Уважаемые авторы!
 
Пожалуйста, проверьте свои отложенные выпуски. Из-за технической ошибки они могли быть перенесены на 2007 год. Приносим свои глубочайшие извинения за причиненные неудобства.
 
Всегда Ваша,
служба тех. поддержки Subscribe.ru

Увы Россия есть Россия. Как ты виноват так тебе проценты, а как "они" так тебе извинения....

Высылаю все с марта по май

 Вся эта довольно ответственная работа говорит прежде всего о том, что:

1. Основной тон плави надо составлять с запасом; так, чтобы его хватило на все последующие процессы.

2. Необходимо при наливании. плави следить за тем, чтобы она. просыхала на своих местах, а не стекла бы в сторону, искажая изображение. Для этого доска должна лежать строго горизонтально.

3.     Разбавлять плавь рекомендуется при следующих процессах ввиду того, что желток, если его добавлять в краску, не разжижает ее, а избыток его при высыхании создает бугры, которые потом образуют в плави трещины, что почти непоправимо. Плавь должна лежать, легко.

4.     Переложенные в последней плави белила не дадут плавного  перехода от охрения. к санкирю

5. Недостаток белил не создаст высветления.

В итоге техника  наложения плави в схеме представляется следующим образом:

1)     Наливаем краску и плавим. 2) Наливаем разбавленную краску и не плавим, в результате чего она механически приближает первое охрение к санкирю (сплав­ляем). 3) Разводим охрение водой, и, добавляя белил, плавим 2-ой раз. 4) Разводим еще водой оставшуюся краску, заливаем все, кроме углубленных мест, и не плавим... ...

Два раза  плавим и два раза охрение сплавляется  с санкирем через ровное нанесение той же, но более жидкой смеси.

Случается, что плавь не удалась, легла неровно. Тогда приходится прибегать к «отборке», то есть тою же краскою полусухою кисточкой заравниваются все такие неровности и недочеты. При этом сырое место плави, если она легла не на месте, трогать ни. под каким видом нельзя, так как кисточка может сдвинуть краску, образуется углубление в охрении, поправить которое будет еще труднее, чем отобрать. Отборкой называется легкая штриховка кистью жидкой, почти прозрачной, той же краской, тех мест плави, где слишком просвечивается основной тон (санкирь), или очень осторожное аккуратное размывание плави там, где она подсохла не на месте, что иногда легче бывает заровнять тоном санкиря. Весь этот процесс довольно трудный, требует терпения, внимания, осторожности и навыка.

Проследив весь процесс высветления телесных частей иконописного изображения, становится понятным, почему он носит название охрения и плави: если имеется ввиду цвет высветления, употребляется термин — «охрение»; когда же подразуме­вается техника наложения краски, употребляется термин «плавь», и краска должна быть по консистенции «плавкой», чтобы ею можно было плавить.

Количество процессов плави иногда зависит от величины ликов и всей иконы; на ликах средней величины сохраняется четыре процесса; на ликах больших, может быть и больше; маленькие лики плавятся два или даже один раз.

После полной просушки плави переходим к нанесению «отметок» — светлых, желтовато-белильных черточек, показывающих самые выпуклые и светлые места. Называются эти черточки «отметками», «оживками», или «отживками», «живцами», «движками». Линия этих черточек ведется вначале очень тонко, посредине делается нажимчик и заканчивается опять тонко. Иногда они делаются около санкиря (под глазами), большею же частью — несколько отступя от него. Если они окажутся слишком резкими, белыми, их всегда можно прикрыть по высыхании легким тоном охры с белилами.

После охрения расписываются волосы. Иконопись традиционно хра­нит название их: власы «русые» и «седые» по цвету, а по форме — кудреватые, длинные, свесившиеся с ушей и другие. Брады — Спасова, Златоустова, Предтечева, Николина, Сергиева и другие, то есть маленькая, раздвоенная, широкая, круглая, с космачками и  тому подобные. Брады Спасова и Предтечева расписываются черной краской и не высветляются, а после росписи покрываются слегка .коричневым прозрачным тоном.                                       

Власы русые перед росписью прокрываются коричневой краской очень прозрачно (сиена жжен. и зеленая, или умбра жженая.). По просушке делается роспись или .жжен. умброй, или сиеной жженой с черной, или просто черной краской. Высветления на волосах (например ангелов) даются парными штрихами, которые вписываются между темными штрихами. Линия светлых штрихов также ведется сначала тонко, потом имеет нажим и опять заканчивается тонко. Светлые пары. линий внутри себя объединяются светлым током (охра светлая и красная); так чтобы высветлять к. середине, каждая пара ослабевала по светлоте к концам прядей

Седые.волосы иногда, перед разделкой полностью покрываются легко и плавно ревтыо (серым тоном), а иногда этот серый цвет в технике плавно наносится поверх разделки, объединяя собою отдельные пряди. Разделка' седых волос заключается е том, что белые черточки.— волоски, по два, по три и даже по четыре наносятся в разных направлениях, образуя собою отдельные пряди волос головы или бороды. Чтобы сделать это грамотно, перед глазами должен быть образец. По окончании дается легкое притенение по всему абрису головы.

ОТДЕЛКА.                                   

На драпировках фигур, в углубленных местах и по контурам делаются притенения, которые на языке иконописи носят название «приплеска». Приплесх имеют и горки, и палатки, и деревья. Притенения делаются и на ликах, для чего пользуются жженой сиеной.

Притеняют теневую сторону носа, теневую сторону лба; около волос на женских ликах, по грани подбородка и шеи. На глазах пишется зрачок (черной краской) и радужная часть глаза. Зрачок не должен быть круглым, это придает лику некоторое беспокойство; его делают или овальным или почти треугольным, касающимся, верхним своим углом дека. По просушке притенения даются и радужной оболочке и глазу под верхним веком; пригоняют несколько брови к глазные впадины над верхним веком. Большею частью здесь пользуются жжен. сиеной, как обладающей легкостью и прозрачностью. На глазах делаются отметки белилами с охрой по белку глаза;

Губы слегка приплескивают жидким кадмием красным или красной охрой. На рукгх по теневой части также дается приплеск; причем если рука лежит на холодном тоне одежды (зеленом, голубом), приплеск делается теплый— сиеной или красной охрой; если на теплом тоне, притеняют или зеленой краской, или оставляют без притенения.

В итоге надо еще раз заметить, что внимательное копирование хороших икон есть лучший учитель и колорита иконописного изображения, и рисунка, и отделки всех деталей образа. Но в этом деле никак нельзя пользоваться печатанными цветными репродукциями, иногда до неузнаваемости искажающими цвет и общий колорит образа. Повторение ошибочных тонов не только не воспитывает понимание колорита древней иконы, но и внедряет дурной вкус, не приближая, а удаляя от истины.

К этому описанию техники иконописи можно добавить, что древнерусские худож­ники, прекрасно знавшие свойства красок, не все красочные пигменты затирали на яичном  желтке: такие, как киноварь, ультрамарин и все органические краски[1], они приготовляли на водных растворах различных клеев. Это было основой прочности этих пигментов, входивших в палитру древни темперной живописи. Существенным недостатком современного производства темперных красок, изготовляемых заводами, является принцип затирания всех пигментов, на одном и том же эмульсионном связующем, тогда как краски, пигменты которых вступают в химическое взаимодействие с содержащимися в эмульсиях веществами, следовало бы изготовлять на камедях или животных клеях[2]. Поэтому современному иконописцу целесообразно пользоваться некоторыми акварельными красками, стертыми на камедях, особенно для лессировок. Такое комбинирование темперы с акварелью нисколько не проти­воречит принципам темперной живописи; этим приемом не только можно, но и следует пользоваться, разводя акварель на воде или на слабой яичной. эмульсии. Такое комбинирование, акварели. с..яичной эмульсией в настоящее время широко применяется. В Государственных реставрационных  мастерских при тонировке и дописях утраченных мест на древних иконах.  

АССИСТ.

Собственно ассистом называется то клеюшее вещество, на которое накладывается золото в виде рисунка на некоторые детали иконы. Такими, клеящими веществами являются чесночный сок и сусло.

Но на практике в иконописной технике ассистом называется сама разделка лепным золотом различных узоров. Выполняется ассистка следующим образом. Сохраняемые в.баночках сусло или чесночный сок, растворяются или пальцем, или кистью, смоченной в воде; этот клей в небольшом количестве переносится на поле тарелочки. Затем хорошо просушенный красочный слой (лучше, если он заложен за сутки), подлежащий разделке золотом, слегка припорашивается при помощи комочка ваты, чистым мелом (зубным порошком), излишки его сдуваются; затем тонкой кистью, смачиваемой в воде, забирается с тарелочки сусло, разведенное здесь до нужной консистенции, и переносится на икону или тонкими штрихами в определенном направлении, или каким-либо узором. По припорошенному меловому полю наносимый рисунок четко читается, что очень помогает следить за его правильно­стью. Сделанный клеем рисунок хорошо просушить (можно и день, и два, и более). Для золочения его берем кусочек свежего, мягкого ржаного хлеба, смятого в липкий комочек, им берем золото и, подышав на прописанный рисунок, (чем восстанавли­ваем клеющую способность сусла), пристукиваем золото по рисунку. Золото пристает к суслу, излишки его забираются катышком хлеба. Когда эта работа закончена, недочеты в рисунке можно исправить краской. Для закрепления золото покрывается тонким слоем спиртового шеллачного лака или политуры. Без этого на последнем этапе работы, при нанесении на икону покровного слоя — олифы, золото непременно сойдет с олифой в местах ассиста.

По традиции ассистом расписываются прежде всего одежды Христа Спасителя, когда Он изображается во славе. Например, при Воскресении, Вознесении, Преоб­ражении, на иконах Успения Пресвятой Богородицы, где Он также пишется во славе, иногда в Деисусном чине, как у Царя Славы. Главным образом расписываются  ассистом одежды Богомладенца Христа на Богородичных иконах, чем указывается его безначальное Божественное естество. Часто расписываются ассистом Крылья ангелов, престолы, седалища (Троица); одежды царские и княжеские (под парчу) и другие детали. Иногда ризы обводятся золотом по контуру. В иконах Псковской школы можно встретить одежды всех персонажей (например Рождество Богородицы и другие), разделенные ассистом. Позднее, когда вошли в практику цветные фона (XVII в.), золотом делались надписи. В ученических работах в этих случаях золото заменяется краской — белила, кадмий желтый и красный по просушке узор можно смягчить тонким слоем сиены натуральной, что придает золотистость узору. По позднейшей практике прибегали иногда к золочению «цирью»,  «цировкой», (от немецкого слова zегеn — украшать). Прием этот заключается в следующем. Перед наложением красок или вся доска, или те детали иконы, где предполагается золотой узор, покрываются листовым золотом (или на полимент, или на лаки). По просушке золото следует езде покрыть лаком, и просушить. Чтобы краска не соскальзывала, вызолоченная поверхность должна быть протерта срезанной долькой чеснока. Затем наносится рисунок, накладываются краски, пишутся лики, а в местах, где положен быть узор, краска процарапывается до золота, чем и получается желанный узор. Такая работа называется «писать золотом в проскребку». Название «украшать ассистом» часто заменяется термином «инокопи», «украшать инокопью».

В греческих и итальянских иконах инокопь появляется в XI, ХП  веках, ею пользуются для выражения догматических особенностей или для великолепия. Во второй половине XVI в. в России начинают применять для разделки одежд вместо пробелов твореное золото. Им расписывают в виртуозном порядке все одежды на иконах; расписывают  кистью наподобие акварельной краски. Чтобы творенное золото блестело, его потом  шлифуют так называемым «зубком». В XVII в. роспись одежд творенным золотом  полностью заменяет высветления пробелами. В XIX в. одежды теплых тонов расписываются желтым твореным золотом, одежды  холодных тонов синие, зеленые и другие) — зеленым золотом  имеющим холодный  оттенок.

ЧЕТВЕРТЫЙ ЭТАП. ЗАЩИТНЫЙ СЛОЙ.

Готовую икону, выполненную яичной темперой, покрывают пленкой соответству­ющим образом обработанного масла — олифой, что изолирует живопись от влаги и других вредных воздействий воздуха.                            

В основном, этот довольно ответственный процесс сводится к следующему:

Законченную и достаточно просушенную икону [3] кладут на строго горизонтальную  поверхность и подогревают в нужном количестве олифу. Перед нанесением ее на доску мастер, обнажив правую руку от  ладони до локтя, протирает ею всю живопись, чтобы не  осталось на ней ни пыли, ни соринок. Затем наливает на середину иконы лужицу подогретой[4]  олифы, наблюдая, нет ли перекоса, не стекает ли масло в какую-либо одну сторону; подкладывает что-нибудь под доску, уравнивая горизон­тальность. Потом, добавив олифы, распределяет ее ладонью по всей живописной поверхности так, чтобы толщина ее слоя не превышала одного  миллиметра. Если олифы налить много, то процесс её загустения растянется долгое время. В таком положении доска остается .до конца всего процесса. В зависимости от сухости и теплоты помещения, даже от времени года (с марта по июнь — самый сухой воздух) олифа густеет быстрее или медленнее. В среднем в теплом и сухом помещении требуется от 4-х до 5-ти часов, чтобы живопись достаточно пропиталась олифой и связалась с грунтом.

Налитая на икону олифа тотчас начинает впитываться в грунт, образуя на поверхности живописи; в разные местах матовые островки. В это время через каждые 15-20 минут необходимо олифу разравнивать. Часа через 2 такие матовые островки перестанут, появляться, и олифа  будет ровным слоем и постепенно густеть. Здесь опять требуется наблюдательность, чтобы олифа в отдельных, более тонких  своих, слоях  совсем  не присохла  к живописи, необходимо  продолжать ее разглаживать ладонью.

 Часов через 5 откачала всей операции олифа становится; по консистенции похожа на густой клей. Тогда надо приготовить листочки папиросной бумаги и или ладоныо или листочками бумаги снять излишки загустевшего масла. Бумага прикладывается прямо к живописной поверхности и идет для этой цели только папиросная, которая не оставляет на иконе никаких ворсинок. Но некоторый тонкий слой олифы необходимо оставить на живописи, чтобы по полном высыхании не наметились прожухшие (матовые) места. Руки во время работы приходится время от времени вытирать и для этого нельзя пользоваться ни тряпками, ни бумагой, оставляющей ворсинки. Вполне подходит для, этого газетная бумага.

До тех пор, пока оставленный тончайший слой олифы еще маслится (двигается), нельзя оставлять икону без присмотра, так как можно упустить самый ответственный  момент во всем этом деле — разгладить, олифу перед самым ее  затвердением.

Дело в том. Что мельчайшие пылинки, наполняющие воздух, осаждаясь, могут застыть на твердеющей пленке   в виде блестящих бугорков, что дает покрывающему слою неприятную зернистости. Чтобы,  этого не допустить, следует  особенно на последних стадиях застывания             олифы,  через каждые 5-10 минут энергично проходить ладонью по живописной поверхности от. края иконы во всех направлениях.. При этом твердеющее масло под ладонью начнет .издавать звук, похожий на .тот, который возникает когда мокрое стекло протирают тряпкой  или бумагой. Именно отсюда и  произошел термин «фикать»,  то  есть размазывать твердеющий покрывающий слой. Если мастер не упустил последнего момента и успел вовремя «пофикать», то застывшая пленка будет гладкой и блестящей.

Наконец наступает момент, когда как говорят мастера-иконописцы, олифа «встанет». Трогать ее после этого уже нельзя можно испортить ёе глянцевую поверхность, нанести «ласы», (матовые полосы), которые «уже не исчезнут. Чтобы убедиться в готовности пленки, следует в неответственном месте где-нибудь  с уголка осторожно провести пальцем и, если остался след, значит «олифа встала». Икона становится на просушку так, чтобы пыль на нее не садилась. Первоначальное поверхностное просыхание пленки происходит за 2-3 дня, полное — не ранее как через месяц.

Существует большое количество разных рецептов как по приготовлению олифы, так и по приемам нанесения ее на живопись.

Старые мастера знали, что пленка, даваемая одним очищенным маслом, высыхает медленно и не имеет глянца, почему и добавляли в подогретое масло соли, окиси  металлов, что превращало масло в олифу, или растворяли в олифе смолы, превращая ее в масляный лак.

Некоторые мастера применяют следующий способ нанесения защитного слоя на живопись. Сняв излишки загустевшей олифы ладонью или папиросной бумагой, добавляют в оставшуюся на иконе олифу масляно-смоляной лак, тщательно разме­шивая его с остатками олифы и равномерно протирая им всю живописную поверхность. Так как лак значительно ускоряет просыхание олифы, следует тут же' снять его излишки папиросной бумагой и немедленно хорошо разгладить тонкую пленку. Обычно через несколько минут такое покрытие уже с трудом можно «фикать». Тем не менее это следует делать до последней возможности. Большей частью на другой день защитный слой почти не дает отлила. Если же обнаружились незначительные прожухлости, то просто наносят тончайший слой одного масляно-смоляного лака и через сутки икона настолько просыхает, что ее можно завернуть и в бумагу, и в любую ткань..

Возникает вопрос, почему бы не покрывать икону сразу одним лаком, если он так эффективно способствует просыханию защитной пленки? Дело в том, что краски, приготовленные на яйце, или искусственная темпера, разводимая во время работы яичной эмульсией, не выдерживают масляно-смоляного покрытия и начинают белеть. На живописи возникают пятна, похожие на плесень. В таком случае следует залить всю икону обильным слоем олифы. Через несколько минут побеление начинает пропадать и цвета красок восстанавливаются. Это свидетельствует о том, что яично-темперная краска требует масла для своего сохранения,, и, когда живопись достаточно (в течение нескольких, часов) пропиталась маслом, тогда добавки лака, ускоряющего просушку пленки, становятся уже безвред­ными.  

Может возникнуть другой вопрос: что делать, если по той или иной причине  момент затвердения олифы пропущен? Другими словами, случилось как раз то, чего именно не следовало допускать: олифа в одних более тонких слоях затвердела и присохла к живописи, в других — осталась еще подвижной.

Несомненно, в таком положении оставлять икону никак нельзя. Пересохшие места олифы окажутся потом более высокими островками по сравнению с остальной поверхностью и сильнее потемнеют. Необходимо их убрать. В таком несчастном случае снимают досуха оставшуюся загустевшую олифу и наливают свежую, непо­догретую. При помощи ее начинают оттирать пальцем присохшие места. Там, где пленка еще свежа, она растворяется и оттирается более или менее удачно, но там, где она успела крепче присохнуть, неизбежно употребление скальпеля и не исключена возможность повреждения живописи.

Когда все пристывшие места пленки так или иначе удалены, оставшуюся свежую олифу досуха снимают, икону как следует просушивают; места, требующие поправок живописи, протирают срезанной долькой чеснока, чтобы краска не соскальзывала, и  исправляют повреждения живописи затем дают свежей краске, хорошо просохнуть и снова всю икону олифят (лучше на другой день). Весь этот  труд  крайне нудный и тяжелый, говорит о том  что лучше его не допускать.

В мастерских Палеха существовало особое помещение для покрытия живописи олифой,. помещение, изолированное от посторонних людей, куда ходил, или где находился только мастер. Этим предотвращалось излишнее движение пыли и воздуха. В зимнее время там после того, как  олифа встала, иконы выставляли на мороз (в неотапливаемое помещение) для скорейшего образования неподвижной пленки, это имело положительное значение. Можно иметь в виду и теперь этот прием  каждому работающему в этом направлении художнику