неприкасаемой (несмотря на нескрываемую ненависть и месть властных структур) влиятельной оппозиционной политической фигурой. Только это обстоятельство и давало ей шанс "пробивать" реализацию своих кинематографических проектов. В 90-е гг. в творчестве Xитиловой наступает спад, свидетельствующий как о разочаровании в результатах "бархатной революции", так и о неумении найти себя в новых идеологических и политических условиях. Ее комедии "времен приватизации" "Наследство, или Приехали, мать вашу", "Силки, силки, силочки" повторяют стереотипы пошлых второразрядных фильмов об охоте "новых чехов" за богатством и удовольствиями, ничем не напоминая ее более ранних работ. Xитилова была автором или соавтором сценариев большинства своих фильмов, временами снималась в качестве актрисы ("Пекарь императора, император пекаря", 1957, "Конец ясновидца", 1957, и др.). Играла саму себя в документальных лентах "Хитилова против Формана" (Chytilova Versus Forman, 1981), "Правда" (Pravda, 1970), "В центре фильма - в тепле дома" (V centru filmu - v teple domova, тв, 1998), "Взлеты и падения" (Vzlety a pady, видео, 2000), "Бархатное похмелье" (Sametova kocovina, 2000), рассказывая о себе и своих взглядах на киноискусство. Г. Компаниченко kinocenter.rsuh.ru   на РАСПИСАНИЕ

СПОНСОРЫ ФЕСТИВАЛЯ:

ОФИЦИАЛЬНЫЙ
ИНТЕРНЕТ-ПРОВАЙДЕР:

ИНФОРМАЦИОННЫЕ СПОНСОРЫ:

разработка и поддержка сайта Консалтинговая группа "ВЕКТОР"