Ижевский киноклуб: АНОНС

кинотеатр «Аврора»,
4 февраля, кинопоказ
суббота, 16.00

"СЛУГА"

СССР, 1988 автор сценария АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ режиссер ВАДИМ АБДРАШИТОВ оператор ДЕНИС ЕВСТИГНЕЕВ композитор ВЛАДИМИР ДАШКЕВИЧ художники-постановщики ОЛЕГ ПОТАНИН АЛЕКСАНДР ТОЛКАЧЕВ в ролях: ОЛЕГ БОРИСОВ ЮРИЙ БЕЛЯЕВ ИРИНА РОЗАНОВА АЛЕКСЕЙ ПЕТРЕНКО Призер Берлинского кинофестиваля (1989 г.): обладатель премии Альфреда Бауэра за открытие новых перспектив в искусстве кино, а также премии евангелического жюри Interfilm Awards. Премия Ника (1988) за лучшую мужскую роль (Олег Борисов) и лучший сценарий (Александр Миндадзе). Ссылки Биография Олега Борисова ЦАРЬ, РАБ И ХОР Обычно отношения сценариста и режиссера художественного (не продюсерского) кино далеки от идиллии: сценарист пишет некую интересную ему историю, режиссер же неизменно адаптирует сценарий под себя в соответствии со своим видением этой изначально чужой истории. Вадим Абдрашитов, с первого своего фильма взяв в постоянные союзники сценариста Александра Миндадзе, близкого ему и творчески и духовно, с каждой новой картиной добивается необыкновенной цельности событийности (сюжетной структуры) и собственно режиссерской работы. Для меня драматургия — как пружина в часах. Если она некачественная, то ни блестящий циферблат, ни прекрасные новые стрелки, ни замечательно нарисованные цифры не заставят часы идти. Именно поэтому мы с Миндадзе сверхответственно относимся к сценарию и продолжаем работать над ним до конца картины. Ведь когда пишешь режиссерский сценарий, в голове снимаешь идеальное кино, а потом все, что написано, во время съемок начинает стыковаться с реалиями самой жизни. И в этот момент особенно важна совместная с драматургом работа над сценарием, его адаптация к реальности, но такая, что не нарушает общей идеи, ради которой мы и снимаем кино. Вадим Абдрашитов Если принять кино как сотворенный миф, то кинематографический дуэт Абдрашитов-Миндадзе является, пожалуй, одним из самых интереснейших мифотворцев в советском, а теперь и российском кино. Даже во вполне частных и бытовых историях, вторым планом неизменно ощущается стремление авторов к мифологическому обобщению рассказываемой истории. Метафизика жизни человека в государстве, системе, социуме, семье – вот главная тема, интересующая авторов. «Слуга» - фантасмагория, дьявольщина чистой воды. Мир советской номенклатуры здесь предстает как ИНОЙ МИР, со своими особыми законами, особыми отношениями, особой реальностью. Маленький тщедушный областной начальник – не начальник, а всесильный царь, маг и чародей, хозяин над человеческими душами. Его неприметный водитель – не водитель, а раб, продавший свою душу дьяволу, получивший взамен все земные блага, но так и оставшийся жалким презренным рабом, и в мыслях и в делах и в чувствах. Их жизнь – это история страстной и всепоглощающей любви-ненависти. Абдрашитов и Миндадзе на протяжении всего своего кинематографического опыта в той или иной степени тяготели к эпичности. «Слуга» стал кульминацией, одной из самых ярких вершин такого метода, превращаясь из банальной «психологической драмы» взаимоотношений советского начальника и его водителя (такой дежурный жанровый ярлык с легкостью шьется к фильму в бесчисленных бездумных анонсах) в мощную, завораживающую своим космизмом трагедию на манер древнегреческих. Форма древнегреческой трагедии авторы воспроизводят буквально и недвусмысленно, сделав одним из важнейших элементов сюжета и всего образного строя картины хор. У греков хор – обязательное действующее лицо трагедии, «за сценой» комментирующий происходящее. В фильме хор является зрителям буквально. Это и подарок, сделанный с барского плеча современным номенклатурным Мефистофелем, продавшему ему душу слуге, но одновременно это и «древнегреческий» музыкальный закадровый комментарий: мощные, длинные хоровые куски вторгаются в течение сюжета, чтобы высказать свое слово. Одно из таких слов - «Dies Ire» / «День Гнева» из «Реквиема» Верди, одного из самых необычных реквиемов в истории музыки, чувственного и страстного: DIES IRE Этот День, День Гнева, Предреченный Давидом и Сибиллой, Обратит мир в тлеющий пепел. Все сущее с трепетом предстанет Перед Грозным Судьей, И покарает он каждого по грехам его. В финале картины хор, под взмахи новоявленного слуги-дирижера, уже не за сценой, а на сцене, прямо в камеру, старательно выпевает задушевные мелодии, лейтмотивом проходившие через весь фильм, когда вдруг мелодии эти начинают складываться в бессмертные латинские слова «Реквиема». Реквиема по погибшей душе главного героя, водителя и дирижера: REQUIEM Вечный покой даруй им, Господи, И свет им вечный да воссияет… В этом эпизоде гениальный кинокомпозитор Владимир Дашкевич процитировал свой знаковый музыкальный лейтмотив из предыдущего фильма Вадима Абдрашитова об еще одной погибшей душе, «Плюмбум, или опасная игра». Мне как музыканту и композитору чрезвычайно интересно и полезно было работать над сценариями Миндадзе, потому что там, как нигде, необходима музыка, которая улавливает подсознательные процессы. Это не лирика, это не патетика, это не ирония даже, а это нечто другое, что что-то шевелится в каких-то подспудных движениях нашей страны. Вот эти подспудные решения, они решают, что будет происходить завтра, иногда они возвращаются назад, и у нас прошлое как бы путается с настоящим. Получается такое Зазеркалье… Владимир Дашкевич, композитор Зазеркалье – одна из излюбленных кинематографических тем Миндадзе-Абрашитова. В иную реальность попадает персонаж Владимира Гостюхина из «Охоты на лис», когда его избивают на улице подростки. В Зазеркалье, а не на военные сборы уходят персонажи «Парад планет». В странном, иррациональном, зазеркальном мире пребывают и персонажи «Слуги». Они уже никогда не выберутся оттуда. Андрей Смирнов, Ижевский киноклуб Фильм - притча, в основе которого взаимоотношенияХозяина и Слуги, номенклатурного князька областного масштаба и его водителя. Их пути давно разошлись, но даже став известным дирижером, Слуга так и не смог изжить в себе внутреннее рабство... О сложных взаимоотношениях 'хозяина области' и его водителя. Последний, став известным дирижером, так и не смог изжить в себе внутреннее рабство. '<...> Абдрашитов и Миндадзе уводят нас от социологического толкования темы Слуги. Как и темы Хозяина - подлинного дирижера фантасмагории. Им удается вложить в знакомо-бытовой облик Олега Борисова нечто мефистофельское. Это он, номенклатурный князек, способен творить чудеса из судеб рядовых граждан 'без претензий', таких, как Клюев. Опустошив его душу (или просто воспользовавшись ее изначальной пустотой), Гудионов-Борисов - дарит ему и дом, и положение в обществе, и иллюзию таланта, и даже прекрасную Маргариту.' Андрей Плахов ('Мнения', N3, 1989). В "Слуге" Вадима Абдрашитова Борисов - человек, достигший степеней известных, чиновник, но по всему - вылитый Мефистофель; Абдрашитов: кинематограф как искусство, пройдя массу разного рода увлечений, использовал свои возможности только на один процент. У каждого художника собственный путь. Для меня драматургия — как пружина в часах. Если она некачественная, то ни блестящий циферблат, ни прекрасные новые стрелки, ни замечательно нарисованные цифры не заставят часы идти. Именно поэтому мы с Миндадзе сверхответственно относимся к сценарию и продолжаем работать над ним до конца картины. Ведь когда пишешь режиссерский сценарий, в голове снимаешь идеальное кино, а потом все, что написано, во время съемок начинает стыковаться с реалиями самой жизни. И в этот момент особенно важна совместная с драматургом работа над сценарием, его адаптация к реальности, но такая, что не нарушает общей идеи, ради которой мы и снимаем кино. Иногда мало целой жизни, чтобы «выдавить из себя по капле раба». Герой фильма служил когда-то водителем у областного начальника. Всем, что у него есть – образованием, карьерой дирижера и даже любимой женщиной – он обязан «хозяину». Но чтобы творить, нужно быть свободным… "Хозяин области" любит и ценит своего водителя, потому что тот умеет быть не только шофером, но и нянькой, и спасителем, и рабом. Его пригласили играть главную роль в фильме «26 дней из жизни Достоевского». Но не сошелся с режиссером в отношении к материалу - считал, что останется в кино какой-то «опереточный» Достоевский. И ушел с фильма по ходу съемок. Всевластное начальство разгневалось на такое вольнодумство, и Борисова (!) отлучили от кино на несколько лет. То есть запретили его снимать. Как видите, не только для актеров, но и для чиновников Олег Иванович был невыносим. Вся эта коллизия уложила Олега Ивановича в больницу в тяжелом состоянии. Спас его Вадим Абдрашитов. Наплевал на начальство, принес прямо в палату сценарий фильма «Слуга». И Борисов быстро пошел на поправку. Роль Олега Ивановича в этом замечательном фильме трудно забыть...Он создал партократа Гудионова, одного из хозяев умирающей державы, который оказывается дьяволом во плоти, давно продавшим или добровольно отдавшим свою душу ради власти. Владимир Дашкевич: Саша Миндадзе вообще мало похож на свои сценарии. Он очень хорош в компании, он замечательный друг, очень чуткий человек, но он как бы такой простой нормальный, приятный, интеллигентный человек. А в его сценариях всегда живет некая такая дьявольщина, которая больше всего в выразилась в фильме "Слуга", на мой взгляд, где Борисов гениально сыграл некоего хозяина над человеческими душами, который ничего не говорит, и в тоже время заставляет людей выполнять самые страшные бесчеловечные его приказы. Александр Миндадзе: Нам было интересно, что один человек сформировал жизнь другого человека, придумал ему хор, придумал ему жену и вдруг оказалось, что этот человек очень талантливый хоровой дирижер и прекрасно живет с этой женщиной, которую ему подсунули. То есть, на этом обмане, на этой лжи вдруг вспыхнула талантливая и счастливая жизнь. Вот такой оборот, который, мне кажется, опровергал те традиционные построения соотношений добра, зла, что есть хорошо, плохо, и показывал, куда более интересную, глубокую вообще взаимосвязь добра и зла, когда иной раз из зла произрастают цветы добра. Абдрашитов о Борисове: Явление под названием Олег Борисов не может слишком часто происходить в природе. Природа в этом смысле экономна весьма. Олег Борисов был не выдающимся и замечательным актером, а гением. Уход его из жизни всего-навсего в 62 года вызывает просто ощущение дикой печали. Потому что мог еще работать, еще сниматься, в театре, на телевидении, везде. Он был полон творческой силы. Это был особый человек, конечно. Интеллигентный, читающий, много знающий, замечательный человек. Все сказки по поводу того, что у него был сложный характер, это все ерунда, на самом деле. Он просто требовал от окружения, например на съемочной площадке, такой же степени отдачи фильму, над которым работают все, и он в том числе. Алла Борисова: - Для Олега Ивановича были очень важны все фильмы, которые они сделали с Вадимом АБДРАШИТОВЫМ. В острой социальной драме "Остановился поезд" они высказали свою гражданскую позицию. Этот фильм случился в трудный для мужа период: Абдрашитов решился пригласить его в свой фильм, несмотря на то, что его официально запретили снимать в кино. Дело было в том, что он отказался продолжать съемки в картине Александра ЗАРХИ "26 дней из жизни Достоевского" в разгар работы над фильмом из-за принципиальных разногласий с режиссером. Он боялся, что в кино после этого фильма останется, как он говорил "опереточный Достоевский". Итак, Борисов был наказан отлучением от кино на два года, а на съемочной площадке его заменил Анатолий СОЛОНИЦЫН - прекрасный актер, к которому у мужа не было никаких претензий. Интересно, что оба они вслед за этим встретились на съемках у Абдрашитова, в фильме "Остановился поезд". А "Слуга" появился в другой трудный момент, когда Олег Иванович отравился, надышавшись краской, и попал в больницу в тяжелом состоянии: начали отказывать почки. Тогда-то к нему и пришел с новым сценарием Вадим Абдрашитов. "Слуга" так понравился мужу, что он очень быстро пошел на поправку: ему не терпелось приступить к съемкам.   Ольга КАЗАНЦЕВА (№6 [32] Август'2003), журнал РОЛАН МИКРОКОСМОС ЧЕЛОВЕКА Интервью Вадима Абдрашитова - С чего же начался режиссер Абдрашитов? Как случилось, что из преуспевающего главного инженера вы переквалифицировались в студента режиссерского факультета ВГИКа? - Да, сначала я учился в физтехе, затем перевелся в Московский химико-технологический институт им. Д. И. Менделеева (МХТИ), где была известная в те годы любительская киностудия. В 1967 году, после окончания МХТИ, по тогдашним законам я должен был отработать три года. Пошел на Московский электровакуумный завод, где трудился в цеху по изготовлению цветных кинескопов. Работал мастером, бригадиром, потом стал начальником большого цеха — впоследствии, кстати, это мне весьма пригодилось, — были и другие выгодные рабочие предложения… Но… В 1970 году поступил во Всесоюзный государственный институт кинематографии, на режиссерский факультет, в мастерскую Михаила Ромма. Вскоре, когда я был на втором курсе, Михаила Ильича не стало, и наш курс доводил до диплома Л. А. Кулиджанов. На третьем курсе я снял 40-минутный фильм "Остановите Потапова!" по сатирическому рассказу Григория Горина. Фильм стал довольно известным. Его увидел Юрий Яковлевич Райзман, его мнение было для меня особенно ценным. Он, напротив, сказал, что это интересно, необычно, чтобы я шел на защиту с этой работой, а затем приходил к нему, в объединение "Товарищ" на "Мосфильм". Так я досрочно защитился. Мне посчастливилось работать рядом с Райзманом более двадцати лет. Долго, почти год, я искал свой первый сценарий, перечитал их больше двухсот, среди них было много хороших, по которым впоследствии были сняты достойные фильмы. Меня заинтересовал сценарий "Кто-то должен защищать" молодого, мало кому известного тогда Александра Миндадзе. Я позвонил автору, мы встретились и вскоре приступили к работе. Вот уже без малого почти тридцать лет мы работаем вместе, мы сделали одиннадцать фильмов. Наша справка: Все фильмы премированы. Вадим Абдрашитов — Лауреат Государственной премии РСФСР за фильм "Остановился поезд" (1982) и Государственной премии СССР за фильм "Слуга" (1988, фильм "Слуга" удостоен на Берлинском фестивале премии имени Альфреда Бауэра за развитие киноискусства и премии Экуменического жюри). Вадим Юсупович Абдрашитов удостоен почетного звания "Народный артист России" (1992). - Те задачи, вопросы, с которыми вы пришли тридцать лет назад в кино, изменились сегодня? - Со временем у меня появился опыт. В кино мне всегда был интересен человек. Меня до сих пор мучает вопрос: почему хорошему человеку так трудно живется, почему, попадая в ту или иную среду, он поддается ей? И вообще, почему "все не так, ребята"? Меня всегда интересовал конкретный человек в конкретных обстоятельствах. Что происходит с этим простым человеком, что происходит с ним и его любимой, как выглядит история их любви на фоне жизни общества. - Ваши герои боятся любви или любовь их спасает? - Ну, в каждой истории все по-разному. В "Магнитных бурях" просто рассказывается история любви. И хотя это сильная и крепкая любовь, но, что называется, людей, словно песчинки, переносят с места на место эти самые вихри и бури, и любовь становится трудной. Во "Времени танцора" все истории любви — там четыре пары — достаточно трагичные. За героями осталась война, и это не может не отразиться на их психике, характерах, поступках. Люди живут в реальном мире, в реальном времени, после абсолютно реальной и страшной войны. Любовь "спасает — не спасает"… Я бы несколько по-другому ставил вопрос: можно ли сохранить это чувство? Как оно деформируется, что с ним происходит? Вот что интересно. - Как по-вашему, жизненные сложности человек придумывает сам? Например, ваш герой несет ответственность за свои поступки? - Он ответственен в той степени, в которой может быть ответствен. Скажем, герой "Магнитных бурь" может отвечать за все то, что он делает, за все свои поступки. Но он переживает какую-то напасть. И эта напасть находит на него, как болезнь. Он понимает, что болен, но избавиться от неизвестной болезни он не может. Должен он отвечать за это или нет? Ну, наверное, как любой заболевший человек, он может помочь себе выздороветь, должен искать какой-то выход, а может, наоборот, усугубить свою болезнь. Я хочу сказать, что в определенной степени человек и отвечает за себя, за свои поступки, а в определенной степени он находится в многочисленных и сложных взаимосвязях со средой, со временем. Так что человек находится под давлением всех этих направленных на него векторов разных сил, в том числе он находится в определенном магнитном поле, под физическим воздействием силовых полей и, конечно же, истории, если хотите. - Такой ваш персонаж, как Плюмбум, сначала совершает поступки в эмоциональном порыве, а только потом думает? - Несмотря на то, что этот персонаж условный, он, так сказать, выращен в колбе советской действительности. Это Мальчик, которому одновременно пятнадцать и сорок лет. Мальчик, который, наблюдая несовершенство жизни и людей, не испытывает боли, физической боли. Да, это условный персонаж, тем не менее он настолько в картине живой, что лично у меня вызывает сочувствие как ребенок-калека, не осознающий своей инвалидности. - А главный герой в "Охоте на лис" действительно руководствуется искренними намерениями, он действительно обладает христианским характером? - Да нет, почему?! Я так скажу: он не блаженный, не святой. Если вы помните, его избили два подростка в городском саду, когда он пьяный возвращался домой. Просто так, взяли и избили. Их нашли. Одного посадили, в то время как другой — основной виновник — остается на свободе. Он пытается хоть как-то восстановить справедливость — не получается. Тогда он пытается помочь парню, хотя бы как-то поучаствовать в его судьбе. Пытается изменить его, подстроить его под себя, дать собою пример. А тот не хочет этого. Способ жизни, который он ведет, ему нравится. В этом-то и драматизм жизненной ситуации главного героя. Нежелание парня поменять свой стиль жизни и наводит его на какие-то размышления и поступки, а в итоге он сходит с рельсов как показано в картине, налаженной жизни. - Всех ли своих героев вы любите? - Люблю — не люблю своих героев? Естественно, люблю, иначе просто не снимал бы картины про них. Героям сочувствуем, переживаем за них и вместе с ними. У нас в картинах нет подлецов и мерзавцев. У каждого человека своя правда. Когда человек попадает в обстоятельства, которые сильнее его, он, конечно, вызывает сочувствие. В каком-то смысле все эти истории про нормальных, хороших людей, достойных другой жизни, вполне достойных быть счастливыми, но они таковыми не являются. Почему? Вот об этом картина. - В каком пространстве вы сейчас "пребываете": в каком-то новом проекте или "отдыхаете" от завершенной работы? - Еще два-три месяца, полгода, придется заниматься прокатом и другими делами, связанными с выходом последней картины. - Почему вы тяготеете к таким названиям: "Парад планет", "Магнитные бури"? - Так выходит, такие получаются названия. Сценарий "Парада планет" назывался "Сборы". Сценарий "Магнитных бурь" — "Волнение". Но потом по ходу дела мы с Александром Миндадзе придумали другие названия, которые, надеемся, не только что-то означают, но и имеют второй, "метафорический" смысл. Мы просто пытаемся говорить языком кино, от которого уже многие отвыкли. - Как-то Чулпан Хаматова в своем интервью заметила, что, в отличие от нового поколения режиссеров, вы уделяете особое внимание времени и месту действия, дабы актер мог полноценнее войти в свою роль. Вы придерживаетесь традиций школ Станиславского, Михаила Чехова? - Нет. Просто, когда есть роль, актеру уже есть с чем работать. Особенно таким актерам, как Чулпан Хаматова, Вика Толстоганова и другим нашим актерам, которые могут привнести в образ что-то свое. - Насколько болезненно вы относитесь к критике? - Критика… Да ее вовсе нет. За исключением трех-четырех человек, мнение которых для меня интересно. Когда вышел фильм "Магнитные бури", появилась критика на него, но какое отношение она имеет к картине "Магнитные бури"? Про что там пишут? Критика в некоей растерянности. То же самое было и с фильмом "Парад планет". - То есть где-то внутри режиссерской души всегда присутствовало убеждение в том, что все, что он делает, — правильно? - Еще учась в Физтехе, я уже знал, что буду заниматься кино. - Почему вы никогда не экранизировали знаменитые произведения? С кем из классиков вы можете соотнести себя? Как-то в одном интервью вы сказали: "Если бы Достоевский был кинематографистом и жил в Швеции, он мог бы стать вторым Бергманом". - Я так сказал? - Ну, да. - Скорее всего, это действительно так. А вот я себя ни с кем не соотношу. Мы с Миндадзе находимся в какой-то своей нише. Живем на каком-то ну, если не острове, то на "полуострове". Мы, естественно, связаны с традициями нашего отечественного кино. А это означает, что в первую очередь мы связаны с традициями русской литературы, в произведениях которой герои задают себе вечные вопросы: что есть жизнь? почему все складывается именно так? почему в конце концов все не так, как надо? и как на самом деле надо? Мы живем на отдельном полуострове. Делаем и делаем свое кино. - Вы согласны с Бергманом, что задавать вопросы в кино — уже достаточно для того, чтобы кино состоялось? - Думаю, этого достаточно. Вот если бы еще знать ответы на вопросы, которые задаешь, а иначе какой смысл делать кино? Газета «Бульвар Гордона» № 3 (39) Анастасия МЕЛЬНИЧУК Специально для "Бульвара Гордона" Вадим АБДРАШИТОВ: "Были годы, когда я существовал на гонорары жены от продажи ее картин" 19 января известный кинорежиссер отмечает день рождения Живой киноклассик Вадим Абдрашитов парадоксален во всем: от незаурядной внешности (восточный мужчина с голубыми глазами) до чрезвычайно индивидуального взгляда на жизнь. При этом он еще человек принципов и строгого воспитания, рациональный и сдержанный в эмоциях, обладатель трех высших образований и незаурядного таланта. За его плечами жизнь, полная крутых поворотов судьбы, и 11 фильмов, снятых за 29 лет кинокарьеры: "Плюмбум, или Опасная игра", "Пьеса для пассажира", "Время танцора", "Магнитные бури"... За фильм "Слуга" он получил Госпремию СССР, "Плюмбум" (который за год посмотрело более 20 миллионов зрителей!) принес Абдрашитову "Золотого льва" Венецианского кинофестиваля, "Пьеса для пассажира" - "Серебряного медведя" Берлинале. "МЫ БРОСАЛИ ПЛЕННЫМ ЯПОНЦАМ КУСКИ ХЛЕБА, А ОНИ НАМ — СВОИ ПОДЕЛКИ" — Вадим Юсупович, вы родились в 1945 году в Харькове: какое самое яркое воспоминание послевоенных детских лет? — Пленные японцы! Знаете, я ведь вырос в семье военного: в связи со службой отца мы кочевали по всей стране. Куда нас ни заносило: на Дальний Восток, на Камчатку... Со времен жизни во Владивостоке я запомнил колонны пленных японцев, которые вели в городе восстановительные работы. Помню, японцы никогда не шли молча: все время распевали песни, в том числе и русские — "Катюшу", например. А еще они делали всякие свистульки и игрушки из дерева. И мы, дети (а мне было в ту пору четыре-пять лет), бросали им куски хлеба, а они нам — свои поделки. Такой вот существовал у нас бартер. Мое послевоенное детство очень точно показано в картине Виктора Каневского "Замри — умри — воскресни". Абсолютная атмосфера тех времен! — Вашего отца звали очень по-восточному: Юсуп Абдрашитов. Откуда идет ваш род? — Мой отец — татарин, родом из Семипалатинска: советский офицер, прошедший всю войну, а мама — наполовину русская, наполовину белоруска. Жена у меня грузинка, так что дети наши очень интернациональные. — В каком духе вас воспитывали в семье? — Татарских обычаев и языка я не знаю. Уже когда стал режиссером, читал Коран, какие-то вещи по истории, но это, скорее, носило познавательный характер... — Вы чувствуете себя восточным мужчиной? — Нет! Но я не могу назвать себя и европейцем, поскольку все мое воспитание базировалось исключительно на русской истории, литературе, кинематографе. Мой отец был замечательным человеком — очень образованный самоучка, собравший огромную библиотеку... Мы с братом с детства были приучены к чтению и очень много читали! Я был очень увлекающимся подростком, всем подряд занимался: химией, физикой, посещал театральную студию ТЮЗа в Алма-Ате, где мы тогда жили. Там, кстати, судьба свела меня с ныне известным актером Александром Филиппенко. А потом совершенно случайно мы оказались в одном вузе: Московском физико-техническом институте. Я ведь по первому образованию физик. — Каким был ваш путь из мира науки в мир кино? — Это не прямая дорога, нет. Но всегда у меня были, признаюсь, какие-то смутные предощущения, а потом вдруг возникло очень четкое осознание, что я буду заниматься кинематографом. Когда, почему — непонятно! Но ощущение было твердым... — Полет Юрия Гагарина в 1961 году в космос круто изменил вашу жизнь: вы оставили учебу в Алма-Ате и уехали поступать в институт в Москву, чтобы в будущем связать свою судьбу с космосом. Вы видели себя космонавтом? — Ну конечно, я не собирался лететь в космос! Так вопрос не стоял. Но действительно на волне этого космического романтизма я уехал в 16 лет поступать в институт в Москву, экстерном окончив школу. А потом началось время моего созревания: 60-е годы были в этом смысле очень благодатные. То была эпоха молодых Аксенова, Высоцкого, Галича, Окуджавы, театра "Современник". Запомнилось мощное ощущение ренессанса духовной жизни, которое, как я с годами понял, помогло самореализации людей: практически каждый смог найти, почувствовать себя. Но по законам тех времен я обязан был по окончании института три года отработать по специальности. Только в 70-м году, уже будучи взрослым опытным человеком, начальником большого заводского цеха, который занимался экспериментальным производством кинескопов для цветных телевизоров, я снова сделал крутой поворот в своей жизни, поступив во ВГИК на курс к легендарному Михаилу Ромму. — Большинство ваших картин сняты по сценариям Александра Миндадзе. Почему именно на нем вы остановили свой выбор? — Так получилось, что я окончил ВГИК на год раньше положенного. Сама кафедра мне предложила защитить курсовую работу: я до этого очень долго учился, ну куда дальше — уже взрослый человек! И я согласился на защиту: снял фильм "Остановите Потапова". Когда эту работу увидел Юлий Яковлевич Райзман, легендарный режиссер, руководитель объединения на "Мосфильме" — под его художественным руководством я потом лет 20 работал, — он пригласил меня на студию. Но тут оказалось, что на руках у меня нет готового сценария. Два варианта экранизаций произведений Юрия Трифонова, которые я предложил "Мосфильму", были отметены. Я целый год безуспешно искал сценарий, перечитал их более 200, пока не нашел "Слово в защиту" Миндадзе. И понял: "Это мое!". "ИЗ-ЗА ТОГО, ЧТО Я ОТКАЗАЛСЯ ИДТИ НА УСТУПКИ, МЕНЯ УВОЛИЛИ С "МОСФИЛЬМА" — Приходилось ли вам сталкиваться с цензурой в советское время? — В определенном смысле это парадокс, но я не был официально запрещенным, опальным режиссером. Думаю, потому, что внешнего, простейшего слоя антисоветчины в моих картинах не было — я просто делал фильмы о живых людях, своих современниках. Но как режиссер я ни на какие идеологические уступки никогда не шел, поэтому с цензурой властей столкнулся по полной программе! Была в моей биографии картина — "Охота на лис", которую назвали "издевательством над образом жизни советских людей". Дело в том, что там в конце есть драка двух мужиков, которая подводит неутешительный, печальный итог тому, о чем говорилось в фильме. А советское начальство это никогда бы не одобрило. И, посмотрев "Охоту на лис", в Госкино мне рекомендовали: "Финал должен быть другим". Я категорически отказался. Меня отстранили от картины, уволили с "Мосфильма", назначили на мое место другого режиссера, который, правда, не захотел работать. Была даже создана особая бригада по исправлению фильма, которая его просто изувечила, вырезав семь эпизодов. — После "Охоты на лис" вы запустили в производство сценарий "Сборов", но фильм так и не был снят, почему? — В то время не был снят — впоследствии по этому сценарию я снял ленту "Парад планет". А история была такая. Мы заканчивали картину "Охота на лис", и у нас был практически готов сценарий "Сборов", когда в конце 1979-го началась война в Афганистане. В Госкино решили, что картина, в которой советские мужчины с радостью бегут на какую-то войну, будет воспринята как намек... Только через четыре года нам позволили запустить съемки по этому сценарию. И все равно малой кровью отделаться не удалось: "Парад планет" жестко цензурировали под предлогом "заботы о советском зрителе". Нам говорили: зритель должен понимать, что происходит в фильме. А после просмотра ленты у "принимающей стороны" был просто ступор: "Куда идут все эти люди? Ну сделайте хотя бы, чтобы они на рыбалку шли, что ли..." или "Почему только мужчины? Ну хоть бы одна женщина с ними была!". Никто ничего не понял, и испугались возможного подтекста. Было внесено огромное количество поясняющих реплик... Но я считаю, что все поправки, которые были сделаны Госкино, — антихудожественны и только навредили картине. В итоге сдавалась картина девять месяцев! Поскольку мы никак не ломались, был собран худсовет из коллег-кинематографистов, районного партийного начальства, горкомовцев и руководства "Мосфильма". Замечу, что такие видные авторитеты кино, как Михаил Швейцер, которому, как и Райзману, и Хуциеву, картина наша очень нравилась, приглашены не были. И "коллеги" нас просто распяли и растоптали картину. Я сохранил на память копию стенограммы того худсовета — просто какая-то охота на ведьм! — Как рождается у вас идея нового фильма? — Все дело в некоем первотолчке. Каждый раз это происходило по-разному. Иногда идея вырастает из вещей самых простых, каких-то необязательных разговоров, большинство из которых так и уходит в никуда, испаряется. Но иногда что-то кристаллизуется, появляется ощущение, что, по крайней мере, идею можно сформулировать буковками, вот так взять и записать ее в виде заявки. Когда есть кусочек бумажки, на котором написаны два-три абзаца, тогда начинается фильм. Иногда рождается какое-то изображение, какой-то человек, иногда ты что-то услышал, прочел... "СЦЕНАРИЙ "ПЛЮМБУМА" ВОЗНИК НА ОСНОВЕ ГАЗЕТНОЙ ЗАМЕТКИ" — Это случается с вами или же с вашим сценаристом? — По-разному бывает. Например, сценарий "Плюмбума" возник на основе какой-то газетной заметки про мальчика. Прочли, разговорились, обсудили, и пошло-поехало. Что касается "Времени танцора", то в каком-то журнале Миндадзе увидел объявление, что в Абхазии продается дом по невероятно низкой цене. И родилась идея фильма! В другой раз я прочитал в "Комсомольской правде" заметку о захвате металлургического завода в уральском городке Нижняя Салда и его защитниках... Александр Миндадзе так устроен, что никакого парного творчества во время написания первого варианта сценария не приемлет: он сидит затворником, очень медленно и кропотливо работает. Не только потому, что человек он очень тщательно работающий: каждый раз перед ним стоит задача чрезвычайно сложная и непохожая вовсе на то, что мы делали до этого. Это касается и меня: когда я начинаю картину, выхожу на съемочную площадку — я ничего не знаю, ничего не видел, поэтому начинаю просто с нуля! Никакая категория опыта не работает, потому что таких картин не было... — Два человека, скрупулезных и знающих, что они хотят получить, две большие личности... Неужели у вас никогда не было творческих столкновений? — А чего сталкиваться-то? Мы достаточно хорошо понимаем друг друга, у нас один общий интерес — качество картины. — Вашему с Александром Миндадзе творческому тандему почти 30 лет. Что вас связывает вне мира кино? — Понимаете, мы не ходим вместе ни на охоту, ни на рыбалку — мы по-другому устроенные люди. Плотно начинаем общаться, только когда приступаем к конкретной работе. А так обстоятельства растаскивают нас... Жизнь кинематографиста, который не снимает, очень спорадическая. Когда ты снимаешь картину, ты исключен из жизни вообще — только кино! Во всяком случае, у меня по-другому не получается. Для меня съемки — это как долгая командировка. А когда картина заканчивается, надо наверстывать упущенное: полно дел накопилось, каких-то обязательств и прочее, прочее... — Как ваша семья к такому образу жизни относится? — Моя жена Нателла Тоидзе — известная художница, человек очень творческий и прекрасно понимает, что значит заниматься искусством. Это сложнейший способ жизни во всех смыслах, в том числе и материальном: были годы, когда я фактически существовал на гонорары жены от продажи ее картин, а это очень тяжелое существование, уверяю вас. Получил гонорар, и надо первым делом рассчитываться с накопившимися долгами, как-то планировать ближайшее будущее. Не получается равномерной жизни никакой... — Но есть ведь способ достаточно эффективного заработка для кинематографистов — снимать сериалы. Почему вы на него не идете? — Лень! — А я думала — принцип! — Я вас умоляю, какой же тут принцип? Не заработать деньги?! Профессионал — это тот человек, который может сделать все, даже то, что ему не нравится. Профессиональный сапожник равно хорошо шьет изысканную модельную обувь и стачивает обычные ботинки на заказ. Я в этом смысле не профессионал, потому что могу снимать только то, что мне нравится. Из того, что я не очень хочу снять, что не люблю, кино делать не могу. Хотя, конечно, надо когда-нибудь и сериал попробовать... — Недавно вы собирались снять свою первую экранизацию, но так и не случилось... — Да, я хотел экранизировать роман "Взятие Измаила" сложного современного автора, лауреата Букеровской премии Михаила Шишкина — очень интересная история, но очень дорогая. Мы так и не нашли нужного количества денег, и не знаю, найдем ли... Хотя замысел чрезвычайно кинематографичный! Это очень сложный по структуре роман, где много исторических пластов, сегодняшний день и 1953 год, смерть Сталина — поразительно интересные пересечения времен. Но их реставрация в кино очень дорого стоит. "УВЕРЕН, ЧТО ВСЕ МОИ КАРТИНЫ УГОДНЫ БОГУ" — Между съемками ваших картин достаточно длительные паузы: по четыре, шесть лет... — Нет-нет, что-то не так... 1997 — "Время танцора", потом 2003 — "Магнитные бури". Да, шесть лет! Потрясающе! Ничего себе! — Чем вы живете в эти годы? — Один умный человек сказал, что личность режиссера во многом формируют не столько съемки картины, сколько простои. И это правда! Чем заполняю жизнь? Да полно дел! Я преподаю во ВГИКе, руковожу киностудией "АРК-фильм" киноконцерна "Мосфильм", приходится очень много читать, смотреть, писать — дел хватает! Понимаете, для меня жить плодотворно — это не значит снимать любой попавшийся под руку сериал. Просто должна быть какая-то внутренняя самодостаточность, чтобы человек был интересен сам себе. Есть два, на мой взгляд, очень важных момента, которые надо воспитывать с самого раннего детства, — способность к самостоятельному существованию и интерес к самому себе. — Вы, надеюсь, сами себе интересны? — (Смеясь). Когда как! Видите ли, для меня процесс делания кино — как наркотик. Ничего более интересного, более захватывающего я для себя представить не могу — хотя перепробовал в жизни много занятий. Когда очередную картину заканчиваешь — наступает тяжелое время. Происходит ломка, возникает состояние жуткой опустошенности, портится характер... Так что наши игры в творчество на самом деле опасны для нас самих. Единственное, в чем я уверен, что все наши с Миндадзе картины в каком-то смысле угодны Богу. Мы не насаждаем эгоизм, индивидуализм, фашизм — мы говорим, что всем нужно жить в мире и добре, иначе человечеству грозит распад как таковой. А поскольку это совпадает со всем тем, что делает Бог на Земле, по-видимому, поэтому он так сдержанно и относится к тому, что "творим" мы. Потому что человек порой замахивается на нечто более высокое, чем он сам. Он хочет созидать мир — хотя, наверное, это все-таки прерогатива Господа. И жизнь доказывает, что за это приходится расплачиваться. — Вадим Юсупович, с какими мыслями вы перешагнули отметку в 60 лет? — С надеждой, что Бог даст здоровья, чтобы успеть реализовать все еще не реализованные мечты и планы, хочется еще поснимать кино... — Вы, кажется, вздрогнули, когда я озвучила эту цифру — 60 лет, или мне показалось? — А вы бы не вздрогнули?! Но я вздрагиваю не столько от самого факта, что мне уже было 60 лет, а от осознания того, что время гораздо быстрее бежит, чем мы об этом договаривались. И причем бежит с невероятным ускорением! Еще не успел оглянуться — Боже мой! — уже елочные базары! Да ведь мы только что праздновали Новый год, и уже опять! — Как писал Оскар Уайльд: "Страшно не то, что человек стареет, а то, что в душе остается молодым". — Абсолютная правда! И все-таки еще раз говорю: удивительно, просто драматично течение времени! Как только человек начинает ощущать это ускорение времени, тут-то и надо говорить самому себе: "Елки-палки! Сколько времени пропущено зря!". Сколько было простоев в жизни, не только кинематографической, а вообще. Действительно, страшно...   Екатерина Барабаш Вадим Абдрашитов: «Из нас хотят сделать зомби» Вадим Абдрашитов по образованию физик. Может, поэтому его фильмы так строго выстроены. Вадим Абдрашитов в душе лирик. Может, поэтому его картины так эмоционально насыщены и печальны. Окончив ВГИК, Абдрашитов остался по сути без работы – в течение года он отвергал сценарии один за другим – «не то». Пока наконец не нашел Александра Миндадзе, своего верного и единственного сценариста. Вместе они сделали одиннадцать фильмов. Наверное, это не так много за тридцать лет, но – ни одного проходного. «Слово для защиты», «Поворот», «Охота на лис», «Парад планет», «Остановился поезд», «Пьеса для пассажира», «Плюмбум, или Опасная игра», «Слуга», «Армавир», «Время танцора»... Везде – четкая авторская позиция, не сдобренная даже намеком на конъюнктуру. Последний фильм Абдрашитова – «Магнитные бури» – страшная и художественно убедительная констатация того, как люди превращаются в толпу, как они готовы бить смертным боем ближнего своего только потому, что кто-то сильный сказал: «Бей!» (Кстати, в ближайшую пятницу в 23.25 на канале «Россия» наконец-то покажут этот фильм.) При этом Абдрашитов – человек мягкий, несуетливый, невеселый. С ним хочется говорить тихим голосом и все время за что-нибудь извиняться. Сегодня Вадиму Абдрашитову исполнилось 60. - Вадим Юсупович, объясните парадокс: почему вас не запрещали в советские времена, ведь вы снимали на грани запрещенного? – В определенном смысле это действительно парадокс. Но я думаю, это было потому, что внешнего, простейшего слоя антисоветчины в картинах не было, мы не прятали фиги в карманах, а просто старались делать фильмы о живых людях. И та правда, что заключалась в характерах, правда существования этих героев, как мне кажется, была художественно убедительна. Это во многом защищало наши картины. Достаточно сказать, что «Охота на лис», картина, с которой меня сняли, за которую даже уволили на какое-то время с «Мосфильма», которую потом переделывали чужими руками, она так и не сложилась по-иному, нежели как у нас. – Многие называют вас социальным режиссером, мне, честно говоря, это определение не нравится. – Мне тоже, потому что никто не может определить, что такое социальный. Если вы берете историю про юношу, который полюбил девушку, и погружаете это в реальную жизнь, если эта история всерьез рассказана, если она художественно убедительна... Это что такое, социальная режиссура или что? Все-таки любые ярлыки приклеивают, как правило, не совсем грамотные люди. – Вашим картинам никогда не был свойствен особый оптимизм, а «Магнитные бури» – просто апокалиптическая антиутопия. Вы так видите жизнь за пределами Садового кольца? – Ну зачем так обобщать? Что касается оптимизма, для меня это тоже непонятная категория, и упреки в отсутствии оптимизма надо предъявлять сегодня не авторам, а тому, что изображено на экране. Я знаю одно: во всех наших с Миндадзе картинах есть все, кроме тенденциозности в самом примитивном смысле этого слова, и все они максимально гуманизированы, и в каком-то смысле это самое главное. Что касается «Магнитных бурь», здесь как раз есть определенный оптимизм: раз авторы сняли эту картину, значит, не все так уж безнадежно, во всяком случае, у кого-то существует четкое понимание того, что нельзя становиться частью толпы. Власти очень выгодно, чтобы мы были не народом, не нацией, а толпой. Зомбированной. Нельзя превращаться в толпу, а надо любить свой дом, семью, близких, друзей и себя сохранять как автономную личность. Вот об этом картина, согласитесь. Так что я не думаю, что это такой уж апокалипсис. – Ваши картины до сих пор необычайно актуальны. Недавно показывали «Остановился поезд» – поразительно, сейчас он звучит более современно, чем 20 с лишним лет назад. Вы когда-нибудь ставили для себя цель заглянуть в будущее, побыть Кассандрой? – Да нет, в первую очередь нас всегда интересовал живой человек с таким характером, которого я раньше не видел на наших экранах, – например, человек с таким подпольем, как следователь Ермаков, герой Олега Борисова в фильме «Остановился поезд». Который не любит, иногда ненавидит всех, потому что страдает от невозможности устроить их нормальную жизнь. Интересно было посмотреть, как такой человек существует в нашем обществе. А если у него небольшая власть – что тогда? Ну а если еще при этом получается стереоскопическая картина жизни – ну так, значит, мы все правильно делали. – Кем, по-вашему, стал выросший мальчик Плюмбум? – Как ни странно и даже ни страшно звучит, но мальчик Плюмбум – просто романтик по сравнению с теми дядями Плюмбумами, которые сейчас во многом определяют нашу жизнь. У нашего Плюмбума была хоть какая-то идея, он представлял себя неким бескорыстным санитаром, что ли, очищающим общество от грязи. А нынешние стальные Плюмбумы – для них же, кроме наживы, ничего не существует. – Нет ли у вас ощущения, что сейчас по сравнению с советскими временами художнику стало труднее работать? Ведь многие оказались не готовы к исчезновению цензуры. – Нет, я этого не чувствую. Мне кажется, что, с одной стороны, работать сейчас стало легче – для кинематографистов существенно увеличилось поле деятельности, в первую очередь за счет телевидения. Но, как ни странно это звучит, сейчас существует огромный дефицит режиссуры. Возникает какой-то интересный проект – и вдруг оказывается, что его некому осуществлять, нет приличного режиссера. Не гениального, не выдающегося – просто профессионального. Это никак не связано со временем, это говорит лишь об отсутствии прослойки профессиональных людей. – Неужели наша режиссерская школа умерла? – В широком смысле она есть. Все-таки наши киновузы готовят очень подробно и тщательно, кроме того, существует мощнейшая традиция отечественного кино, великого кино. Просто сейчас все хотят заработать, для этого делается огромное количество низкокачественных фильмов, на потребу, вот и теряется уровень. Это грустно. – Вы один из немногих режиссеров, которому удавалось всегда снимать то, что хотелось. Это право – снимать то, что хочется, – как его можно заслужить? – Его никак не надо заслуживать. Просто надо совершенно четко понимать, и я это понял на своем опыте: если хочешь что-то снять – ты это снимешь. – Но прежде чем снять первую картину – «Слово для защиты», вы долго сидели без работы. – Правильно. Я искал, я не хотел снимать то, что не хотел. Мог бы дольше искать. – А если бы не нашли Миндадзе? – Не свое все равно не снимал бы. А своего бы добился. Только нужно очень сильное желание. Это как в любви: когда уж очень хочешь – добьешься, правда? – Истинная правда. И, наверное, в кино, как и в любви, тоже приходится страдать. Вы ведь не часто снимаете. Что в перерывах – ломка, опустошение? – Да, между картинами у меня просто портится характер! – Может, в перерывах бизнесом заняться, характер исправится? Вот в вашем доме на первом этаже ваш коллега держит трактир. – А я не умею, к сожалению. Наверное, если бы умел и хотел – занялся бы и бизнесом. Я, правда, не очень представляю, как могут совмещаться искусство и бизнес – параллельным монтажом?   Радио свобода Писатели фильмов. Пассажир будущего: Александр Миндадзе Ведущий Сергей Юрьенен Автор Вероника Боде Вадим Абдрашитов: Очень четкое ухо у драматурга Миндадзе, очень точное перо, очень сложная и интересная драматургия, новаторская... Владимир Дашкевич: Саша вообще мало похож на свои сценарии. Он очень хорош в компании, он замечательный друг, очень чуткий человек, но он такой - как бы простой, нормальный, приятный, интеллигентный человек. А в его сценариях всегда живет некая дьявольщина... Вероника Боде: Творческий путь кинодраматурга Александра Миндадзе начался в суде. Александр Миндадзе: Мне было семнадцать лет. Во ВГИК и в Литинститут, куда я собирался тогда поступать одновременно, нужен был рабочий стаж. Во всяком случае, я чрезвычайно благодарен этому судебному своему опыту. Я работал секретарем судебных заседаний. Это была жизнь в ее концентрированном виде, и это было интересно. Это был конец шестидесятых годов, что-то происходило с людьми, с их отношениями под спудом, под прессом власти. Суд был советский, подробный, неделикатный, женщины-заседательницы были очень любопытны, и таких дел было десять за день. Если говорить языком того времени, прямым, это было такое познание жизни по Горькому, что иди-ка ты в народ, и так далее. Все-таки писатель должен часть своей жизни жить неписателем. Жизнь, которой ты живешь как все, она впоследствии становится той центробежной силой, которая тебя ведет, твою руку, и которая в общем хитрее любого хитроумного драматурга. Она так безапелляционно, но так абсолютно беспроигрышно выстраивает цепь доказательств человеческих поступков, как только может выстроить сама жизнь: такого сам не придумаешь. Но приходится придумывать, поскольку ты профессиональный писатель. И вот получается, что ты пишешь подчас про простых людей, про их жизнь, вторгаясь туда в спецодежде советских писателей, то есть, в кожаном своем пиджаке, и ты пишешь правду, но все-таки эта правда - не до конца, и кожаный пиджак нет-нет и проглядывает среди человеческих страстей и поступков. Вероника Боде: В основе первого сценария Александра Миндадзе - случай из его судебной практики. 74 год. Будущий фильм "Слово для защиты". К этому времени Миндадзе уже выпускник сценарного факультета Всесоюзного Государственного Института Кинематографии. Сценарием заинтересовался молодой режиссер Вадим Абдрашитов. Вадим Абдрашитов: Во ВГИКе я защитился не дипломом, а курсовой работой, сатирическая комедия по рассказу Григория Горина "Остановите Потапова", и с этой картиной был приглашен на работу на "Мосфильм" и стал искать сценарий для своего дебюта большого. Прочел огромное количество сценариев, более двухсот, пока по прошествии более года совершенно случайно не прочел сценарий, который был написан неизвестным мне молодым автором Александром Миндадзе - "Защитник" было рабочее название будущей картины. И когда я прочел, я понял, что это мое, я обязательно это должен, не могу не снимать. Я позвонил автору, мы как-то быстро познакомились и мгновенно начали работать. Вышла картина "Слово для защиты". В процессе работы над ней у нас появился замысел будущей картины "Поворот" - и так далее, и так далее. У нас какие-то общие пристрастия, наверное, общие взгляды, общие вкусовые установки, громко говоря, как-то, наверное, одинаково понимаем жизнь вокруг себя, течение времени - вот эти все вещи. А что касается качества того, что написано Миндадзе, то для меня он - один из лучших, если не лучший современный кинодраматург. Очень чуткое ухо у драматурга Миндадзе, очень точное перо, очень сложная и интересная драматургия, новаторская. Каждый раз, когда мы начинали картины свои, мы каждый раз начинали совершенно новую для себя историю. Картина "Парад планет", она совершенно другая, чем предыдущая картина, скажем, "Остановился поезд". А та в свою очередь разительно отличается от "Охоты на лис". Отличается по способу делания, по стилю, если хотите, по степени и природе условности. Когда ставятся новые задачи, несмотря на то, что это очень сложно, это чрезвычайно интересно. Вероника Боде: 76-ой год. Фильмом "Слово для защиты" положено начало творческому союзу Миндадзе-Абдрашитов. Впереди - двадцать пять лет совместной работы. Десять фильмов. В советские времена все картины приходилось пробивать с большим трудом. И все впоследствии отмечались премиями - либо государственными, либо международными. Александр Миндадзе на сегодня76-ой год. Фильмом "Слово для защиты" положено начало творческому союзу Миндадзе-Абдрашитов. Впереди - двадцать пять лет совместной работы. Десять фильмов. В советские времена все картины приходилось пробивать с большим трудом. И все впоследствии отмечались премиями - либо государственными, либо международными. Александр Миндадзе на сегодняшний день единственный российский сценарист - обладатель двух "Ник" и множества других престижных наград, среди которых приз Берлинского фестиваля "Серебряный медведь" и премия Эннио Флаяно "За литературный вклад в кинематограф". Говорит исследователь творчества Миндадзе и Абдрашитова американский славист, профессор Питтсбургского университета Владимир Падунов. Владимир Падунов: Первое, что нужно сказать о сценариях Александра Миндадзе, что они блестяще написаны. Это можно включать в любые курсы, скажем, в Америке для студентов, аспирантов по литературе - современная проза. Они читаются очень красиво и хорошо, и хорошо сделаны, написаны. Второй момент - это его совместная работа с Вадимом Абдрашитовым, их картины. Это постоянный поток первоклассного кино именно о современной действительности. На первом месте всегда стоит современность и это, пожалуй, самая важная первоначальная часть творчества Саши Миндадзе. То, что он смотрит таким глазом на современный окружающий свет, не прячется нигде. Картины не только дают нам обзор современности, но этот обзор включает в себя все сложности, противоречия, трудности, а с другой стороны, и яркости современной жизни. В этом отношении он уникален, там нет у него конкурента. А потом просто картины важны вот с какой с точки зрения - что такое русская идентичность, что такое русская национальность, что такое современное русское мышление в общественном плане. Каждая картина, начиная с первой картины "Слово для защиты", все они идут по одному этому потоку. И это величайшее достижение как и Саши Миндадзе, так и Вадима Абдрашитова. То есть, для западных специалистов по российскому кино Александр Миндадзе просто стоит на самом первом месте как сценарист. Вероника Боде: Ранние фильмы Миндадзе и Абдрашитова - "Слово для защиты" и "Поворот" (78 год) критикой приняты доброжелательно. Но скоро их картины поставят в тупик и прессу, и власти. 79 год. Фильм "Охота на лис". В инстанциях авторы представляли свою работу как "фильм о рабочем человеке". Но история рабочего человека получилась странная. Героя избивают в парке два подростка. Одного из них осуждают на три года. Героя мучает чувство вины. Он начинает навещать своего обидчика, добивается его досрочного освобождения. Жена ревнует героя, думая, что он ездит к женщине. Позже "Охоту на лис" называли "первым гомосексуальным фильмом". Авторы с этим не согласны. "Это было бы не так интересно", - говорит Александр Миндадзе. Фильм - об одиночестве. Вполне благополучный герой обретает тайный внутренний мир, без которого жизнь его пуста. (Сцена из фильма) Александр Миндадзе: "Охота на лис", а впоследствии "Парад планет", кстати, попал в горком партии на просмотр, где Гришин сказал, что это вредная картина. Шесть копий тираж - это равносильно тому, что картина закрытая, ее нет. То есть, это очень хороший способ не устраивать скандалы с тем, что что-то мы закрыли, а просто дать шесть копий. То есть, фактически закрыли, а повода обижаться у представителей творческой интеллигенции нет. Жалко, конечно, того времени, что мы потратили, приезжая в восемь утра в Госкино и дожидаясь, когда из машины выйдет Ярмаш. Но вместе с этим это была жизнь, и был в этом даже свой азарт. Вероника Боде: Сложная судьба и у фильма "Остановился поезд". 82 год. Картину объявили антисоветской. Авторы сдавали ее целых девять месяцев. Александр Миндадзе: В каком-то смысле эта картина гиперреалистична, публицистична, мне кажется, в хорошем смысле слова. Потому что существует две правды жизни, существует отношение, но третья правда остается основной - что поезд остановился. И вроде бы такая знакомая публицистике тема, что дыры от разгильдяйства закрываем собственными телами, Матросовы, елки-палки. Вроде бы такая, по тем временам, смелая публицистика. В то время это было нашей с Вадимом уловкой, потому что, мне кажется, мы заглянули за эту публицистику и рассказали о той жизни людей - о тупике. Вероника Боде: Фильм "Остановился поезд" имел неожиданные последствия. В том самом городе, который был выбран местом действия случайно, вскоре произошло несколько серьезных железнодорожных аварий. И по той же самой причине. Миндадзе как в воду глядел. Случайно ли это? Александр Миндадзе: Наши картины не очень понимала критика. Поначалу не понимала, понимала чуть позже, и видела даже почему-то в этом какое-то наше прозрение, некие преждевременные мысли, к которым мы с Абдрашитовым совершенно специально не стремились: так получалось. Ну, наверное, какие-либо тенденции времени, просто они, эти тенденции не лежали снаружи, а были где-то подспудно, в каких-то опосредованных связях. Мы их, может быть, интуитивно нащупывали и, может быть, потом эти тенденции становились, потаенные, явными. Вероника Боде: Почему советская цензура все-таки пропускала эти фильмы? Вадим Абдрашитов: На протяжении долгих лет мы отстояли все свои картины и фактически не сделали ни одной поправки. Это поразительно, но это так. За исключением, пожалуй, картины "Охота на лис", которую мы отстояли, но шрам, цензурой нанесенный, там все-таки существует. Мы сдавали картины, обещали, что сделаем, и ничего не делали. Не делали поправки, сохраняли картину. А события были подчас крутые. Вокруг "Парада планет", например, когда руками чиновников ничего не удалось с нами сделать, был вдруг собран такой целый худсовет, где руками наших коллег пытались уничтожить и картину, и нас. Мы это, конечно, сильно переживали, у нас были неприятности постоянно, но мы не устраивали из этого шоу, мы не превращались в диссидентствующих, обиженных советской властью людей, прекрасно понимая, что весь вопрос в тактике взаимоотношений с этой самой цензурой. Даже в самые крутые застойные времена сделанные картины не заставляют меня думать о том, что как бы снять имя. Я и сейчас, и Миндадзе тоже, я уверен, подписались бы под этими фильмами. Александр Миндадзе: Многие люди, включая и нашего министра, понимали в ту минуту, что их обманывают, а мы понимали, что они понимают. Вот на таком взаимном понимании это все и происходило. Конечно, цензура была цензурой, и это отвратительно, но в данном случае мы с Абдрашитовым - люди от нее мало пострадавшие. Просто цензура не понимала того, что мы делаем, равно как не понимали наши прогрессивные критики. Было очень много инстанций, каждая инстанция давала поправки, которые надо было выполнять. Эквилибристика была в том, чтобы не делать то, что они хотят, сохранять то, что важно, и наоборот, делать то, что неважно. Это была целая стратегия. Прием был только один, не ахти какой хитрый. Мы цеплялись за те поправки, которые были для нас совершенно несущественные, и тут возникал даже порой конфликт, который мы старательно раздували вокруг несущественных поправок и потом с боем, со слезами на глазах, почти что лживыми, мы это дело уступали. Таким образом, в тени оставалось то, что было для нас существенным. Вероника Боде: Картину "Парад планет" (84 год) тоже пришлось "пробивать". Александр Миндадзе: Нас не за что было поймать на уровне сценария, потому что сценарии были просто непонятные. Вот шесть людей идут на военные сборы, потом они ходят-бродят, почему-то избегают женщин, почему-то не пьют водку. Ну, ничего вроде бы крамольного не происходит. Мы занимались внутренними вещами, мы пытались вскрывать подтекст жизни и подтекст настроения. И если нам недоуменно задавали вопрос: ну ладно, вот этот непонятный сценарий "Парад планет", давайте может они будут рыбаки, может, они будут рыбу ловить, ну чего они ничего не делают? То как раз они в эту минуту, задавая с улыбкой этот невинный вопрос, который для них ничего не значил, они, конечно, попадали в точку, только об этом даже не догадывались. Потому что там люди бегут от своих социальных ролей, достаточно они разные люди и каждый бежит от себя во время этих сборов, еще плюс погибнув под ударом символической ракеты. То есть, они никто, и они с радостью находятся между реальностями. Вероника Боде: Бегущие от жизни герои фильма отправляются в странное путешествие: сначала попадают в город женщин, потом в город стариков - дом престарелых, где каждый находит себе символического отца или мать. Главный герой, Герман, в исполнении Олега Борисова, беседует с женщиной, которая принимает его за своего пропавшего сына. (Сцена из фильма) Александр Миндадзе: Это герой того времени, а именно начало 80-х годов, когда нет никаких внешних признаков, каких-либо ценностей или жизненных стимулов, когда вся жизнь внутри этого человека, когда обо всем переговорено, все, в общем, ясно. А разрушить действительность, если ты не революционер, не диссидент и не идешь на баррикады, невозможно. Значит, ты живешь вглубь, исповедуешь исключительно духовные ценности, вот так, сбегая от общества. Это человек, живший среди нас, и таких людей было много, человек со своим "внутренним подпольем", который абсолютно механистично проживает эту жизнь, не совершая никаких резких поступков. Но вместе с тем он напряженно живет тем, что у него внутри. Потом появился, и сейчас совершенно другой герой, новая жизнь, новые стимулы, и внутренней жизни никакой нет на самом деле. Внешняя жизнь, стремление достигнуть какой-то цели, и стала внутренней. Потому что человек так хочет чего-то достичь, чтобы, допустим, разбогатеть (это не значит, что это плохо - разбогатеть), что это и есть его внутренняя жизнь, он с этим просыпается и с этим засыпает. Поэтому и искусство так наше отошло от традиций тех, которые наследовала советская литература, которая смотрела внутрь человека и пыталась понять, что в невидимой части айсберга. Вероника Боде: В творчестве Миндадзе все переплетено. Перекликаются прошлое и будущее. Незначительная деталь может обернуться судьбой, из нее вырастет новый сюжет. Так распоряжается сама жизнь, о которой пишет кинодраматург. В "Параде планет" бутафорская "война" выбрасывает героев в иную жизнь. Четырнадцать лет спустя в жизнь героев другого сценария Миндадзе ворвется война настоящая. Фильм "Плюмбум или "Опасная игра" рождался на "водоразделе времен". Александр Миндадзе: Сценарий был написан до 85 года, снимался во время 85-го, и вышел тогда, когда сдать картину было гораздо проще, чем запустить сценарий. То есть, это было в разные времена. И, естественно, требовалась, как всегда, какая-то тактика для нас с Абдрашитовым, чтобы этот полупонятный сценарий каким-то образом прошел сквозь все жернова. И я очень хорошо помню, что мы всячески напирали в наших походах и разговорах о том, что надо сейчас сделать фильм о дружинниках, пора навести порядок. Такие были демагогические разговоры, которые даже как-то раз мы вели, придя по доброй воле в большой кабинет на Лубянке, и его хозяин, который предлагал сделать фильм о работниках органов, мы ему пытались всунуть замену в виде того, что мы сделаем фильм о дружинниках. Он слушал нас, глядя внимательно, сидя в просторном кабинете, но наш фокус не удался. Впрочем, и никакого запрета в тогдашнем Госкино не последовало. И этот полупонятный сценарий вот так, не без труда и с большой помощью нашего Армена Николаевича Медведева, который был тогда заместителем министра, он тогда прошел. Вероника Боде: Герой фильма "Плюмбум" - дитя "свинцовых советских времен". Он не испытывает боли, в четырнадцать лет чувствует себя сорокалетним. Он борется со злом - втирается в доверие к преступникам и "сдает" их дружинникам. В конце концов арестовывает собственного отца-браконьера. (Сцена из фильма) Александр Миндадзе: Для нас с Абдрашитовым "Плюмбум" - это авторский прием. Это коэффициент перед скобками в образе вот этого мальчика. Мы, естественно, наделили его живыми чертами и типичными чертами, как тогда писали, Павлика Морозова или какого-то комсомольца. Но на самом деле для меня эта фигура сконструированная, благодаря которой удается рассмотреть эту реальность вокруг. Рассмотреть уже вялых родителей, абсолютно серых, но поющих Окуджаву, официантку в ресторане, диктора телевидения. Рассмотреть всю эту жизнь при помощи такого умножения на фигуру. И он так точно пародирует эту жизнь, он ее заостряет, но корнями он абсолютно из прошлого, он из 37 года, из стукачей. То есть, он вбирает в себя приметы всяческие, исторические, социальные, любые. Это продукт общества. Вероника Боде: На фильме "Плюмбум" начинается совместная работа Миндадзе и Абдрашитова с композитором Владимиром Дашкевичем. Владимир Дашкевич: Тогда это было совершенно непонятно, что это за мальчик такой. Вот сегодня я бы сказал, что оттуда пришли такие люди, как вот этот монстр, появившийся в фильме "Брат-2" Балабанова, который тоже имеет право убивать украинцев, негров, американцев, русских. Вот это чувство абсолютной уверенности в том, что он имеет право всех построить, это было замечено Сашей Миндадзе еще в то время. Фильм тогда просто не поняли, хотя он имел как бы успех, и многие говорили: какие такие мальчики? Я помню, была конференция, где нас обвиняли в том, что мы сами приведем к тому, что такие мальчики возникнут. Они возникли, но они возникли через десять лет. Только сейчас понятно - Миндадзе предчувствовал это. Но должен сказать, что мне просто как музыканту и композитору чрезвычайно интересно и полезно было работать над этими сценариями, потому что там, как нигде, необходима музыка, которая улавливает подсознательные процессы. Это не лирика, это не патетика, это не ирония даже, а это нечто другое, что что-то шевелится в каких-то подспудных движениях нашей страны. Вот эти подспудные решения, они решают, что будет происходить завтра, иногда они возвращаются назад, и у нас прошлое как бы путается с настоящим. Получается такое Зазеркалье. Саша Миндадзе - это единственный сценарист, который эти процессы как-то подмечает. Саша вообще мало похож на свои сценарии. Он очень хорош в компании, он замечательный друг, очень чуткий человек, но он как бы такой простой нормальный, приятный, интеллигентный человек. А в его сценариях всегда живет некая такая дьявольщина, которая больше всего в выразилась в фильме "Слуга", на мой взгляд, где Борисов гениально сыграл некоего хозяина над человеческими душами, который ничего не говорит, и в тоже время заставляет людей выполнять самые страшные бесчеловечные его приказы. (Сцена из фильма "Слуга") Александр Миндадзе: Нам было интересно, что один человек сформировал жизнь другого человека, придумал ему хор, придумал ему жену и вдруг оказалось, что этот человек очень талантливый хоровой дирижер и прекрасно живет с этой женщиной, которую ему подсунули. То есть, на этом обмане, на этой лжи вдруг вспыхнула талантливая и счастливая жизнь. Вот такой оборот, который, мне кажется, опровергал те традиционные построения соотношений добра, зла, что есть хорошо, плохо, и показывал, куда более интересную, глубокую вообще взаимосвязь добра и зла, когда иной раз из зла произрастают цветы добра. Вероника Боде: Композитор Владимир Дашкевич считает, что в фильме 91 года "Армавир" содержится еще одно пророчество Александра Миндадзе. Владимир Дашкевич: Вот в фильме "Армавир" он предугадал развал Советского Союза. Там есть замечательная сцена, когда они крутятся на чертовом колесе, все герои, и одни кричат: "Армавир! Киев! Воркута! Таллинн! Ташкент! Москва!" И все эти обрывки государства крутятся на чертовом колесе. Когда вышла картина, никто и не мог понять, зачем это сделано. Вот у него есть дар предчувствия, все его фильмы опережают реальность на пять, иногда даже на десять лет. Должен сказать о том, что работать с Миндадзе и Абдрашитовым безумно тяжело. Потому что это постижение происходит каждый раз, понемногу, по миллиметру продвигаешься к цели. Происходит все время вгрызание в толщу, на такие глубины, на которых ни они, ни я еще не работали. Мы как бы идем настолько глубже, чем это принято в нормальных фильмах, что это требует очень и очень сильного напряжения. Музыка может получиться сразу, может получиться не сразу, но ты понимаешь, что это - как бы в том духовном пространстве, в котором мы все живем, и нет необходимости становиться другим. В работе над сценариями Миндадзе надо обязательно стать другим. Вероника Боде: И вот - нет ни Советского Союза, ни советской цензуры. Жизни не узнать. 95 год. Герой фильма "Пьеса для пассажира", "новый русский", случайно встречает судью, который когда-то упрятал его в тюрьму. (Сцена из фильма) Герой фильма "Пьеса для пассажира" мстит своему врагу. Но это не приносит ему радости. Он начинает ожесточенно крушить собственную жизнь. Откуда эта безнадежность? Александр Миндадзе: Надо просто учесть, что под этим сюжетом лежит разлом просто общественных формаций, смена строя, что называется, а в каком-то смысле жизни одного человека не хватает на две общественные формации. А хватало на ту, где он только страдал. А сегодня - живи как ты хочешь, а жизни уже нет, он прожил ее тогда. Мне было интересно то, что всегда было интересным - осваивать человека, осваивать жизнь человека, то, как человек живет, что он думает, как он поступает, о чем он мечтает, как он переосмысливает, какие для него ценности. И эти ценности, кажущимся очень важными, оказываются бессмысленными. Сейчас опять наступает время, когда искусство должно пойти, как ни странно, вширь опять, как в 60-е годы. Потому что, углубившись в человека, мы совершенно забыли о тех колоссальных переменах, которые произошли за эти последние десять лет, и если мы писали об официантке, то это уже не та официантка. Это не тот же служащий, не тот же чиновник или солдат армии, и вообще та Россия, о которой мы забыли в том смысле, что живет огромная великая страна с миллионами людей, о которых я лично мало что знаю. Мне кажется, что сейчас наступает время, когда снова надо будет писать все заново, это совершенно другие персонажи. Мы пытаемся говорить о том, что каждый человек единичен и каждый человек достоин лучшей участи. Как, читая Шукшина, понимаешь, что эти люди достойны гораздо лучшей судьбы, и порой они видят звезды на небе. Вероника Боде: Герой сегодняшнего дня - не только "новый русский" или бывший хозяин жизни, оказавшийся на обочине. В стране идет война. И даже закончившись, она продолжает ломать человеческие судьбы. Об этом последний фильм Миндадзе и Абдрашитова - "Время танцора". 98 год. (Сцена из фильма) Вероника Боде: Фильм "Время танцора" взбудоражил умы. Если картину "Остановился поезд" клеймили как "антисоветскую", то "Время танцора" объявили "антирусской". Александр Миндадзе: Это упрек, который я даже всерьез принять не могу. Потому что она такая же точно антирусская, как и антикавказская и вообще анти. С другой стороны, мне кажется, что она абсолютно "за" - за человека просто. Мне кажется, что как раз этих людей жалко, вообще всех, которые там есть, в этой во всей мясорубке, хитросплетениях всех отношений. Во всяком случае, они вызывают у меня сочувствие. Мне кажется, своя правда есть у всех и какой-то одной правды нет, и фильм во многом об этом. О том, что нет одной правды, есть разные правды, есть истории, есть время, когда все правы и все не правы, все виноваты и никто не виноват. Вероника Боде: Фильм "Время танцора" получил множество наград, среди которых приз фестиваля в Локарно, Гран-при "Кинотавра", "Золотой Овен" и "Ника" за лучший сценарий. Последний сценарий Александра Миндадзе, называется "Космос как предчувствие". Фильм по нему еще не снят. Вопреки ожиданиям, действие происходит не в наше время, а в конце пятидесятых. Снимать фильм по этому сценарию собирается Алексей Учитель. Но и совместная работа с Вадимом Абдрашитовым, конечно, продолжается. Вадим Абдрашитов: Когда первый вариант литературного сценария бывал написан, мы переходили к работе над сценарием режиссерским. Миндадзе на картине продолжал всегда существовать, очень часто и подолгу бывает на съемках. Он любит кино, любит его всерьез, соответственно, любит съемки как таковые, экспедицию, съемочную группу, и съемочная группа его любит. Он, конечно, кинематографист. И присутствие его на съемках бывает не то, что полезным, а просто необходимым. С ним очень легко работать, потому что он очень ответственно относится к работе. Потом он человек творческий, человек безусловно талантливый, и человек очень смелый в своем творчестве, и настолько мастер, что может и умеет отстраниться от собственного материала и уже смотреть на него глазами будущего зрителя. Александр Миндадзе: Наверное, именно благодаря Абдрашитову я и состоялся как кинодраматург, потому что мало кто из моих коллег может похвастаться, что вот он пишет, а существует единомышленник, который экранизирует то, что он пишет. Без него и не было бы вот этой судьбы в кино. Иллюзия или не иллюзия авторское кино, она родилась у нас. Евгений Иосифович Габрилович, Шпаликов, Григорьев, Клепиков, Рязанцева, они были писателями состоявшимися и самоценными как литераторы именно в кинематографе, авторами визуальной прозы. Вот я по мере сил унаследовал эту традицию. Но в этой ситуации был режиссер, которому я был интересен. Хоронили моего друга и соседа и ВГИКовского сокурсника Приемыхова Валерия, я просто стал вспоминать, как мы жили, и вспоминал вещи чисто бытовые. Как надо было взять дочку маленькую на руки, чтобы без очереди взять бутылку водки. В этом смысле, конечно, та жизнь уже кажется абсолютно экзотической. Что касается меня и Вадима Абдрашитова, то кино было сильным наркотиком. Мы делали одну картину в два года и, конечно, ничего кругом не видели. Это было для нас второстепенно и было не до социальной жизни, которая происходила в таком бытовом, я имею в виду, ключе. Сценарий, потом картина, сценарий - картина. Мы понимали, что вокруг жизнь, мы ее знали - вот видите, мы и водку покупали при помощи маленькой дочки моей Кати. Но на самом деле, конечно, мы не успевали даже этого замечать, потому что всегда хотели прежде всего работать, и в этом была наша единственная жизнь. Вероника Боде: О своих новых замыслах Александр Миндадзе не рассказывает - просто из суеверия. Он скромен и осторожен - человек без писательского кожаного пиджака.   Эта страница распечатана с портала www.SAMARA.ru М. КУПЕРБЕРГ Режиссеры конца века Волшебный фонарь Вадим Абдрашитов как зеркало отечественного интеллигентского киносознания Народный артист РСФСР Вадим Абдрашитов, начинавший творить свое фирменное киновремяпространство в "глухие" 70-е, продолжает его выстраивать и сегодня. В отличие от многих своих коллег и ровесников, рванувших в революцию перестройки и переставших заниматься творчеством, Абдрашитов, будучи секретарем нового Союза кинематографистов (после "революционного" V съезда, 1986 г.), работать продолжал. Его девять фильмов, снятых с 1976-го по 1997 г., во многом отразили мировоззрение отечественной интеллигенции, ее прозрения, ошибки, заблуждения, метания... Абдрашитов, интеллигент во втором поколении, пришел в кино не сразу. Он закончил элитарный МФТИ, проработал инженером, начальником цеха. И четырежды (!) поступал на режиссерский факультет ВГИКа. Поступил с четвертой попытки. Поступил не к кому-нибудь, а к самому Михаилу Ильичу Ромму, замечательному режиссеру, остроумному и мудрому человеку и великому педагогу. Ромм тогда снимал свою последнюю ленту - монтажный фильм-размышление "И все-таки я верю". И своих студентов погружал в атмосферу высокой режиссуры. Учитель умер, не дожив до завершения съемок, его Мастерская перешла к Льву Кулиджанову, еще одному классику. Уже во ВГИКе Абдрашитов стал "широко известным в узких кругах". Ромм был чрезвычайно доволен курсовой работой бывшего ИТРовца - документальной зарисовкой "Репортаж с асфальта". Его дипломной работой - экранизацией популярного в те годы молодого сатирика Григория Горина "Остановите Потапова!" - восторгалась вся киношная Москва. А еще один мудрец - Юрий Яковлевич Райзман, увидев короткометражку дипломника, пригласил сразу же на "Мосфильм", в свое объединение. В этой маленькой ленте, задолго до "Полетов во сне и наяву" Романа Балаяна и "Осеннего марафона" Георгия Данелия, Абдрашитов зорко подметил болезнь интеллигента 70-х - конформизм. Валентин Смирнитский сыграл талантливого человека, сотрудника некоего НИИ, вруна и приспособленца. Его жизнь - кружение. Молодой режиссер уверенной рукой мастера изобразил это круговращение как образ жизни целого поколения. В этой миниатюре проявились черты его режиссерского стиля - через реалии психологического кинописьма выходить на обобщения почти символического, метафорического толка. На "Мосфильме" ему повезло еще раз - он встретился с молодым кинодраматургом Александром Миндадзе, с которым связал всю свою творческую жизнь. Миндадзе, работавший до ВГИКа в суде, написал сценарий "Кто-то должен защищать". Его-то и прочитал Абдрашитов. И решил ставить. Сценарий понравился начинающему режиссеру тем, что на материале криминальной хроники был разработан тончайший спектр взаимоотношений четырех человек, принадлежащих к одному поколению - ровесников драматурга и режиссера. Благополучный адвокат (Галина Яцкина), ее благополучный жених - еще один Потапов (Олег Янковский), ранимая и самозабвенно влюбленная в своего сожителя подзащитная (Марина Неелова), трус и негодяй, ставший жертвой (Станислав Любшин). Фильм "Слово для защиты" (1976) получился своего рода психологическим диалогом (или полилогом, хотя мужские партии оказались все-таки на втором плане) о любви, жертвенности, человечности, душевности, с одной стороны, и мнимом сытом благополучии - с другой. В следующем фильме "Поворот" (1978) тема будет продолжена. Чета благополучнейших молодоженов (хорошая работа, квартира, машина) возвращается после круиза и случайно сбивает на дороге старушку. Она погибает. И наши "положительные во всех отношениях" герои - персонажи Олега Янковского и Ирины Купченко - начинают, юля и изворачиваясь, искать выход из создавшегося щекотливого положения. Они - казались бы, умные и современные интеллигентные люди - идут на все, чтобы "купить" свою невинность и остаться чистенькими. Прежде всего режиссера интересует процесс обесчеловечивания. Спокойный и рассудительный характер своего фильма (как и в "Слове для защиты") - а некий рационализм и аналитика стали "фирменным знаком" кинематографа Абдрашитова-Миндадзе - он "взрывает" несколькими эмоциональными эпизодами, задающими тон. В "Слове для защиты" это были нервные всплески Нееловой, в "Повороте" - танец Купченко. В "Повороте" же проявилась и другая черта режиссерского почерка - применение символических приемов, такой гибрид кинематографа Райзмана (тонкая психологическая разработка характеров, реализм) с кинематографом Антониони ("атрофия чувств", отсутствие психологических мотивировок). Для "Поворота", тонкого психологического этюда, антонионивщина (взятая напрокат знаменитая сцена из "Блоу-ап" - игра в теннис без мяча - превратилась в здешней игре в бадминтон на дачной лужайке в сущую банальность) оказалась неорганичной. А для следующей ленты - в "Охоте на лис" (1980) такой "поворот" оказался как нельзя кстати. Спортивное ориентирование стало прекрасным образом того существования, которое ведет главный герой фильма Белов (Владимир Гостюхин). В этой ленте авторы решают отказаться от анализа поведения, образа жизни и философии людей своего социального слоя и обращаются к жизни людей совершенно иных "планет". Герой "Охоты на лис" - советский рабочий. Передовик производства, порядочный семьянин, спортсмен. И "человек без свойств" - типичнейшее порождение советского строя и советского образа жизни. Человек-робот, живущий по правилам и нормам. Персонаж Абдрашитова, прекрасно сыгранный Гостюхиным, стал явлением в советском кино (да и в искусстве в целом). Ленту долгое время не выпускали, заставили изменить финал. Сюжет и здесь стал фирменным миндадзе-абдрашитовским - персонаж в момент выбора: благополучное существование или "новый поворот". По жесткости режиссерского почерка, по актерским работам, по сгущенной атмосфере, по точности и образности попадания эта лента остается лучшей в биографии режиссера. В первых своих трех лентах Абдрашитов зарекомендовал себя художником социальным, но для которого эта самая социальность была не самоцелью, а лишь средством анализа психологии человека. В следующей, может быть, самой своей знаменитой и известной ленте "Остановился поезд" (1982) его социальность стала открытой и публицистичной. Эта лента - обвинение всему строю с его безхозяйственностью, порочностью и бесчеловечностью. Впервые персонажи показаны не в процессе выбора - они неизменны на всем протяжении фильма, со всеми своими принципами и характерами... Едва не столкнулись два поезда: пассажирский и товарный. Приехавший следователь (Олег Борисов) вскрывает всю "полноту безхозяйственности". Но предгорисполкома (Нина Русланова), журналист (Анатолий Солоницын), да и все остальные, хотят лишь одного: забыть об этом случае. Жить как всегда. Да поставить памятник героям-машинистам, благодаря которым катастрофы не случилось. Персонаж Борисова - alber ego авторов - оказывается "одиноким борцом за справедливость". Тогда, в 82-м, эта лента стала бомбой. Новая работа Абдрашитова стала полной неожиданностью для поклонников его таланта психолога, социального обличителя и зоркого диагноста. "Парад планет" (1984) был лентой апсихологичной и асоциальной (хотя в одном из эпизодов этот мотив и прозвучал - в историческом аспекте). Семеро (цифра символическая) мужчин, каждому под 40, призываются - видимо, в последний раз, - на военные сборы. В первом же учебном "бою" они оказываются "убитыми". Замечательная ситуация: люди "уходят" от социальных ролей в обществе и приобретают черты общечеловеческие, экзистенциальные. Фильм Абдрашитова - уникальный в своем замысле и по исполнению - стал своего рода вызовом социуму. Человек в его притче стал просто человеком. Как никакой другой фильм режиссера, он был раскованным и свободным, в том числе и для различных интерпретаций. "Герои" оказываются то в чисто библейской ситуации (Харон и пр.), то в городе Женщин, то в Городе, населенном Призраками (Призраки олицетворяют советскую историю - и в 84-м, до перестройки, показ мертвецов в сталинских френчах тоже был вызовом). После всех этих "событий" герои возвращаются в реальный мир. Открытый финал по Абдрашитову: советские люди, пройдя через экзистенциальные обстоятельства, уже не смогут быть людьми социальными, выполняющими социальные роли. И это было вызовом и откровением. В последующие годы режиссеру уже не удастся повторить успех как своей лучшей психологической ленты "Охота на лис", так и лучшей метафорической ленты "Парад планет". Перед перестройкой и в саму перестройку он выпустил фильмы, в которых попытался объединить черты первого и второго стиля. В ленте 1986 года "Плюмбум, или Опасная игра" объектом его размышлений стал советский гомункулус - подросток, который хочет искоренить Зло методами Зла. Страшный образ этого "милого и доброго" новоявленного "борца за справедливость" был вылеплен из "реальности" и "символа". Все остальное в фильме отдавало риторикой и схематизмом. В том числе и родители Свинца - прекраснодушные шестидесятники, влюбленные в Окуджаву и фигурное катание. Фильм, как и всегда у Абдрашитова, получился точным по диагнозу состояния умов и душ интеллигенции, но не совсем точным по результатам художественным. То же самое можно сказать и о фильме "Слуга" (1989), еще одной притче, в которой Вадим Абдрашитов опять рассчитался с прошлым и настоящим. В этом фильме о Хозяине и Слуге Олег Борисов, блестяще сыгравший зловещего персонажа из прошлого, крупного партработника, полностью переиграл всех остальных, включая и самого режиссера. Многие художники в начале 90-х не знали, о чем говорить и как говорить. Абдрашитов, художник, в котором преобладало всегда "рацио", художник, который всегда безошибочно диагностировал время и человека в нем, даже он оказался в растерянности. Но и эту свою (и общую) растерянность, свой (и общий) "раздрызг" он запечатлел в самом своем тяжеловесном и неудачном фильме "Армавир" (1991). Снятый как фильм-катастрофа (в основе - катастрофа "Нахимова"), даже как триллер (отец и жених ищут дочь и возлюбленную), "Армавир" стал метафорой всей нашей жизни. Только через четыре года (раньше у него не было таких больших перерывов, молчание художника - это тоже диагноз) вышел новый фильм Абдрашитова "Пьеса для пассажира" (1985). Сценарий Миндадзе о взаимоотношениях бывшего прокурора и бывшего же обвиняемого, о людях-перевертышах позволял Абдрашитову возвратиться к психологическим драмам-диалогам 70-х, к их тонким человеческим характерам, нюансам, подтекстам. Не вышло. Опять получилось нечто символико-метафорическое, устаревшее еще до начала съемок. Не помог даже талант Сергея Маковецкого, который в любом сюжете может блестяще сыграть характер. И вот новейшая лента Вадима Абдрашитова и Александра Миндадзе "Время танцора", вышедшая в самом конце 1997 года. Нужно отдать должное авторам: они вновь решили войти в неизведанное. Во-первых, впервые в своей биографии они создают кинороман. Во-вторых, первыми из современных российских киномастеров они решили прикоснуться к животрепещущим и кровоточащим реалиям сегодняшнего дня. Действие происходит сейчас, где-то на юге России. Море, уютный городок, из которого ушли коренные местные жители (подразумевается Чечня, только побежденная - таково авторское допущение, в этом допущении нет ни грамма ненависти или злобы к аборигенам). Мир после войны. Пейзаж после битвы. Трое друзей, приехавших на эту войну в качестве волонтеров, остались здесь жить в чужих домах. Толстяк, по сути не военный человек (Юрий Степанов). Настоящий военный (Сергей Гармаш). Не успевший повоевать танцор (Андрей Егоров). Их жены, подруги, любовницы. Во второй половине фильма к этим главным персонажам прибавятся восточная женщина (Вера Воронкова), хозяйка дома, где живет танцор, потерявшая маленького сына, да ее муж (Зураб Кипшидзе), бывший учитель, теперь - мститель. Клубок отношений, любви, ревности, ненависти. Пространство и время для сериала, подробного в отношениях и "мелочах жизни". Абдрашитов на протяжении почти трехчасового фильма пытается соединить психологическую драму, социальное кино, триллер, сатиру, метафизику сегодняшнего времени - пространства, символическое осмысление современной реальности. Попытка смелая. Не все получилось. Не все состыковалось. Во время просмотра меня "посещали" разные мысли: от раздражения и чувства неловкости до приятия. Есть удачные актерские работы (Гармаш, Степанов, Кипшидзе, Никоненко, Вера Воронкова, Чулпан Хаматова). Эмоционально сильное впечатление - от всей линии бывших хозяев дома (эта линия очень проста и искренна, что не совсем характерно для режиссерской манеры Абдрашитова). И главное - плюсы перевешивают минусы и создается впечатление, что Абдрашитову удалось рассказать и уловить нечто важное и правдивое. Воздух нашего времени. Размытость тревоги. Интонацию любви-ненависти. Художник эмоции и чувства ("Охота на лис") в Абдрашитове побеждает художника рационализма и умозрительности. Абдрашитов Вадим Родился 19 января 1945 г. в г.Харькове в семье офицера. В 1970 г. поступил во ВГИК, на режиссуру в мастерскую Михаила Ромма. Но вскоре, уже на 2-м курсе, Михаила Ильича не стало, и студентов доводил до диплома Л.А.Кулиджанов. В.Ю.Абдрашитов защитился своей курсовой работой - сатирической комедией по рассказу Григория Горина "Остановите Потапова!". С ней и пригласил в 1974 г. молодого режиссера на "Мосфильм" к себе в объединение "Товарищ" Ю.Я.Райзман, человек, рядом с которым Абдрашитову посчастливилось работать более 20 лет. Долго - больше года - Вадим Абдрашитов искал сценарий, перечитал их более 200. Среди них оказался сценарий "Кто-то должен защищать" молодого, неизвестного тогда Александра Миндадзе. Режиссер позвонил автору, они встретились и сразу стали работать, подружились. За 25 лет сделали 10 фильмов. Вадим Абдрашитов удостоен почетного звания "Народный артист России" (1992 г.). Он - лауреат премии Ленинского комсомола за фильм "Слово для защиты", лауреат Государственной премии РСФСР за фильм "Остановился поезд" (1984 г.) и Государственной премии СССР за фильм "Слуга" (1991 г.). Фильм «Слуга» удостоен на Берлинском фествиале премии имени Альфреда Боуэра за развитие киноискусства и премии Экуменического жюри. Фильм «Пьеса для пассажира» там же в Берлине получил «Серебряного медведя». За фильм "Плюмбум, или Опасная игра" В.Ю.Абдрашитов награжден Золотой медалью 44-го Международного кинофестиваля в Венеции Вадим Юсупович Абдрашитов родился 19 января 1945 года в Харькове. Учился в Алма-Атинском техникуме железнодорожного транспорта, в Московском физико-техническом институте, в 1967 году окончил Московский химико-технологический институт. До 1970 годы работал инженером. В 1970 году поступил на режиссерский факультет ВГИКа, в мастерскую Михаила Ромма и Льва Кулиджанова, которую окончил в 1974 году с дипломной работой - сатирической кинокомедией по знаменитому рассказу Григория Горина «Остановите Потапова». На протяжении всего своего творчества режиссер Абдрашитов успешно работает со сценаристом Александром Миндадзе, с которым они совместно дебютировали полнометражной лентой “Слово для защиты”. На счету режиссера более десяти фильмов, среди них - “Охота на лис”, “Остановился поезд”, “Парад планет”, “Плюмбум, или опасная игра”, “Слуга”, “Армавир”, “Время танцора”. Фильм “Парад планет” в 1984 году с успехом демонстрировался на Венецианском кинофестивале, в 1985 году был удостоен главного приза международного кинофестиваля в Авеллино и специального приза фестиваля в Сан-Ремо. В 1987 году в Венеции картина “Плюмбум, или опасная игра” получила приз МКФ “Золотая медаль сената”. Вадим Абдрашитов - Лауреат Государственной премии РСФСР за фильм “Остановился поезд” и Государственной премии СССР за фильм “Слуга”. Фильм “Пьеса для пассажира” на Берлинале в 1996 году завоевал Серебряного медведя. Вадим Юсупович Абдрашитов в 1992 году удостоен почетного звания “Народный артист России”. Сейчас кинорежиссёр Вадим Абдрашитов - председатель правления киностудии “Арк-фильм” киноконцерна Мосфильм, профессор ВГИКа. Его новый фильм “Магнитные бури” не так давно получил “Нику” и “Золотого Орла”. АБДРАШИТОВ Вадим Юсупович (р. 19. 01. 1945), режиссер. Родился в Харькове. В 1959-1961 учился в Алма-Атинском техникуме железнодорожного транспорта, в 1961-1964 — в МФТИ, в 1967 окончил МХТИ. В 1967-1970 работал инженером. Окончил режиссерский факультет ВГИКа (1974, мастастерская М. Ромма и Л. Кулиджанова). Лауреат Гос. премии СССР (1984) и премии Ленинского комсомола (1979, за фильм «Слово для защиты»), Заслуженный деятель искусств РСФСР (1987). Лауреат Премии «Золотой Овен» (вместе с А. Миндадзе) за 1994 год. Творчеством и жизнью в кино подтвердил не новую для России истину, что годы стагнации, а по нашему «застоя», могут быть годами культурного расцвета. Учеба во ВГИКе пришлась на 1970-1974, когда всего лишь год, до самой смерти мастера, он учился у М. И. Ромма. Время его звездных фильмов 1971-1988 Генетически он из киноискусства шестидесятников. «Эпоха космоса и КВН позвала в искусство», тогда еще студента Физтеха и кинолюбителя. Первая студенческая работа Абдрашитова, немой, шестиминутный, документальный этюд «Репортаж с асфальта» удостоился высочайшей оценки Ромма и его решения включить его в свой фильм «Мир сегодня». В этой миниатюре был целый мир сего дня. Город, внимательно рассмотренный и запечатленный скрытой камерой — модель жизни, системы. Каток социума и человеческая индивидуальность. Две противостоящие величины. Эта зарисовка содержит зерна многих ведущих тем и проблем, предзвучие интонаций, графику почерка — все, что позднее назовут режиссурой В. Абдрашитова. Она выросла из уникального содружества кинорежиссера и кинодраматурга. Уже больше 20 лет Абдрашитов снимает только по сценариям А. Миндадзе. Результат — 9 фильмов, ни одного случайного, проходного. Преимущество такого долгого и постоянного союза — полнота взаимопонимания и взаимодействия. Но должна же быть и обратная сторона медали «за верность»... Привыкание, может быть? Работают они, упорно сдваивая усилия, в поиске новой совокупной величины — драматургии фильма. Конечно, основой всего является литературный сценарий Миндадзе. Но сам он всегда на съемках, и литературная основа продолжает развиваться, совершенствоваться. Тогда, когда она персонифицирует и в точно выбранных актерах, новых или постоянных, любимых. Таких как незабвенный Олег Борисов, Олег Янковский. Сергей Шакуров, Юрий Беляев. Тогда, когда Абдрашитов, как мощный аккомулятор держит в своем энергетическом поле актеров, всю группу. Держит на пределе возможного и открытии им самим неведомых творческих сил. Что называется в полете. Это поле слагается из видения цели и целого, из воли, энергии, ума. Приверженность Миндадзе — Абдрашитова к современности в искусстве абсолютно не конъюнктурна. Просто время их собственной жизни становится временем их фильмов, не только поспевающих за быстротекущими социальными процессами, но способных их постигать наперед, предсказывать. «Остановился поезд», 1982 в своем нравственно-публицистическом пространстве сфокусировал энергию критического самопознания общества. Катастрофизмом сюжета, атмосферы, человеческих отношений и состояний он за 10 лет «наш паровоз» остановил. «Охота на лис», фильм, снятый двумя годами раньше, стал одним из самых советских и антисоветских одновременно. По материалу, типу героя, фактуре жизни — насквозь советский. По силе социально-аналитической и социально-критической—тотально антисоветский. Полное недоверие господствующей идеологии и мифологии и полное доверие самой реальности. Демифологизация ими не постулировалась, не заявлялась публично, но работала как безотказный эстетический механизм. И в этом смысле было важно все: предпочтение, отдаваемое подлинным интерьерам перед самой хорошей, декорацией; выезд на съемки в провинцию, ближе к обыденной, среднеарифметической советской действительности; интерес к обычным людям в необычной ситуации. У Абдрашитова особый слух на существование жизненных реалий и на то, как в них пробиваются иррациональные начала и концы. Уже в гипперреалйстических фильмах «Охота на лис» и «Остановился поезд» предощущалось некое иное измерение всего происходящего. В фильме «Парад планет» иррациональное сгущается в фантастическое. Герои, оставаясь такими живыми, социально конкретными, узнаваемыми, превращались в собственную тень, в духов. Этот фильм несомненно открывает какой-то новый этап в творчестве Абдрашитова, который весь уложился в три фильма: «Парад планет», «Плюмбум», «Слуга». Герои этих фильмов — социальные типы и даже социальные силы, персонифицированные в нечеловеческих, можно сказать, адских фигурах. Конечно, Роман Чутко обычный советский школьник, но он же Плюмбум и не просто мальчик, а робот. Двойное название фильма — «Плюмбум, или опасная игра» — задавало двойственность восприятия. Оно могло быть реально-ирреальным. В «Слуге» реальное полностью растворялось в фантасмогорической, загадочной картине событий и лиц. Есть Хозяин и Слуга, может быть бывшие секретарь обкома и его персональный шофер. Не их прошлое, а их вечное интересует авторов. Не имеющая предела и конца зависимость подчиненного от властвующего, желающего от исполняющего эти желания, слуги от хозяина и хозяина от слуги. Высокие точки наблюдения за происходящим, за людьми в кадре, впервые появившись в «Параде планет», доминируют в «Слуге». Чье это око в объективе камеры, из каких оно небесных, космических сфер попало туда? Каждый должен ответить на этот вопрос сам. Социальное превращающееся в инфернальное есть признак распада и конца. И он наступил. На эпоху краха, погружения в историю шестой части мира под названием СССР, пришлась работа над фильмом «Армавир». Самой дорогостоющей и впечатляющей сценой его стало крушение парохода, ушедшего на дно, на наших глазах, мгновенно. «Армавир» был первый двухсерийный, более чем двухчасовой, непривычно долго снимавшийся фильм Абдрашитова. Это о многом говорящие детали. Когда он дошел до экрана, в 1992 в зрительном зале сидели пережившие крушение корабля страны. К ним была обращена не сложная, но мучительно добытая итоговая мысль «Армавира»: наше спасение в памяти людей. Конечно, эти максимы утверждались не на бытовом, а на Бытийственном уровне. Затем 3 года молчания. Следующий фильм «Пьеса для пассажира» вышел только в 1995. Странная история встречи осужденного и осудившего его, судьи. Сегодня первый — преуспевающий бизнесмен, второй — проводник поезда. Обмен ролями и жертва берет на себя обязанности палача. И полный провал плана мести, когда каждый шаг по его осуществлению, палача делает все более грешным и несчастным, а жертву все более счастливой. Снова схвачено из массового сознания, а скорее подсознания, экранизированно ведущее настроение — жажда мести прошлому и настоящего, всем и всему. Суицыдный пир, который устраивает себе отчаявшийся палач — сцена-метафора, сцена-приговор мести, себе, как системе отношений к жизни, другим. Эти два фильма 90-х годов принадлежат переходному, мучительному периоду, кризисному состоянию Абдрашитова. Выпадение из своего, из советского времени — так его можно определить. Но в настоящий момент оно как будто миновало. Вновь пошли точно творческие часы. Несмотря на невероятные производственные сложности, через два года новый фильм. В конце 1997 выходит «Время танцора», фильм Абдрашитова-Миндадзе под номером 10. И ключевое слово в названии, как пароль, собирающий своих, как доказательство того, что они спасительно «впали» в наше новое, в свое время. Ирина Гращенкова АБДРАШИТОВ Вадим Юсупович Народный артист России Родился 19 января 1945 г. в г.Харькове в семье офицера. Отец - Абдрашитов Ю. (1918 г.рожд.). Мать - Абдрашитова Г. (1921 г.рожд.). Супруга - Тоидзе Нателла (1950 г.рожд.). Дети - Абдрашитовы Олег (1973 г.рожд.) и Нана (1980 г.рожд.). Вместе с родителями Вадим Абдрашитов кочевал по всему СССР: жил на Камчатке, Сахалине, во Владивостоке, Ленинграде, Москве, в Сибири, Алма-Ате и других регионах страны. Учился хорошо, увлекался всем: и театральные студии, и разные физико-математические кружки. Полет Гагарина в 1961 г. все определил - этой же весной был оставлен Алма-Атинский железнодорожный техникум, и Вадим уехал в Москву заниматься физикой и космосом. Поступил в знаменитый физтех в Долгопрудном. Помнит Ландау, Тамма, Кузнецова, Семенова. Все это совпадало с ренессансом оттепели: много читали, много пели (Галич, Окуджава, Визбор, Гладилин, Владимов), начинался Высоцкий, печатался Аксенов, и, уже в "Новом мире", "Один день Ивана Денисовича", и томик Платонова - тот, в сером переплете. В студенческие годы Вадим работал в институтской многотиражке, фотографировал на 16-мм пленку, писал. Ощущение, что будет заниматься кино, сложилось четко и ясно. Решил готовиться к поступлению во ВГИК. Перевелся в Московский химико-технологический институт им.Д.И.Менделеева (МХТИ) с его мощной в те годы любительской киностудией. В 1967 г. после окончания МХТИ, по тогдашним законам, должен был отрабатывать первое образование три года. Пошел работать на Московский электровакуумный завод, где занимался цветными кинескопами. Работал мастером, бригадиром, закончил карьеру начальником большого цеха, что впоследствии весьма пригодилось. В 1970 г. поступил во Всесоюзный государственный институт кинематографии, на режиссуру в мастерскую Михаила Ромма. Это многое определило в жизни Вадима Абдрашитова. Но вскоре, уже на 2-м курсе, Михаила Ильича не стало, и студентов доводил до диплома Л.А.Кулиджанов. В.Ю.Абдрашитов защитился своей курсовой работой - сатирической комедией по рассказу Григория Горина "Остановите Потапова!". С ней и пригласил в 1974 г. молодого режиссера на "Мосфильм" к себе в объединение "Товарищ" Ю.Я.Райзман, человек, рядом с которым Абдрашитову посчастливилось работать более 20 лет. Долго - больше года - Вадим Абдрашитов искал сценарий, перечитал их более 200. Среди них были и хорошие, превратившиеся потом в заметные картины. Таким оказался сценарий "Кто-то должен защищать" молодого, неизвестного тогда Александра Миндадзе. Режиссер позвонил автору, они встретились и сразу стали работать, подружились. За 25 лет сделали 10 фильмов. Среди них: "Слово для защиты" (1976 г.), "Поворот" (1978 г.), "Охота на лис" (1980 г.), "Остановился поезд" (1982 г.), "Парад планет" (1984 г.), "Плюмбум, или Опасная игра" (1986 г.), "Слуга" (1988 г.), "Армавир" (1991 г.), "Пьеса для пассажира" (1995 г.), "Время танцора" (1997 г.). В настоящее время творческий тандем Абдрашитов-Миндадзе работает над новым замыслом. Вадим Юсупович Абдрашитов удостоен почетного звания "Народный артист России" (1992 г.). Он - лауреат премии Ленинского Комсомола за фильм "Слово для защиты", лауреат Государственной премии РСФСР за фильм "Остановился поезд" (1984 г.) и Государственной премии СССР за фильм "Слуга" (1991 г.). Фильм «Слуга» удостоен на Берлинском фествиале премии имени Альфреда Боуэра за развитие киноискусства и премии Экуменического жюри. Фильм «Пьеса для пассажира» там же в Берлине получил «Серебряного медведя». За фильм "Плюмбум, или Опасная игра" В.Ю.Абдрашитов награжден Золотой медалью 44-го Международного кинофестиваля в Венеции В.Ю.Абдрашитов является членом Союза кинематографистов России, действительным членом Российской Академии кино, членом жюри премии "Триумф". Живет и работает в г.Москве.   Татьяна Москвина Вредный человек Он никогда не заискивал перед зрителем ни на сцене, ни на экране, не старался нравиться и не играл на понижение. В его душе словно стоял образ подлинной, высшей правды о смысле и назначении искусства, с ним он и сверял себя. Слова о высшей мере и высшей правде редко бывают уместными, если речь идет о таком замусоренном и девальвированном виде творчества, как актерское, но именно они и нужны в разговоре об Олеге Борисове. Он не навевал современникам сладких снов и не звал подражать его героям, как подобию идеала. Борисов был актером антимодельного рода. Таких, похожих, подобных не было до него и пока что не видно после. Огромное, абсолютно одинокое «я», лишенное специфической актерской размытости, пустоты, бесформенности. Отделано, оформлено, ритмически и композиционно выстроено было все творчество Борисова, каждая его роль — но опубликованные после смерти дневники выдают могучий живописный источник трудов артиста. На счастье зрителя актерской работой занялся острый, немелкий, гордый, способный к развитию дух. Отдадим себе отчет в том, что это редкость, драгоценность. Духовный труд и актерская стезя сочетаются неважно, конфликтно. Духу противна пошлость актерства, артистизму надоедает требовательность духа и его, как правило, резко враждебные отношения с действительностью. Думающий, образованный актер нередко додумывается до полного отвращения к своему занятию, но «казус Борисова» был осложнен еще и выдающейся силой его дарования. Смешно, но судьба этого артиста сложилась бы мощнее и удачнее, будь он чуть менее одарен. Однако Борисов был одарен слишком, чересчур, пугающе. Даже мудрейшего Товстоногова он иной раз смущал, и тот выбирал для опоры то добротного и внутренне спокойного Басилашвили, то умело хладнокровного классика Лебедева. Но уж если в спектакле требовалось, как в баньке, поддать жару — это мог только Борисов… Хороших, крупных ролей в кино Олег Борисов сыграл немало. И все-таки не отделаться от ощущения, что настоящего полнозвучия в развороте его кинематографической судьбы нет, как была она у Лоренса Оливье или Джона Гилгуда — актеров одного с ним масштаба (а может статься, наш-то мог сбыться и крупнее их, на иных ландшафтах, с другой исторической пищей!). Причиной такого неполнозвучия трудно счесть что-либо, кроме провинциальности советского кинематографа 70-90-х годов. Как и все мы, Борисов был прочно заперт в исторических обстоятельствах своего времени, изолирован от мира. Мелкий сиюминутный пейзаж часто казался нашим сценаристам и режиссерам важным, истинным. Борисов преодолевал и мелкость, и сиюминутность — внутри своего образа, но целиком перетворить картину не мог. Тем не менее в любых фильмах Олег Борисов был ключевой фигурой: сущность произведения, его нерв, боль, острота, направление мысли проходили через него и мимо пройти не могли. И как же иначе — великого актера (а цену ему знали все в профессиональной среде) не приглашали просто так, для красоты, да и какая в Борисове могла поместиться красота. Это не Павел Кадочников, не Олег Стриженов — ближе, наверное, к Николаю Черкасову, но без самовлюбленной, холодной остраненности этого классического актера. «Уюта — нет. Покоя — нет» — слова Александра Блока подходят всему творчеству Олега Борисова. Он был несоразмерен, он был чрезвычаен, он менял пространство окрест себя: всё оживало, вскипало, обжигало, теряло застывшую вялую форму. Сущностный смысл драмы — потеря равновесия из-за самовольства героя и проживание им собственной истории — обретался в Борисове, видимо, от рождения, так же как ум, темперамент и нервическая сила. Он и начал, как герой (в комедии «За двумя зайцами», 1961), и закончил, как герой («Мне скучно, бес», 1993); прожил, стало быть, тридцать два года в кинематографе, от 60-х с их оттепельными надеждами — к 90-м, к краху всего советского строя и переделу мира по новым лекалам. Вот как раз оттепельные надежды, иллюзии, мечты о братстве и улучшении мира — это не к Борисову. А с темой краха, крушения, гибели, борьбы и противостояния — да, это сюда. И с провокациями всех родов, и с воинственностью всех сортов, с насмешками всех видов — сюда, сюда. Здесь — человек, отдельное существование, воинствующая индивидуальность. Нужны воины — нужен Борисов, не нужны воины — отойдите в сторону и не суйте пальцы в огонь… Изначально диапазон Олега Борисова был довольно обширен, его, остроумного, подвижного, легкого (видевшие актера на сцене согласятся, что он был почти что невесом и бесплотен, как дух или привидение), приглашали играть в комедиях. Эльдар Рязанов снял Борисова в картине «Дайте жалобную книгу» (1964). Передовой журналист, стремившийся революционным путем преобразить советский общепит, добивался полного успеха: в городе открывался новый ресторан смелого, прогрессивного дизайна (о, 60-е! без слез на этот дизайн глядеть невозможно!) и хозяйка его дарила Борисова своей благосклонностью. То была Лариса Голубкина — на момент 64-го это кое-чего стоило. Борисов играл хорошо, и все-таки что-то было не так. Герой не сочетался с пространством — сердился чересчур, язвил слишком, влюблялся понарошку. Казалось, вот-вот Борисов уйдет отсюда в другой фильм, где ему самое место, а не здесь. Его словно что-то раздражало — то ли фальшивый оптимизм ленты, то ли банальная комедийная условность. Он мог бы прекрасно играть в комедиях, конечно. Только не в этих, не в советских, и дело было даже не в режиссуре, а в изначальном сценарном материале. Шекспир, Мольер, Островский ему бы подошли — но случился в его киножизни только Гоголь («Женитьба» Виталия Мельникова, 1977). Черт Иванович Кочкарев, которого играет Борисов, убедительно контрастировал с Дураком Ивановичем Подколесиным (Алексей Петренко), и лихорадочное, безумное существование персонажа вдохновляло артиста (он любил таких героев — буйных, заводных, кипящих), но то Гоголь, это уж Олегу Ивановичу по закону было положено. Я говорю о другом — о потенциальной способности Борисова играть в высокой комедии, которая не сбылась. Могла пойти веточка, но засохла, не было питания. Так что не раз я слышала, как знатоки, настоящие знатоки, понимающие толк в актерской игре (как бывают знатоки вин или лошадей), восклицали о Борисове: ну да, Товстоногов, БДТ, но помните «За двумя зайцами», вот где была прелесть! Спорить абсолютно не о чем — действительно, чудный киевский проходимец, игрок, авантюрист, озорник, любимый герой классической украинской комедии в воплощении Борисова был чистейшей прелести чистейший образец. Пожалуй, это первый и последний случай чисто жанровой роли в судьбе актера. Прямо скажем, дальнейшее его творчество мало ассоциировалось с легкокрылой веселостью и комедийной беспечностью. Но по молодости сверкание этого гордого духа еще не ожесточилось в битвах, могло от избытка сил метнуть и светлую, веселую искру. В начале 70-х годов об этом пришлось забыть. «Проверка на дорогах» Алексея Германа и телевизионный фильм «Крах инженера Гарина» явили нам тот образ, что, собственно, и встает пред глазами при словах — Олег Борисов. Гордая, воинствующая индивидуальность, не согласная на примирение, не способная на компромисс. Конфликтность, положенная от рождения в колыбель, как дар злой феи. Раздор героя с миром не мелок и не на пустом месте возникает — в нем заложен высокий и грозный смысл бытия человека вообще. Действительно, к чему было ломать человеческую комедию, столь убыточную и затратную, если человеку не дано его возлюбленное и Достоевским еще воспетое «самостоятельное хотение»? Для иных персонажей Борисова жизненным девизом было — «не взлюби ближнего, как самого себя». Суд над другими людьми исходил из общего для многих героев артиста высокомерия. И я бы хотела убрать оттенок презрения к этому понятию. Высокомерие — измерение жизни высокой меркой — свойство благородное. Правда, как все благородное, оно склонно к вырождению. Так, в зверский эгоизм и злобно-исступленное отрицание мира выродился благородный гений инженера Гарина. История, рассказанная Алексеем Толстым, жанровая, невероятная, лихая, но Борисов делал своего героя предельно ясным и знакомым. Помилуйте, в каждой советской конторе сидели такие инженеры Гарины, на чьи гениальные изобретения всем было плевать, сидели, ядовито усмехаясь и ожидая своего часа. Самое удивительное, что они его дождались — в эпоху реформ, и Борисов мог сыграть, если бы дожил, такого «победителя» — хотя бы в картине Павла Лунгина «Олигарх». То, что там пытается сыграть Владимир Машков, — в средствах, может быть, только одного Борисова… Странный это был актер. Возьмем хотя бы его внешность: обыкновенное ли перед вами лицо или нет? Если брать в статике — что ж, такие случались нередко в толпе совслужащих, и Борисов игрывал инженеров, рабочих, следователей, тянущих лямку повседневности. Но это была мнимая повседневность — будни всех героев Борисова были буднями войны, а не мира. В динамике это лицо оказывалось сверхъестественно выразительным, дьявольски подвижным, гротескным. Оттого он блистательно исполнял роли необыкновенных, даже и не вполне человеческих существ — старого пирата Джона Сильвера («Остров сокровищ»), олицетворенную советскую власть, чёрта Гудионова («Слуга»), хитрюгу композитора Наума Хейфеца («Луна-парк»), царя Иоанна Грозного («Гроза над Русью») и других. Сложнее всего Борисову было с откровенной лирикой, в условиях психологической и сюжетной тишины, привольнее и счастливее — с взрывами страстей после фазы вынужденного их подавления, с насмешкой над окружающими и с горестным вглядыванием-вчувствованием в глубины своей непростой души. Да, есть вещи, которые этот великий актер сыграть бы не смог — к примеру, человеческую элементарность, скудость умственного и нравственного рельефа. Ну не смог бы! Вышел бы очередной волк в овечьей шкуре. Непрост был сам Олег Иванович как частное лицо, а уж его дар и вовсе отчаянно сопротивлялся упрощению и элементарности. Явно тосковал этот дар по высшей степени умственной и душевной сложности — по Шекспиру, по Достоевскому. Борисов сыграл Шекспира и Достоевского на театре, гениально сыграл (принц Гарри в «Короле Генрихе IV» и ростовщик в «Кроткой»), а в кино выпал ему только Версилов (сериал «Подросток» режиссера Е. Ташкова). Кино часто популяризирует достижения артиста в театре, вот и Версилов Борисова в прилежной, но не самобытной, без вложения личного огня экранизации романа Достоевского стал вестью о том, что сделал и что еще мог бы сделать артист в театре. Борисов был хорош, остроумен, ядовит, страстен, но в полную мощь не развернулся. Уж скорее Следователь из пророческой картины «Остановился поезд» В. Абдрашитова по сценарию А. Миндадзе был «из Достоевского» по температуре накаливания и мощи высоких страстей. Абдрашитов, видимо, души не чаял в этом актере и снял его и в «Остановился поезд», и в «Параде планет», и в «Слуге». Но если в «Параде планет» Борисов — часть мужской компании, осмысляющей-проживающей кризис середины жизни, ее нерв, хотя нерв несколько обобщенный, так, «человек вообще» в советском варианте, то Следователь яростно несет личную энергию, личную мысль об отрицании всего строя этой жизни, подписывает ей смертный приговор. От щуплой фигурки потертого провинциала, нищего трудяги-следака, приехавшего выяснять обстоятельства крушения поезда, с его сухими саркастическими интонациями и раскаленными от гнева глазами, било током. Он ненавидел всю эту фальшивую жизнь с дохлым партийным глянцем на фасаде и кучей ленивых и тупых обывателей внутри. Эти развращенные безнаказанностью и всеобщим попустительством твари не могли выполнять элементарные профессиональные обязанности. Останавливался поезд, останавливались порядок, родина, ход жизни… Следователь был один как перст в своей ненависти — воин в пустыне. Впрочем, одиночество было положено героям Борисова не как награда или наказание, но как естественная среда обитания. Даже если они были укоренены в самой чаще жизни, взгляд их то и дело посверкивал звериной тоской или ангельским/демоническим отчуждением. Вот директор из «Дневника директора школы» (режиссер Б. Фрумин, 1975) или инженер Муравин («По главной улице с оркестром», режиссер П. Тодоровский, 1986) — славные ребята, трудовые пчелы вроде бы, не отщепенцы какие-нибудь, правда, задиристы, лица хоть и строгие, но добрые, могут и взглянуть ласково, и вспыхнуть смущенной улыбкой. Но и в них горит тот самый огонь, который ни с чем не спутаешь, огонь, разведенный ими из Божьей искры, и в них угольком жжется вечный бунт самостоятельного человека, вечного воина. У Борисова был отменный вкус, и он чувствовал, что уместно и что неуместно в той или иной роли, он не портил лишней самостоятельностью ни одной картины, однако спрятать музыку своей души было некуда. Ясным оказывалось, что не по лени, инертности или безволию инженер Муравин, одаренный человек, отказывался стать профессиональным композитором и уступал свои мелодии в аренду другим. Просто ему был противен этот «профессиональный» мир суеты, корысти и пошлости, где надо бороться зубами и ногами за естественное право человека сочинять мелодии для своего удовольствия и сообщать их другим людям… Однажды Олег Борисов снялся в иностранном фильме. Он назывался «Единственный свидетель», режиссер Михаил Пандурски. Это странная история. Сделанная для болгарского ТВ в 1988 году, картина была показана на Венецианском фестивале 1990 года, и Олег Борисов получил «Золотого льва» за лучшую мужскую роль. Между тем это как-то не произвело никакого впечатления на отечество — о факте получения советским артистом престижного киноприза отчего-то писали мало и скупо, «Единственный свидетель» выпал из внимания критики и родного контекста. Лучшая ли это роль Борисова? Да нет, конечно. Но и того, что есть в фильме, оказалось достаточно, чтобы артист вызвал уважение к своей работе без всяких скидок на «местный колорит». «Единственный свидетель» — «перестроечное» кино: оно показывает полумертвое, деградирующее общество, лишенное и возвышенных идеалов, и простецкого житейского аппетита. Все тут живут, точно сжав зубы от ненависти и отвращения к самим себе. Герой Борисова, рабочий, случайно оказывается свидетелем гадкого инцидента — шофер автобуса, не злодей, но просто замотанный бытом жлоб, срывает злобу на пассажирах, оскорбляет их, орет, угрожает. Дело получает огласку. От того, как поведет себя единственный свидетель — единственный, кто не уклонился, не сбежал, а готов прийти в суд, — зависят судьбы людей… За всю картину Борисов произносит два-три десятка фраз. Он молчит и смотрит на окружающих. Его обвиняют то в глупом правдоискательстве, то в соглашательстве, а он молчит. «Ты вредный человек! Вредный!» — кричит ему родной сын, а он все равно молчит. И при этом ни на градус не снижает температуры внутреннего горения: изумительно собирает, держит вялый, рассыпающийся кадр, словно бы просто так, ничем, чудом каким-то. Но понятно: вот и пришла она, роковая минута, когда переламывается вся жизнь от одного поступка, от одного слова. В «Единственном свидетеле» много долгих планов Борисова, который идет-бредет по родной земле, по замершей заводской территории, по останкам варварской индустриализации, мимо развалившихся бараков, мимо железнодорожных путей, ведущих в никуда, ржавых цистерн и тому подобного. Идет напряженно и растерянно, будто пытаясь понять непостижимое: что случилось с этой землей, как она могла так опуститься, опоганиться? Частный случай испытания героя взмывает тут, как оно нередко бывало у Борисова, к общим высоким думам и скорбным чувствам. Индивидуализм мог привести героев Олега Борисова на грань преступления, но в нем не чувствовалось никакого их за то осуждения: поток ослепительной личностной игры завораживал сам по себе. Так завораживал изощренный и хитроумный бес Гудионов в «Слуге». Инфернальные блики, всег-да явные на лицах тех героев Олега Борисова, кто вырвался из-под контроля мира («Крах инженера Гарина», «Подросток»), стали основным тоном этой роли, одной из самых зловещих в кино переходного периода: блистательный этюд о маскарадной, дьявольской природе так называемой советской власти. Герой Борисова, хозяин этой жалкой жизни, самозабвенно царит на устроенном им карнавале, и фейерверки его злой и насмешливой воли начинают поглощать людей, пространство, время… Гротескная актерская игра тревожит масштабом символики и нервической остротой. В «Луна-парке» он создал незабываемого, неподражаемого, несокрушимого Наума Хейфеца, бывшего советского композитора, когда-то укреплявшего мелодическую мощь родной власти, а ныне лихо и со вкусом проживающего остатки былой славы. Защита человеческой самости здесь превращается в сатирическую песнь о беспредельной силе эгоистического цинизма. Веселый огонек полного наплевательства на все и всех горит в жадных до жизни глазах. Его личностный потенциал столь огромен, что в сравнении с ним остальные персонажи кажутся букашками. То, что Богом данное проедено, пропито, растрачено, профукано, ничуть его не смущает. Этот неопрятный, злой и визгливый клоун — великий, необычный человек! Что-то озорное, умное, проницательное, пленительно живое носится, бесится, танцует, поет, играет в обрюзгшем лице старого циника и лжеца… Зрелость мастерства Олега Борисова бесспорна даже на самом внешнем уровне, уровне мимической игры — такие тут выдаются пируэты, фейерверки и контрапункты, что только диву даешься. Но, на мой взгляд, будто и какая-то червоточинка завелась в этих зрелых плодах борисовского таланта. Эти герои были вовсе лишены человеческого — в том приятно-добром значении слова, что мы иной раз в него вкладываем. Прожженные циники и комедианты, они были незаурядны, талантливы, но навеки и наглухо закрыты от мира, света, понимания других и, что главное, ничуть от этого не страдали. Даже пройдоха Сильвер искренне привязывался к юнге Джиму, даже разбойник Рафферти (телесериал «Рафферти») знал минуты сомнения и печали. А у этих героев — лишь неуемная жажда власти, денег, злое шутовство и постоянное оскорбительное подчеркивание своего превосходства. Чистая сатира, и превосходно выполненная, однако бездн настоящих не разверзалось. А он мог и бездны разверзать — зритель спектакля «Кроткая» (режиссер Лев Додин) это знает. Жизнь Олега Борисова, как жизнь миллионов людей, уложилась в исторические рамки бытия советского государства. Он был не чужой этой земле и уж тем более — культуре. Но его «весть», его «послание» (а оно всегда есть в великих актерах) со многим в «правильной», официальной культуре враждовали, не всегда находя себе место и в искусстве непарадном и «неправильном». Так или иначе, все надеялись на человека: пусть он и не построит коммунизм, но куда-то ведь пойдет и что-то найдет при этом — настоящую правду, подлинную нравственность, истинную веру… «Я» — вот что встанет на пути этого мифического человека, таково мнение артиста Борисова. Встанет как проклятие или благословение, но неотменимо и непреодолимо. «Я» запрёт человека в одиночную камеру, разорвет связи с людьми, уничтожит даже надежду на любовь. «Я» поможет выстоять в войне против врагов, ибо оно дает колоссальную силу, но это же «я» замучает, опозорит, а то и превратит в марионетку эгоцентризма, в чертову куклу, в безумца и шута. Весть о силах и слабостях, чарах и ужасах этого «я» — борисовская весть миру. Лучшего актера, чем он, мне видеть не доводилось. Наверное, и не доведется.   Беляев Юрий Викторович актер Московского Театра на Таганке Родился 28 августа 1947 года в селе Полтавка Омской области в семье служащих. В детстве переехал с родителями в город Ступино Московской области. В 16 лет попал в "Ступинский театр-студию молодых" под руководством О.А. Ливановой. После окончания школы работал на заводе, служил в армии, работал инструктором ДОСААФ, дворником, грузчиком в постановочных мастерских МХАТ в Москве. В 1971 году поступил в Театральное училище имени Щукина (курс Л.В.Ставской) и в 1975 году закончил его. В том же году принят в труппу Московского театра драмы и комедии на Таганке. Роли в спектаклях Театра на Таганке: "Жизнь Галилея" (монах), "10 дней, которые потрясли мир" (Большевик), "Послушайте" (Чиновник), "Что делать" (Студент), "Мать" (Егор Иванович), "А зори здесь тихие" (Майор), "Гамлет" (Горацио), "Пугачев" (Шигаев, Чумаков), "Павшие и живые" (Кульчицкий, Пастернак), "Перекресток" (Сотников), "Час пик" (Анджей), "Дом на набережной" (Неизвестный), "Обмен" (Виктор, Дядя Коля), "Пять рассказов Бабеля" (Отец, Автор; реж. Е.Кучер), "Преступление и наказание" (Интеллигент, Отставной провиантский), "Борис Годунов" (Шуйский, Пристав), "Живой" (Судья), "Самоубийца" (Виктор Викторович), "Электра" (Наставник), "Пир во время чумы" (Скупой, Сальери), "Живаго (доктор)" (Микулицын), "Медея" (Язон), "Мастер и Маргарита" (Коровьев, с 1994 года). Играет в театре "Эрмитаж" в спектакле "Живой труп" (Федя Протасов; постановка М.Левитина). Снимался в кинофильмах: "По следу властелина" (Белов; реж.В.Дербенев), "Тайна черных дроздов" (Персиваль; реж. В.Дербенев), "Чужие здесь не ходят" (Чумаков; реж. А.Вехотко и Р.Ершов), "Порох" (Никонов; реж. В.Аристов; Премия советских профсоюзов), "Сошедшие с небес" (Иван Иванович; реж.Н.Трощенко), "Единожды солгав" (Крюков; реж. В.Бортко), "Вельд" (Стоун; реж. Н.Туляходжаев), "Моонзунд" (Колчак; реж. А.Муратов), "Слуга" (Клюев; реж.В.Абдрашитов; Государственная премия СССР), "Умирать не страшно" (Федоренко; реж. Л.Кулиджанов), "Дело Сухово-Кобылина" (Сухово-Кобылин; реж. Л.Пчелкин), "Циники" (Сергей; реж. Д.Месхиев), "Цареубийца" (Александр II; реж. К.Шахназаров), "Дожди в окане" (Симпкинс; реж. В.Аристов), "Незабудки" (Федор; реж. Л.Кулиджанов), "Эта женщина в окне" (Валерьян; реж. Л.Эйдлин), "Пьеса для пассажира" (Батя; реж.В.Абдрашитов), "Графиня Монсоро" (Граф Монсоро; реж. В.Попков; Премия "Созвездие"), "Досье Детектива Дубровского" (Адвокат; реж. А.Муратов), "Русский бунт" (Капитан Миронов; реж.А.Прошкин) и др. Лауреат Премии "Золотой Овен" международного кинофестиваля "Кинотавр" в 1995 году, Заслуженный артист Российской Федерации в 1995 году.   назад на РАСПИСАНИЕ

разработка и поддержка сайта Консалтинговая группа "ВЕКТОР"