Памятные даты в мире кино

С наилучшими пожеланиями, Игорь a.k.a. BIN

Памятные Даты Кино - 11-17 октября

РОДИЛИСЬ:

12 октября 1929 - БЫКОВ Ролан Антонович (Роланд Анатольевич), режиссер и актер, народный артист СССР (1990), лауреат Государственной премии СССР (1986, «Чучело»), премии Московского комсомола (1967) за создание фильмов для детей и юношества.

Актеру хватала таланта и мастерства, чтобы сыграть любую роль. Зрители встречались с ним в роли адвоката и военного дирижера, милиционера и виноторговца, офицеров разных званий, сумасшедшего и правителя… Некоторые фразы его героев вошли в обиход и уже давно стали афоризмами. Вспомнить хотя бы: "Нормальные герои всегда идут в обход" Бармалея или "Какое небо голубое!" кота Базилио и лисы Алисы. Кстати лису Алису с "Приключениях Буратино" сыграла жена Ролана Быкова Елена Санаева. Какое-то особое изящество пронизывает их дуэт. А их песни из фильма "Какое небо голубое" и "В стране дураков" давно стали шлягерами.

С большим трудом, преодолевая сопротивление различных инстанций, он смог в 1984 году снять свою самую бескомпромиссную работу - нравственную драму из жизни школьников "Чучело" - честный, жесткий, драматичный и необычайно талантливый фильм о подростках, где главные роли сыграли юная тогда Кристина Орбакайте и неподражаемый Юрий Никулин (Государственная премия СССР, 1986). Эта режиссерская работа (как оказалось, последняя) стала вершиной его творчества.

14 октября 1934 - КОЗАКОВ Михаил Михайлович, актер, режиссер, сценарист. Лауреат Государственной премии СССР (1967, за театральную деятельность); Народный артист РСФСР (1980); Лауреат Государственной премии РСФСР имени Братьев Васильевых (1983); Лауреат Царскосельской премии (1994).

Удачный дебют двадцатилетнего выпускника Школы-студии МХАТ определил творческий путь артиста. Внешние данные Михаила Козакова, казалось, определяли его будущие роли — этакие красавцы-злодеи. Тема, которую осмысливал Козаков в образе Шарля— предательство — стала в его последующих работах одной из главных: нежный сын в «Убийце на улице Данте» предал свою мать; бальзаковский Шарль в картине «Евгения Гранде» предал свою любовь; пушкинский Сильвио в фильме «Выстрел» предал свою жизнь. Каждый из тех героев предает в конце концов себя. Итак, за внешней привлекательностью артиста открывалась глубина созданных характеров. Все современные роли Козакова всегда исполнены психологической глубины.

И в своих режиссерских работах Козаков исследует неоднозначные личности. В телефильме «Безымянная звезда» звучит драматическая нота сложных отношений светской женщины Моны и провинциального учителя Мирою, а в ностальгической телеповести «Покровские ворота» за комедийностью персонажей скрывается щемящая грусть.

СОБЫТИЯ:

11 октября 1958 - На экраны США выходит фильм <Старик и море> со Спенсером Трейси в главной роли.

Спенсер Трейси всегда играл земных, основательных людей. Такой стала и главная роль в "Старике и море".Его герой - коренастый, плотный, с морщинистым лицом и проницательным взглядом полюбился зрителям.

Персонажи Спенсера Трейси всегда вызывали доверие у зрителя. Однако с каждым годом его роли становились все более задумчивыми, и в конце карьеры он уже играл глубочайших интеллектуалов.

12 октября 1957 - Выходит фильм Михаила Калатозова "Летят журавли".

Обычно так именуют стихотворения — по первой строчке. А один из первых кадров этого фильма — журавлиный клин, летящий над головами героев. По тем временам это означало оставить фильм без названия. Вольно или невольно авторы признавали, что создали нечто необычное, что даже они сами не могут в полной мере ни понять, ни определить. И действительно, фильм удивил, потряс и стал одной из главных загадок и легенд нашего кино.
Сразу по выходе картины, да и позднее, критики повторяли один и тот же странный приговор: это, конечно, шедевр, но у него слабая, неудачная драматургия. Кажется, никого из писавших о фильме не удовлетворила главная сюжетная коллизия: неожиданная, психологически немотивированная измена героини своему жениху, ушедшему на фронт, как и обставленное необыкновенными событиями раскаяние Вероники. Сценарные просчеты казались слишком очевидными и признать, что фильм стал тем, чем он есть не вопреки, а благодаря своему «неправильному» сюжету — было очень трудно. Для этого необходимо было совершенно новое прочтение фильма. Чтобы как-то оправдать героиню, критика писала о ней как о жертве роковых обстоятельств, но ведь в равной степени справедливо и обратное: война, даже убив Бориса, не смогла уничтожить их чувство к друг другу. Рецензию на фильм об измене солдату Р. Юренев, сам фронтовик, называет «Верность» — и такое двойственное восприятие картины наиболее адекватно ей.
Парадоксально, но без этой измены не было бы и той абсолютной любви, которую мы читаем в глазах Вероники в финале. В фильме отсутствует прямая связь между внутренним и внешним. Иначе откуда бы взялся этот свет среди кошмара разлук, смертей, предательских поступков, безнадежного ожидания, одиночества, стыда и страха? Вот знаменитая сцена во дворе призывного пункта, у решетки, раньше срока непреодолимо разделившей влюбленных.
Причем остальному множеству людей решетка не мешает прощаться, она фатально разлучает только Бориса и Веронику.
Но что удивительно, — разлучая, соединяет так прочно, как еще не было и не могло быть в минуты их безмятежного юного счастья. Еще раньше опоздание Вероники на проводы эмоционально взвинчивает ситуацию. Ее пробеги, проезды в автобусе, метания в толпе происходят при постоянном ощущении, что Борис где-то совсем рядом. Она прибегает в дом Бороздиных — нет его — только что ушел, мелькнул за школьным забором, обернулся — не он. Вероники рванулась в первые ряды провожающих: вот сейчас она встретит колонну добровольцев — сдавили, затерли, оттеснили куда-то назад... Так же и Борис: хлопнула входная дверь — нет не она — пришли девушки с завода, заметил знакомую фигурку в толпе — обознался, в последнюю минуту перед отправкой услышал голос: «Боря», но звали не его...
Но у этой пытки на разрыв, между обгоняющими друг друга надеждой и отчаянием, — парадоксальный результат, потому что среди всего этого столпотворения обнимающихся, торопящихся сказать что-то последнее, самое важное, целующихся, нежно и преданно глядящих друг другу в глаза — никто не связан между собой такой неизъяснимой близостью, как эти двое, уже разлученные.
Власть Судьбы, Рока, Истории над героиней не беспредельна и не захватывает того пространства ее души, которое посвящено Борису. Здесь внутренняя стена, обрыв причин и следствий, который не удается связать даже гнусным узлом замужества, отягощенного тройным предательством, когда женихом оказывается брат Бориса — Марк, а «свадьба» происходит под крышей дома, где отец Бориса приютил осиротевшую Веронику.
В странном мире этого фильма у реальности и у чувства — свои отдельные пути. Особенно остро это начинаешь понимать после драматического эпизода, когда записка, написанная Борисом в еще день проводов, наконец попадает в руки Вероники. Его уже давно нет, а его любовь проходит испытание изменой его невесты. Ведь прочитай Вероники строки его нежного объяснения, когда он был жив, разве они прозвучали бы с такой оглушающей силой, как сейчас? И разве это слова обманутого? И разве не прибавилось к ним теперь прощение Вероники — точнее, даже не прощение, а особое, высшее неведение, дар не замечать ни измену, ни даже смерть, потому что это лишь эпизоды, а подлинное значение имеет только их любовь? «Журавли» относятся к числу очень немногих фильмов, о языке и стиле которых написано не меньше, чем о сюжете. И это не удивительно. Сколько даже очень хороших картин покажутся рядом с ним каким-то кладбищем изображения. Недаром работа Сергея Урусевского в этом фильме и по сей день считается высшим и недосигаемым образцом операторского искусства. Вот на набережной, у Крымского моста, разговаривают Вероника и Марк. И он, будто случайно, накрывает своей ладонью ее руку.
Рассерженная Вероника уходит, решительно сказав «нет» на предложение Марка проводить ее. Он остается стоять внизу у опоры моста, а камера оказывается высоко над набережной, и мы видим удаляющуюся девушку в черном свитере между плотно стоящими на мокром асфальте противотанковыми ежами. Война еще ничего не натворила, еще дома Борис, но уже незримым пятном медленно расплывается парализующее предчувствие утрат, разлук и предательства. И как ужасен невидимый с высоты, но вместе с тем физически ощущаемый взгляд Марка в спину Вероники.
Этот последний кадр вошел во все учебники, как пример совершенной операторской графики. Но иные, не менее важные его качества остались не усмотренными, потому что относились к заслугам другой, режиссерской профессии. Дело в том, что этот ракурс сверху, с того же моста, уже был несколькими сценами раньше, в самом начале фильма, когда здесь ранним мирным утром проходили счастливые и беззаботные Борис и Вероника. Что же дает это торопливое возвращение назад, в то же самое пространство, аналогичным образом очерченное? Шок от стремительной и катастрофической деформации, которая с ним произошла, когда оно почти на глазах покрылось незаживающими язвами: на глазах Вероники. А самый главный результат этого композиционного повтора в том, что зритель начинает дышать одним дыханием с героиней фильма.
У Эйзенштейна в записках о предполагаемой экранизации «Американской трагедии» Т. Драйзера есть замечательное выражение: «И тогда аппарат скользнул внутрь Клайда... Оно точно подходит к сцене с Марком: «И тогда аппарат скользнул внутрь Вероники». Но Эйзенштейн говорит о принципиально ином пути к этому результату, о внутреннем монологе, о монтажном выходе из реального в психологическое пространство прямого изображения снов, воспоминаний, грез и т. п. Как отдельный прием он использован в самой знаменитой сцене «Журавлей», когда Бориса посещает предсмертное видение несостоявшей свадьбы с Вероникой, наложенное двойной экспозицией на кружащиеся над его запрокинутой головой верхушки берез.
И хотя вся сцена гибели героя не поддается переоценке, эта ее часть, относящаяся к внутреннему монологу, выглядит самой уязвимой и даже архаичной. Архаичной по отношению к тому, значительно более характерному для стиля фильма «соскальзыванию» внутрь персонажа, когда это совершается без выхода из физического пространства и нарушения единства действия.
Подобным образом структура сна встроена без швов в сцену возвращения героини после бомбежки домой, вернее, туда, где еще несколько минут тому назад был ее дом и она сидела рядом с живыми отцом и матерью. Она вбегает в подъезд, взлетает по остаткам той самой лестницы, на которой в последнее мирное утро они с Борисом никак не могли расстаться. Выход в сон совершается простым распахиванием двери в квартиру, где вместо стен она вдруг видит город: улицы, крыши, небо, потом замечает висящий над этой панорамой их домашний абажур и слышит звук часов, которые стоят у самого края дымящегося провала и мирно тикают. Вероника внимательно разглядывает их, и они отвечают усиливающимся тиканьем. Она зажимает голову в ладонях, и тогда наступает тишина, похожая на пробуждение...
Что заставляет нас неотрывно от героини пережить этот провал в мнимый сон и скоротечное осознание, что все происходит на самом деле? Дело в том, что ночной кошмар всегда обратим, и когда спящий хочет от него избавиться, он ищет возврата к тому, сразу ставшему бесконечно дорогим, что было до сна. А тут и абажур, и часы, когда Вероника обнаруживает их среди совершенно незнакомого пространства, словно уговаривают ее: мы же здесь, а значит, и все остальное вернется...
Еще более характерно для фильма безмонтажное «соскальзывание», когда обычная для Урусевского бесконечная панорама длится и длится в естественном времени, а вы вдруг ощущаете головой спазм от неожиданно наступившей сверхестественной близости к другой душе — обнаженной и мерцающей.
Так, вроде бы, развивается и хрестоматийная сцена встречи Вероники с танковой колонной, но неотрывно следовавшая за героиней камера неожиданно отделяется от нее и уходит вверх на самый общий план, что может показаться как раз переходом от взгляда изнутри к авторскому взгляду извне. Однако именно этот отрыв в буквальном, физическом смысле дает максимальное психологическое слияние с героиней. Кажется, что Вероника в этот момент видит себя именно с этой точки, откуда на нее смотрит объектив, ощущая, как ее начинает засасывать бездонная — вся из железа, пыли и дыма — воронка войны.
Нам уже известно об особых свойствах пространства в картине. Постоянные возвращения в одни и те же места и даже точки съемки (Крымский мост, лестница в доме Вероники) делают его принадлежащим не столько внешнему, сколько внутреннему миру героини. В конечном итоге эта интервенция субъективности охватывает все клеточки, все молекулы фильма. Вот почему именно «Журавлям» удалось с недоступными другим фильмом глубиной и бесстрашием выразить одну из самых заветных оттепельных идей, связывающую эту эпоху с другими временами: душа больше мира ей предназначенного.
Отсюда — появление Вероники в финале на встрече фронтовиков с букетом белых цветов и в белом платье невесты, хотя известно, что Борис ни на этом поезде, ни на каком другом уже не вернется. Но все же она — невеста, потому что была ею в предсмертном видении Бориса (еще один, завершающий тему повтор!) Таков этот, неподдающийся разрушению заговор двух душ против всего остального света.

14 октября 1994 - На экраны США выходит фильм Квентина Тарантино "Криминальное чтиво".

Pulp Fiction — название ленты Квентина Тарантино, получившего в возрасте 31 года «Золотую пальмовую ветвь» в Канне в 1994 году, так же вошло в непереводимом виде в кинематографический обиход, как и Blow Up Микеланджело Антониони, лауреат этого фестиваля 1967 года.
Версии «Макулатура», «Бульварное чтиво», наконец, «Криминальное чтиво» передают лишь часть вкладываемого смысла — даже в эпиграфе-ссылке из словаря содержится намек на бесформенность и податливость материала, который, как глина в руках гончара, мнется и приобретает различный вид. Впрочем, режиссера, с насмешкой играющего и одну из ролей в новелле «Ситуация с Бонни», можно сравнить с кукловодом, единоличным властителем театра марионеток, своего рода Карабасом-Барабасом. Квентин Тарантино, в отличие от Мартина Скорсезе, одного из кумиров-соотечественников (этот италоамериканец тоже в возрасте 31 года добился шумной известности благодаря гангстерской драме «Злые улицы»), откровенно играет в кинематограф, как в детскую игру, забавляется всей этой «криминальной фикцией».
Его прихотливые сюжетные конструкции, где все принципиально меняется местами, развертывается не в хронологической и логичной последовательности, следовало бы сравнить с причудливыми композициями другого нетрадиционного, более европеизированного режиссера Роберта Олтмена, опробовавшего прием киномозаики сначала в «Нашвилле» (1975), а затем развившего в фильмах «Игрок», «Короткий монтаж» и «Готовое платье». И все же Тарантино грубо и демонстративно обрывает сцены, монтирует их по-годаровски — в синкопическом ритме или в темпе прерывистого дыхания. Между прочим, на заставке Pulp Fiction появляется не только кадр из дебюта Reservoir Dogs. Название фирмы Bande a part позаимствовано именно у Жан-Люка Годара — из гангстерской картины с заголовком, который обычно переводят как «Отдельная банда», но, кстати говоря, la bande по-французски имеет и другой смысл: «лента», «пленка», то есть один из лидеров «новой волны» уже в 1964 году подчеркивал «киношную вымышленность» рассказываемой истории про бандитов.
Pulp Fiction можно назвать как бы «На последнем дыхании» 1990-х годов, а самого Квентина Тарантино — представителем американской «новейшей волны». Но через 30 лет кино уже испытало влияние суперзрелищного кинематографа спецэффектов и постмодернистского иронически-цитатного искусства. А сам Тарантино — не просто киноман, как воспитанники Андре Базена и Анри Ланглуа, а стихийный «синефаг» («пожиратель фильмов», по меткому выражению французских критиков), первый профессиональный режиссер-видеоман, насмотревшийся за несколько лет работы в видеотеке, причудливо сочетая любовь к гонконгским лентам кунфу и, допустим, к изящно-лукавым моральным басням Эрика Ромера, тоже одного из родоначальников «новой волны». Разумеется, Pulp Fiction — новаторское достижение и в типично американском гангстерском жанре, поворот на 180 градусов, демистификация и деромантизация его героев — «врагов общества номер один». Диллинджер и Аль Капоне давно уже мертвы. Френсис Коппола в «Крестном отце» и Серджо Леоне в «Однажды в Америке» дошли до предела эпизации и трагедийности, одновременно представив своеобразную антологию приемов гангстерского кино. После них мог прославиться только тот, кто подверг бы устоявшуюся мифологию дерзким и язвительным сомнениям.
Персонажи Pulp Fiction, несмотря на собственную дурость, беспечное ребячество, словонедержание местных краснобаев и ложно залихватскую имитацию отчаянных поступков, кажутся не «прирожденными убийцами» (если использовать название ленты Оливера Стоуна, от которой Квентин Тарантино, автор первоначального сценария, громогласно отрекался), а словно заигравшимися со спичками детьми и ненароком поджегшими собственный дом. Тарантиновские преступники и те, кто помимо своей воли втянуты в орбиту гангстерского промысла, на самом деле выглядят как жалкие слепые котята, которые тыкаются куда попало.
Вроде бы им посланы тревожные предупреждения — и чернокожий лжемститель Джулс (в его имени — явная отсылка к одному из героев «Жюля и Джима» Франсуа Трюффо) намерен отказаться от чтения гневных проповедей из «Книги пророка Иезекииля» перед тем, как жестоко разделаться с кем-либо, и даже хочет поспешно забросить грязное ремесло. Но произойдет ли это? Не ждет ли его та же участь, как и Винсента Вегу, живущего на авось, передвигающегося развинченной походкой, слегка пританцовывая (свободно и естественно сыграл его Джон Траволта). Дважды он избегает кары, буквально отмазывается от крови, но в третий раз становится жертвой чтения книжной макулатуры в туалете.
Тем не менее Квентин Тарантино, благодаря власти распорядителя людских судеб, спасает от смерти почти всех и даже неудачливого Винсента Вегу — персонаж, погибший во второй новелле, как ни в чем не бывало появляется в третьей. Сюжетный ход остроумен — растянутые во времени флэшбэки и флэшфорвардсы тасуются, как карты в колоде опытного шулера. Однако режиссер использует прием киноинверсии не только для хохмаческого разрушения целлулоидных иллюзий. Его удаляющийся живым и невредимым Винсент-дурачок в финале Pulp Fiction может отдаленно напомнить медленно бегущего в предсмертном порыве Мишеля Пуакара из фильма «На последнем дыхании». Герою Траволты даруется «предпоследнее дыхание», отсрочка Страшного Суда.
Pulp Fiction — это праздник кино, бенефис киномана, феерия выдумки и насмешки. Но и трогательная история о том, что не надо читать комиксы в туалете. Мода может пройти — но Квентин Тарантино останется в истории кинематографа. И он вполне соотносится не только с Годаром, но и с именно американским, дерзким и новаторским деятелем кино — Орсоном Уэллсом. Слово «pulp» в названии тарантиновского фильма отсылает как раз к 1930-м годам, когда зарождалась дешевая криминальная литература, а также различные фантастические комиксы, питающие суперзрелищный кинематограф конца 20 века.

Сергей Кудрявцев

-------------------------------

При создании рассылки использованы материалы:
CD "Энциклопедия Кирилла и Мефодия" Выпуск 2000
События, рождения http://www.peoples.ru
"Задумчивые люди" http://abz.narod.ru

Рассылки Cайта:

Весёлые истории об актёрах
http://subscribe.ru/catalog/rest.joke.actorshumor

Актёры советского и российского кино
http://subscribe.ru/catalog/rest.cinema.rusactors

Памятные даты кино
http://subscribe.ru/catalog/rest.cinema.cinemadates

Сайт "Актёры Советского и Российского Кино" http://www.rusactors.narod.ru/