Это на тему  последних  рассылок. С  запозданием,  по  моей вине, не правильно отослал письмо.

Я думаю, что танец бывает разным. Тот детский, о котором Вы пишите в рассылке -это постановочный, сценический танец, смесь эстрадного (советского), классики,  деми-классики, академического народного. А тот, о котором вы размышляете - это так называемый современный танец, который  возник  в начале  века: модерн (modern) - Фуллер, Айседора Дункан,  Мэри  Вигман,  Марта  Грэхэм;  contemporary - Мерс Кеннинхгэ; джаз-модерн - Элвин Эйли; танцтеатр - Пина Бауш; контактная импровизация  (постмодерн) - Стив Пэкстон и др. Поэтому задачи разные, техники и подход разный.

В приложении: 1. Статья Александра Гиршона.

2. "Манифест" Ивон Райнер.

С уважением, Владимир

Статьи, которые прислал Владимир, публикую без изменений.

Контекст идеи создания Центра Танца “Коллаж”.

Развитие танца в мировой и российской культуре XX века шло разными путями. Представим краткий и несколько упрощенный сравнительный обзор этого развития.

И для американской и для российской культуры XX век является веком революционных изменений в эстетике танца. Но, если в России это была единичная революция начала века, открывшая миру "Чудо русского балета" (знаменитые дягилевские сезоны), то для Америки (и Европы) скорее характерна "перманентная революция", начатая свободными танцами Айседоры Дункан и продолженная многообразием стилей танца модерн.

Хочется сразу же внести терминологическую ясность, поскольку в России термины "модерн" и связанные с ним знакомы только специалистам.

Эпоху танца модерн принято начинать с Айседоры Дункан. Танец модерн - это в первую очередь отказ и даже бунт против канонов классического балета. Расширение возможностей и диапазона выражения человеческого тела за счет размывания границ между танцем и театром (немецкий экспрессионистский танец), между академическим и социальным (танцем "простых" людей) танцем, между танцем и движениями повседневной жизни; отказ от эстетики "молодости и красоты" к естественности и многообразию человеческих проявлений и т. д. Это направление состоит из множества стилей и чаще всего за названиями стилей стоят не эстетические открытия, а - личности.

В английском языке существует множество терминов для обозначения этих направлений. Чаще всего выражение "танец модерн" используют как родовое наименование всех новых стилей танца XX века. Иногда этим термином обозначается конкретный период - 10-60 гг. Основные представители, родоначальники школ (В США) - Марта Грэхэм, Хосе Лемон, Эрик Хоукинс и др.

Contemporary dance ("современный", т. е. тоже "модерн") в основном используется для различных форм театрального танца Америки или для обозначения периода 50-80 гг. в развитии современного танца. Наиболее яркий представитель-танцор и хореограф-авангардист Мерс Каннингхэм.

New dance, experimental dance, postmodern - различные термины для направлений и личностей, появившихся в 70-90 гг. Чаще всего открытия и достижения в этот период связаны с идеологией 60-х, "борьбой против тирании правил, идеалов и техники как инструментов иерархии и элитаризма внутри танцевальной культуры" (Дена Давида). Это движение в сторону демократизации танцевального сообщества, демократизации процесса творчества и материала творчества. Ярким примером этого периода развития современного танца является "Контактная импровизация" (contact improvisation), творческий процесс, рождающийся из различных форм телесного взаимодействия партнеров, работы с весом, поддержками, прикосновениями. Контактная импровизация может быть просто формой рекреации, может стать частью терапии или обучения или элементом хореографии.

Кроме того, в США, начиная с 30-х годов, элементы социальных танцев становились частью шоу-индустрии (например, степ). Так появилось то, что затем в России стало называться эстрадным танцем.

В России (а точнее, СССР) в условиях тоталитарного общества были проведены четкие границы между различными направлениями танца, а сами направления унифицированы. Но балет по-прежнему оставался несколько "аристократическим" видом искусства, что позволило хорошо сохранить классическую школу. Также развивалось направление "Народного танца", которое в большинстве случаев представляет собой стилизации на основе классической школы. Начиная с 70-х годов, стал развиваться эстрадный и бальный танец как переходная форма между социальным и академическим направлениями.

Разница в развитии выражается и в разнице образовательных систем. Если в России есть хорошо развитая система детской хореографической подготовки, которой нет в США, то в Америке больше развита система различных форм танцевального образования для взрослых.

Новые формы в танцевальном искусстве России являются скорее исключением, чем правилом и проходят под большой и невнятной вывеской "авангард". И вместе с тем в России рождаются такие исключения, но большую известность они получают за рубежом (что относится не только к танцу).

Россия	США (в основном относится к направлению танца модерн)
Верность традиции	Эстетический плюрализм
Иерархия "хореограф – исполнитель"	Равенство, а зачастую совмещение этих ролей
Чистота формы	Равенство различных эстетических форм, соединение их в свободной ассоциации
Программность, главное – идея	Авторство, главное - личность
Высокие требования к технике	Признание первостепенной значимости естественности и непосредственности выражения

Любой путь развития имеет свои плюсы и минусы, достоинства и недостатки. Разница в развитии и традициях позволяет культурам при встрече лучше понять самих себя и обогатить друг друга.

В конце концов, у всех танцоров в самой глубине, за пределами этих различий есть нечто общее - основа, почва, первичный импульс, из которого рождается их творчество - это беззаветная любовь к танцу, естественному выражению человеческой души.

(При подготовке использовались материалы журнала Contact Quarterly)

Вторая статья - это статья от Саши Кукина - хореографа и идейного вдохновителя первой русской труппы танцевального модерна, http://kukin.spb.ru. Хотела опубликовать из этой статьи только манифест Ивон Райнер. Но публикую полностью, потому что со многими высказанными мыслями согласна.

29 марта этого года исполнилось ровно 10 лет с момента нашего первого появления на профессиональной сцене. Это случилось в театре "На Литейном". Мы, конечно, волновались. Среди нас были те, кто никогда прежде в качестве танцора на сцену не выходил. Но большинство все-таки имели опыт выступлений. Как любители. Впрочем, опыт этот был не так уж велик. Мы волновались не только по причине полного или частичного отсутствия привычки выступать. Был и другой повод для волнений, возможно, даже более важный. Это было первое выступление русской труппы танцевального модерна в Петербурге, а как немного позже мы узнали, и в России. Но была еще и третья причина - с самого начала нашей работы мы знали, что мы НАСТОЯЩАЯ модернистская труппа. До 29 марта об этом знали только мы, а теперь должны были увидеть и понять зрители. 

      Я абсолютно уверен в том, что у нас найдутся оппоненты, которые скажут, что еще за 5 или 10 лет до нашего первого концерта такой-то или такие-то... Я ни с кем не собираюсь спорить. Я просто хочу объяснить, что такое НАСТОЯЩАЯ труппа модерна и тогда предполагаемые оппоненты, если они, конечно, будут согласны с ходом моих рассуждений, смогут оценить свой или чей-то опыт более точно. 

       Я не буду углубляться в теорию или историю. В этой главе я буду обращаться к фактам, которые лежат на поверхности. Когда вдумчивый зритель, воспитанный на какой угодно хореографии, впервые посещает выступление модернистской труппы, что-то, кроме очевидных различий с прежде виденным, дополнительно бросается ему в глаза. Это, не сразу уловимое качество танцоров модерна, равно как и самой модернистской хореографии, может быть определено банальным выражением "вещь в себе". Действительно, если мы внимательно присмотримся, то увидим, что модернисты в сравнении с какими угодно танцорами, ничего зрителю не демонстрируют. Их внимание скорее направлено друг на друга или внутрь себя. Наконец, до нас доходит, что они танцуют совсем не для аудитории. Конечно, выражение "танцуют не для зрителя" не совсем точно в применении к танцевальной труппе, выступающей в театре при стечении публики. Мы понимаем, что танцоры модерна только во-вторых танцуют для зрителя, а во-первых... Для кого или для чего во-первых? 

       То, как танцоры ведут себя на сцене, зависит исключительно от хореографа. Так, во всяком случае, обстоит дело в модерне. Между танцором и хореографом нет посредника (в классическом балете им вполне может быть репетитор). Кроме того, хореограф в современном танце, как правило является основателем и руководителем труппы, и, разумеется, ее идеологом. 

       А теперь на некоторое время оставим в покое модернистов и поговорим вообще о персонах, сочиняющих танцы. По моему наблюдению хореографы бывают двух типов. К первому можно отнести тех, кто сочинение танца начинает с фабулы, придуманного им самим сюжета или сценария, любой театральной или околотеатральной идеи, наконец, даже с музыки, т.е со всего, чего угодно,но только не с самого танцевального движения, не с танца. Второй тип представлен личностями, маниакально стремящимися создавать хореографический ТЕКСТ. Эти чудаки каждую работу начинают с сочинения танцевальных фраз. Фраз, разумеется, из их собственного танцевального языка. Представители первого типа обычно сочиняют танцевальные спектакли или законченные танцы, второго - хореографию. Первых лично я называю балетмейстерами, вторых - собственно хореографами. 

       Принадлежность к тому или иному типу в абсолютном большинстве случаев определяется не выбором, а склонностью к сочинению хореографического текста. Склонность, разумеется, тесно связана со способностью и умением, которые, естественно, могут быть развиты. Наверное, никто не будет отрицать, что хореограф, сочиняющий текст, должен владеть танцевальным языком, подобно тому, как литератор, сочиняющий прозу или стихи, должен владеть тем языком, на котором он, собственно, и пишет. Танцевальный язык (dance language) - сложное явление. Это не просто алфавит или словарь, т.е набор слов - движений. Это пространственная и временная организация танцевальных единиц, это технология развития движения, это понимание центра и периферии, устойчивых и неустойчивых положений и еще многое другое. В модерне не прижились академические правила. Нет учебников и единых для всех методик. Есть только учитель, вернее много учителей. До того, как у вас появился шанс быть принятым в профессиональную труппу, вы много учитесь, впитываете в себя множество языковых систем. Очень хорошо, если затем вас примут в труппу, которой руководит близкий вашему пониманию танца хореограф. Танцуя несколько лет, вы учитесь его танцевальному языку и, наконец, обнаруживаете в себе желание работать самостоятельно. К этому времени вы, конечно, уже владеете языком собственным. Он может быть одним из диалектов любимого вами языка, он может быть антитезой языка учителя, он может быть совершенно оригинальным языком, - это не имеет существенного значения. Важно то, что он у вас есть, и вы готовы им воспользоваться в полной мере. Но как? Существует только один способ - научить правилам вашего языка ваших танцоров. 

       Танцевальный язык действительно способен стать вполне законченной системой. Когда это происходит, вас одолевает искушение любоваться ее совершенством и стройностью. Не хочется ничего менять. Но так уж случилось, что в мире танцевального модерна наиболее важным признается процесс, а не результат. Практически всеми ощущается необходимость развивать танцевальный язык, как раз для того, чтобы он не превратился в систему и не умер. Причем для многих это совсем не необходимость, а способ существования в танцевальном мире. Можно, конечно, говорить о том, что бывают системы закрытые и открытые, но это только слова. На практике же получается, что вы много работаете, нащупываете свой язык, у вас все органично и все получается. До поры до времени ваши танцоры довольны, но доволен и зритель. Конечно, средний зритель, которого, увы, так много. Он просит, а иногда даже требует, чтобы вы оставались прежним. Но вы чувствуете, что ваша техника сковывает вас и вот, вы отказываетесь от нее, все ломаете и начинаете сначала. Таким образом, вы постоянно изменяете свой язык. 

       Итак, вы много учились, затем танцевали в труппе, впитывая и анализируя язык учителя, затем основали свою труппу, нашли свой собственный танцевальный язык и стали обучать ему танцоров. Наконец, вы научили своих танцоров и стали создавать с их помощью, а значит с помощью вашего языка, танцы. 

       А теперь давайте зададим вопрос. С помощью чего язык живет? И ответим на него совершенно естественно. Благодаря общению. Если вы, к примеру, выучили английский, то без постоянного общения, без разговора на этом языке с любым другим человеком, знающим английский, ваш язык вас оставит. Это почти аксиома. Мало выучить язык - надо говорить на нем. Место общения хореографа и танцоров - репетиционное пространство и сцена, время - ежедневный или периодический класс, постановки, репетиции и выступления перед публикой. Танцоры-модернисты хотели бы впустить в круг своего общения зрителей. Для этого они совершают реальные поступки - открывают общедоступные классы при своих труппах, выступают в школах, галереях, музеях и на улице. Они стараются избегать оркестровых ям, разделяющих зрителей и танцоров. Если танцоры модерна продолжают свое общение во время выступления перед зрителем, то последний вынужден направить свою энергетику, воображение и интеллект к танцорам. Все остальные виды сценического танца, напротив, выплескивают свою энергию на зрителя и устанавливают ту самую дистанцию оркестровой ямы, через которую ему просто не перепрыгнуть. Отстраненному зрителю остается только восхищаться мастерством танцоров, кричать "браво" и долго рукоплескать после завершения спектакля. Имея на руках программку с содержанием спектакля, вам незачем проявлять мыслительную активность, а уж тем более к чему-либо приобщаться, вам остается только восхищаться, кричать и рукоплескать, конечно, если вы только не случайный зритель. 

       Итак, танцоры во время выступления продолжают общаться на языке танца, заставляя зрителя идти к ним навстречу и этот вектор (от зрителя к танцорам) - единственное средство, чтобы их (т.е. танцоров) понять. Примерно так зритель, стоящий вне ритуального круга, просто обязан встать в него, чтобы приобщиться к ритуалу. 

       Совершенно очевидно, что общение приводит к пониманию. А понимание, в свою очередь, усиливает интерес и любовь к предмету общения. Если хореограф постоянно работает над собственным танцевальным языком, то не смотря на кажущуюся необычность или странность, его язык приобретает черты стройности и органичности, что не может не почувствовать вдумчивый и готовый к активному восприятию (диалогу) зритель.

       Теперь я вернусь к поставленному в самом начале моих, быть может, не очень стройных рассуждений, вопросу - для чего же во-первых танцуют модернисты? И отвечу на него так - для установления коммуникаций. Первая из них - между самими танцорами. Они "разговаривают" на своем собственном языке и этот сценический разговор - не более чем продолжение разговора студийного. Вторая - между танцорами и танцевальной задачей, поставленной перед ними хореографом. Третья - между интеллектом танцоров и особенностями (а вернее возможностями) их тел. Четвертая - между контекстом и музыкой (или тем, что ее заменяет, или даже тишиной). Наконец, пятая (но отнюдь не последняя) - между танцорами и зрителями. И только во-вторых модернисты танцуют для зрителя, потому что если они танцуют для зрителя во-первых, то никаких коммуникаций не устанавливают. В этом я совершенно убежден. И добавлю - если танцоры последовательно и до конца реализуют идею общения в танце - они не танцуют для зрителя ни во-вторых, ни в-третьих. НИКОГДА. И если эти танцоры представляют труппу - то эта труппа и есть НАСТОЯЩАЯ модернистская труппа.

       Я точно знаю, что некоторые читатели моих записок зададут мне вопрос - а какая собственно разница, настоящая у вас труппа модерна или не настоящая. Ведь если вы работаете вне рамок официальной доктрины, если вы не плывете по течению, если вы, работая без денег и поддержки, не встаете ни в какую очередь за раздачей подаяний, если вы, наконец, создаете нечто новое и имеете своего зрителя, разве это уже не оправдание вашей деятельности? Все это так, я не спорю. Я готов поддержать любую танцевальную труппу и любого хореографа, находящихся в оппозиции к СИСТЕМЕ. Но я не теоретик, а практик. А как практик, я могу сказать следующее: если хореограф не работает над своим танцевальным языком и хореографической формой, если он считает себя только "балетмейстером" и не в состоянии дать свой же технический класс, если он не может сочинить 16-ти тактовую фразу, в которой просматривалась бы хоть какая-то, пусть даже его собственная логика, то такой хореограф, будь он какой угодно экспериментатор, просто слаб и недостаточно профессионален. А если он еще к тому же с легкостью меняет своих танцоров, если руководимая им труппа постоянно выступает в фестивалях и конкурсах, цель которых состоит в определении победителей и их награждении, то такой хореограф или ошибочно считает себя модернистом, или, как принято говорить в таких случаях, намеренно вводит общественность в заблуждение. Впрочем, некоторым хореографам надо отдать должное. Они просто пользуются другой терминологией. Например, понятие "модерн" они заменяют на "контемпорари". В принципе, это удобно. Можно, например, совершенно не интересоваться историей танцевального модернизма и его идеями. Можно ничего не знать о манифесте Ивон Райнер. Здесь я ставлю точку. Потому что в следующих своих записках я хочу поговорить и об этом документе тоже, А еще о таком понятии как "театр танца", об обучении и образовании танцоров и о танцевальных фестивалях, о детях и тинэйджерах, об Америке и Европе, и, вообще, о том, что придет мне в голову.

Благодарю за внимание.

       "Манифест" Ивон Райнер - маленькая часть ее большой статьи, опубликованной во втором номере десятого выпуска "Tulane Drama Review" за 1965 год. В принципе текст "Манифеста" хорошо известен по многочисленным публикациям о танце, просто я думал, что он перепечатан не полностью. Однако после прочтения полученной статьи я понял, что был неправ и что "Манифест" действительно занимает только один небольшой абзац и состоит из пяти с половиной строк обычного журнального формата. Вот полный текст "Манифеста" в моем переводе (в скобках даны некоторые уточнения):

       Я не смогу при всем моем желании подробно остановиться на таком концептуальном явлении в американском современном танце как пост-модерн. Для этого мне бы понадобилась ни одна глава. Попробую коротко. Время пост-модерна началось с первого концерта в мемориальной церкви Джадсон, организованного Робертом Данном, в котором участвовали студенты и танцоры школы Каннингхэма. Это произошло в 1962 году. Интенсивно идеи пост-модерна развивались следующие 15 лет, однако этим дело не закончилось. Они так сильно изменили общепринятые взгляды на технологию танца, на хореографический процесс, на исполнительское пространство и еще очень многое, что их влияние на состояние сегодняшнего модерна не требует доказательств.

       Выделю три, с моeй точки зрения, главных идеи пост-модерна.

       Ивон Райнер, конечно, не рассматривала классический балет в качестве антитезы своим идеям. Все ее 12 "нет" направлены против того, что может легко стать достоянием модернистского танца. Классический танец в силу объективных причин всегда был в тисках драмы. Эти тиски ему даже нравились и нравятся до сих пор. Хореодрама - последнее достижение классического балета - доминирует в наши дни. Зрителям нравится, когда они понимают, о чем это. Есть, правда, Бобби Форсайт, маниакально продолжающий работать с движением, что едва не стоило ему места во Франкфуртском балете.

       Манифест Ивон Райнер, как мне представляется, направлен против плохого театра, в который легко может превратиться любая хореография, если в ее основе лежит все что угодно, но только не работа с движением, не формотворчество. Действительно, существует большое число хореографов, которые обучены определеной системе танца и не хотят (а чаще всего просто не могут) выйти за ее пределы. Они не склонны "играть с движением" (выражение Ивон Райнер) и довольствуются тем багажом, который крепко усвоили. В их работах практически не видна хореографическая мысль, о наличии которой можно говорить, лишь опираясь на текст. Нет текста - нет мысли, нечего анализировать. Такие хореографы (которых я лично называю балетмейстерами) в основном занимаются компиляцией, говоря по простому - составлением. Составлением фраз из готовых формул. Иногда, впрочем, они подсматривают что-то новое и присоединяют это новое к своим формулам. Ни о каком "языке", а тем более его развитии не идет речь. Среди таких хореографов действительно выделяются те, чьи компиляции удачны. У них просто есть вкус к составлению и чувство меры. Обычно принято говорить, что у них есть стиль. Подчеркну здесь, что я опираюсь только на практику танцевального модерна. Стиль, таким образом - абсолютная противоположность танцевальному языку. Можно сказать так: ваша хореография состоит из кусочков языков других хореографов, и поскольку эта комбинация кусочков удачна, вы обладаете стилем. Вот в чем смысл восьмого "нет" в манифесте Райнер. Итак, если вы удачливый компилятор, обладающий стилем или просто обычный компилятор - балетмейстер, то вы можете, пожалуй, мне возразить: а зачем, собственно, зрителю нужен какой-то там хореографический текст, все равно ведь он его не понимает. Ему нужен СПЕКТАКЛЬ, ему нужна история, ему хочется сопереживать героям этой истории и т.д. Я вам ничего не отвечу, просто попрошу еще раз прочесть мою первую главу. Что же касается ТЕАТРА, то он не обязательно всегда должен быть плохим, если за дело берется даже хореограф - компилятор. Вопрос о театре и танце сложный. И я постараюсь рассмотреть его более пристально в одной из следующих глав.

Да - хореографическому тексту,
да - технике, способной меняться,
да - развитию танцевального языка,
да - свободному эксперименту,
да - импровизации,
да - процессу,
да - равенству всех участников процесса,
да - общению.

Ведущая рассылки Шоркина Светлана

Любое письмо, отправленное на этот адрес может быть опубликовано в рассылке

Подпиши своего друга на мою рассылку