Здравствуйте! После долгого перерыва мы продолжаем работу и представляем статью белгородских авторов - к.ф.н., доц. кафедры русской и зарубежной литературы и методики преподавания НИУ "Белгородский государственный университет" Натальи Невзоровой и студентки историко-филологического факультета НИУ "БелГУ" Галины Стручалиной. 

Статья опубликована в издании: Писатель и литературный процесс: Межвузовский сборник научный статей / Отв. ред. Е.Н.Семыкина. Белгород: ИД "Белгород" НИУ "БелГУ", 2013. - Вып. 5. - С.  94-104. 

Материал предоставлен Г. В. Стручалиной.  

 *

 В статье рассматриваются особенности творческого метода В.Я. Ерошенко (начало ХХ века) в ракурсе жанрово-композиционных особенностей рассказа «На берегу». За иносказанием о поведении представителей фауны автор рассматривает общественно-политические проблемы взаимоотношения «верхов» и «низов» во время назревания революционной ситуации. Специфика творческой манеры слепого автора-полиглота состоит в игре разными жанровыми особенностями (устный рассказ, сказка, притча, басня). При этом в игровое поле попадают и различные национальные типы характеров, персонажей, топосов.

Ключевые слова: эсперанто, Япония, слепой, революция, творческий метод, жанровые особенности, топос, сатирическая сказка, аллегория, противопоставление верха – низа, Света – Мрака, повествовательные инстанции, рассказчик, повествователь, басня, притча, психологизм, схематизм, рассказ

Особенности творческого метода В.Я. Ерошенко:

к вопросу о жанровом своеобразии рассказа «На берегу»

Василий Яковлевич Ерошенко (1890-1952) – личность незаурядная, яркая; однако творчество его недостаточно исследовано в нашей стране. Затруднённость изучения творческого наследия и его популяризации отчасти объясняется отсутствием рукописей (архивы Ерошенко неоднократно уничтожались) и текстов на русском языке. Большинство произведений были написаны на эсперанто или японском, а опубликованы либо на этих языках, либо на китайском, в переводах классика китайской литературы Лу Синя, которого с Ерошенко связывали тёплые дружеские отношения.

В.Я.Ерошенко – наш земляк, родился в 1890 году в селе Обуховка Курской губернии (ныне Белгородская область) в крестьянской семье, утратил зрение в возрасте четырёх лет, получил начальное образование в Московской школе для слепых детей, полгода провёл в Королевском институте слепых в Англии. В 1914 году молодой человек отправился в Японию, чтобы учиться в Токийской школе слепых и изучать опыт жизни слепых в Азии.

В Японии же началась писательская карьера писателя: его друзья и знакомые из новой, демократической, интеллигенции, в разной степени владевшие русским или эсперанто и собиравшиеся в своеобразном творческом кружке в доме владельцев ресторана и кондитерской лавки «Накамурая» супругов Сома (в настоящее время это известный ресторан в районе Синдзюку в Токио), помогли редактировать первые рассказы и сказки изучающего японский язык автора и опубликовать их в газетах.

После завершения обучения В.Я. Ерошенко жил и работал в Японии, а также предпринял поездки в Индию, Сиам, Бирму. Революционные увлечения его друзей и собственные взгляды молодого писателя, которые можно в целом охарактеризовать как противостояние системе, попирающей права человека, права личности, интерес к социализму и анархизму, стремление открыто излагать свои взгляды перед молодёжью, навлекли на Ерошенко сначала пристальный надзор полиции, а затем и обвинения в шпионаже и высылку из страны.

Поскольку вернуться в революционную Россию молодому человеку не удалось, он, из «белого» Владивостока, отправился в Харбин, а через короткое время – в Шанхай, позднее – в Пекин, где преподавал в Университете: вёл курс эсперанто и русской литературы (выступал на английском, японском и эсперанто).

Нужно заметить, что язык эсперанто был чрезвычайно популярен в начале ХХ столетия. В странах Дальнего Востока демократически настроенная общественность связывала с ним возможности реформирования патриархального образования, а также возможности, путём латинизации иероглифического письменного языка, интеграции в европейский мир – в литературу, науку, общественные движения. Эсперанто представлялся языком новой эры – эры общения. Этот новый язык стал и проводником революционных идей.

Китайский период творчества и жизни В.Я. Ерошенко (1921 - 1923) связан с общением с такими известными и авторитетными литературными деятелями, писателями, переводчиками как Ху Юй-чжи, Лу Синь и его брат Чжоу Цзо-жэнь. В доме Лу Синя русский эсперантист жил во время своего пребывания в Пекине. В число заслуг Лу Синя входят перевод произведений В.Я. Ерошенко на китайский язык (сказки, пьеса «Персиковое облако»), их публикация в периодике и в виде отдельного сборника. Имя Ерошенко и аллюзии на его творчество находим в некоторых художественных произведениях китайского писателя («Утиная комедия», «Засушенный лист»).

В 1921 году в газете «Чэнь бао» был опубликован рассказ «На берегу» (альтернативный перевод названия с китайского – «У пруда»), написанный В.Я. Ерошенко ещё в Японии, и переведённый Лу Синем.

Нам представляется чрезвычайно интересным на примере этого рассказа исследовать творческий метод писателя, бывшего, по существу, мультилингвом и сочинявшего для азиатской аудитории читателей.

Одним из важных вопросов анализа творческой манеры является вопрос о жанровой принадлежности этого небольшого произведения. Однако этот вопрос, на наш взгляд, должен быть рассмотрен в его связи с композицией и системой персонажей, а также в ракурсе организации художественного пространства и времени текста. Поэтому в начале анализа мы обратимся к перечисленным категориям и постараемся выделить некоторые важные особенности, существенные для жанровой классификации.

Текст состоит из нескольких частей. Первые две части – жизнь буддийского монастыря и затем события, в которых участвуют рыбы, насекомые, земноводные, бабочки, птицы и прочая живность. Последняя часть - ситуация за пределами монастыря, в которой участвуют ученики и их учителя.

В сюжетно-композиционном плане завязка действия всей истории происходит на территории монастыря: у пруда, в котором монахи разводят рыбу. Приводим подстрочник начального абзаца с китайского языка (перевод – наш, Г.С., выполнен по переводу на китайский из собраний сочинений Лу Синя):

«Настали сумерки. Со скорбным эхом разошёлся звук монастырского колокола; в уединённой тиши монахи нараспев читали каноны. К пруду подошёл послушник, неся из кухни остатки трапезы. Множество сазанов и карпов, выплывших к вечеру на безмятежную поверхность воды, чтобы поесть крошек, слушало, как монахи нараспев читали сутры. Солнце уходило, словно корабль/лодка пурпурного цвета, погружаясь вдалеке в золотое море. Осенняя цикада при виде этого заплакала горько и безутешно» [Лу Синь: 1972, 185] .

Этот небольшой абзац оказывается чрезвычайно важным. Во-первых, он задаёт временные координаты и определяет границы: территория монастыря «сжимается» до ещё более ограниченного и условного пространства – котловины с рыбами и сосной на её берегу, и в этом закрытом пространстве волнами расходятся звук колокола и молитвы монахов. Каждый элемент этого топоса при этом явно имеет символический, или точнее, аллегорический характер.

Учитывая публицистический подтекст многих других произведений Ерошенко, можно предположить, что противопоставление «низа» - пруда и его обитателей и «верха» - сосны, леса, Совы и летучих мышей, неслучайно в произведении. В ракурсе мелких деталей, встречающихся при описании позиции «верха» (канцелярия, сыщики, смута, забастовка, под надзором полиции и т.д.), читателя явно нацеливают не на отвлеченно философское толкование этого текста, а на общественно-политический подтекст интерпретации – не только пространства, но и идеи текста в целом.

В таком случае за сонными карпами в пруду, подбирающими остатки людской трапезы просматривается образ осторожного и ленивого обывателя. Не многим отличается от них и старый, умудренный опытом Сверчок, и трезвомыслящая первая Лягушка, и истеричные доносчики-квакушки из второй части. Все они радикально против любых перемен. Эти образы ассоциативно вызывают в памяти похожие персонажи сатирических сказок М.Е.Салтыкова-Щедрина.

С точки зрения системы персонажей, в начальном абзаце происходит интересное смещение читательского внимания: люди, монахи, и их обычная жизнь становятся лишь фоном для основных событий, происходящих в мире животных и насекомых, обитающих вокруг пруда.

Две только появившиеся на свет бабочки, Золотая и Серебряная, возмущены тем, что солнце исчезло, они решительно настроены вернуть светило на небо. Лягушка яростно грозится съесть таких смутьянов, ведь, если солнце будет светить круглые сутки, обитатели пруда просто погибнут!

Мудрый и предусмотрительный Сверчок увещевает бабочек подождать до утра и смириться с природным ходом вещей. Но те никого не слушают и решают лететь через море: одна на запад, другая на восток, чтобы вернуть какое-либо из солнц, сегодняшнее или завтрашнее.

Далее автор рефреном повторяет слова о горестно звучащем монастырском колоколе, пурпурном корабле солнца, заходящем в море, и плачущей цикаде.

В композиции появляется деление на сцены, картины, но достигнутое весьма своеобразным способом, близком устной народной традиции повтора (часто служившего в повествовании для лучшей организации информации, усвоения её слушателями, и для удобства запоминания – самим рассказчиком).

Вторая картина также происходит на берегу пруда, но уже с новыми действующими лицами: Совой, которая возглавляет канцелярию (управу) и с ветки сосны надзирает за своим «околотком», лягушками, доносящими ей о страшных беспорядках, и сыщиками - летучими мышами, появляющимися из лесной чащи, которых разъярённая поступком бабочек Сова посылает в погоню за бабочками. Автор заставляет читателя «поднять взгляд» и увидеть тех, кто властвует над обитателями пруда и даже более, чем лягушки или рыбы, боится возвращения солнца, потому что может охотиться лишь в темноте.

Хочется отметить, что понятие Света (образ Солнца) и Темноты (Сова и летучие мыши) тоже явно аллегоричны в первых двух частях, хотя и не однозначны (особенно в плане противопоставления бестолкового идеализма бабочек и холодного прагматизма Сверчка и Лягушки).

Сам мотив противостояния Света и Мрака преображается автором в духе агитационной революционной аллегории: Мрак – бюрократизм администрации, патриархальные устои общества, зашоренность сознания, унижение и порабощение нижних слоёв; Солнце, огонь – идеалы революции: свобода, равенство, братство. Этот мотив, отметим, довольно типичен для творчества В.Я.Ерошенко («Рассказы увядшего листка», «Орлиные души», «Цветок справедливости» и др. рассказы, пьеса «Персиковое облако»). Общий пафос жертвенности и аллегоричность образов роднят Ерошенко с романтическими произведениями М. Горького («Рассказы старухи Изергиль», «Песнь о буревестнике», «Песнь о соколе»).

Образ Света в рассказе «У пруда» явно связан с понятием Свободы, ради этого жертвуют своей жизнью молоденькие бабочки.

Именно такое понимание Света появляется в третьей части; в ракурсе стремления к Свободе как ошибке инстинкта объясняет гибель бабочки Учитель-конформист: «Говорят, что свобода — инстинкт человека, но ведь инстинкт не всегда безошибочен» [Ерошенко: 1977, 120]. Тем не менее и стремление бабочек-идеалисток вернуть на небо солнце и рассеять мрак, ценой собственной жизни добиться установления истинного, благотворного для человечества (с их точки зрения) порядка преподносится автором достаточно иронично.

Следующая картина связана с изменением как пространства, так и времени: наступает утро, и действие выходит за стены монастыря.

К морю по очереди приходят ученики младшей и средней школ, а затем и студенты – каждая группа со своим наставником. То есть происходят изменения в системе персонажей: на первый план выходят люди, а природа и населяющие её существа становятся фоном.

У моря (т.е. также – «на берегу») каждая группа видит труп одной из бабочек и получает от своего наставника объяснение-толкование гибели насекомого с последующим морализаторством: плавай там, где мелко (младшеклассники), будь доволен условиями, в которых живёшь (подростки), свобода – ошибочный инстинкт (студенты).

Все три группы встречает на берегу монастырский слуга (послушник). Слушая объяснения школьных учителей и профессора, он в присутствии учащихся задаёт наставникам провокационные вопросы-возражения, которые, впрочем, те не удостаивают ответом.

Финальная фраза повествования звучит как бы вне пространства и времени:

«И никто из них не знал, что две бабочки погибли оттого, что хотели развеять мрак и спасти человечество, вернуть ему солнце!» [Ерошенко: 1977, 121]

В этой точке (по аналогии с началом) также пересекаются несколько уровней: пространственно-временной (а точнее, ВНЕ пространственно-временной), и композиционный, связанный с финалом истории и с личностью рассказчика и повествователя. Мы сознательно отделили эту композиционную часть, чтобы проанализировать позднее.

Если, опираясь на пространственно-временную организацию и систему персонажей, произведение «На берегу» можно разделить на несколько картин, то в контексте повествовательных инстанций деление может быть осуществлено следующим образом.

Первая (и бо́льшая) часть – отстранённое повествование, которое ведет Повествователь-наблюдатель (см. выше - начало рассказа).

Вторая – уже цитированный финал и предшествовавшие ему комментарии от Первого лица в скобках после диалогов слуги с наставником каждой из групп, пришедших к морю.

«— Ну а если паром перевернется? — спросил он учителя, но тот ничего не ответил. (Этот учитель получал премии от дирекции, его неизменно ставили в пример другим преподавателям!)

<…>

Но учитель невозмутимо продолжал:

— Только в этом случае вы добьетесь счастья для себя и для своей страны. Объяснить людям, что они должны удовлетвориться тем, что имеют,— такова цель просвещения. (Этот учитель скоро стал директором школы!)

<…>

Профессор, холодно улыбаясь, продолжал:

— Говорят, что свобода — инстинкт человека, но ведь инстинкт не всегда безошибочен. (Этот профессор недавно избран в Академию. Приносим ему свои поздравления!) [Ерошенко: 1977, 120]

Следовательно, в произведении существуют две повествовательные инстанции. В начале история рассказывается Повествователем, не позволяющим себе никаких комментариев. В конце проявляется фигура Рассказчика, со всем её субъективизмом, иронией и даже сарказмом. Причём, рассказчик не известен читателю, он скрывается за личным местоимением первого лица множественного числа «Мы»: «Приносим ему свои поздравления!», - что позволяет предположить публицистический подтекст всего произведения в целом. Фигура рассказчика сближается с образом журналиста, автора сатирического журнального фельетона или памфлета явно общественно-политического характера. Это особенно подчеркивается и в интерпретации дальнейшей судьбы скептика-послушника: «А монастырский слуга с того же дня находится под надзором у полиции...» [Ерошенко:1977, 121]

Несмотря на отстранённость своей позиции, в первых двух частях Повествователь характеризует всех персонажей весьма своеобразно: он последовательно выделяет своим рассказом именно их противоречивые качества.

Юные бабочки провозглашают, что «во всём должен быть смысл» – и гибнут, совершая бессмысленный подвиг. Лягушка, злобно накинувшаяся на молодёжь, говорит здравые вещи: «На свете есть только одно солнце, и его вполне хватает. И так от жары деваться некуда. Вы хотите, чтобы в пруду совсем вода высохла, что ли?» [Там же, 117].

Сверчок, вначале представший мудрым советчиком, затем оказывается угодливым и трусливым существом:

— Имейте в виду, это не я. По мне, пусть не будет ни одного солнца, если это выгодно жителям пруда. [Там же, 117]

Бессловесные карпы в пруду, выведенные для красоты и на пропитание монахов, оказываются вовлеченными в звучащую молитву.

Своя «логика парадокса» есть и у Совы, и у летучих мышей. Образ Совы, начальницы канцелярии, следящей за порядком, и выражающейся следующим образом: «Догнать! Схватить!» - явно противоречит традиционному фольклорному образу носителя мудрости.

Летучие мыши, по саркастическому замечанию автора, явно прошли полицейскую школу сыщиков, где их «учили распознавать смутьянов по лицу, крыльям, лапкам» [Там же, 119]. Из двух мышей одна – новичок, старающийся добросовестно исполнять распоряжения начальства. Вторая же, бывалый старожил, носитель административного абсурда и беспредела воспринимается как сатира на полицейский произвол. Она дает практические уроки новобранцу:

«– До завтрашнего утра нам попадется уйма бабочек. Если схватить двух первых попавшихся, этого будет вполне достаточно. И незачем далеко летать!

— Но если мы поймаем не тех, скажут, что мы плохие сыщики!

— Глупости. Как будто, если мы поймаем настоящих преступников, они сейчас же признаются. И не подумают. Словом, если мы сделаем, как я предлагаю, у нас будет меньше всего хлопот. Полетели! За мной!» [Там же, 119].

Таким образом, в «анималистической» части текста каждый персонаж представлен в достаточно амбивалентном виде, т.е. в этой части можно говорить о бóльшем психологизме при создании характеров, что полностью расходится с канонами анималистической сказки и басни. Напомним, что в европейской традиции за определенным животным закреплены определенные качества человеческого характера (см. выше Сова - мудрость)

В заключительной части конфликт намечается не столько между учениками и учителями, сколько между учителями, ретроградами и конформистами, и мыслящим и сомневающимся в истинности учительских нравоучений послушником монастыря. Сталкиваются не столько даже характеры, но мировоззренческие позиции. Т.е. в ситуации общения между людьми, - т.е. там, где более логично предполагать наличие бóльшего психологизма, налицо схематизм и упрощенность. Это сближает последнюю часть с жанром философской притчи и сатирического памфлета.

Это – очевидный авторский замысел: наделение животных, персонажей, типичных для басни или анималистической сказки, несвойственной им диалектикой души и представление людей в виде носителей одной какой-либо идеи. То есть, система персонажей и фигура повествователя-рассказчика, одной стороны, тесно связаны с композицией, а с другой способствуют усложнению жанра произведения.

В какой-то степени всем этим нарушениям известных жанровых канонов, принимая в учет специфику биографии автора, можно предложить вполне адекватную интерпретацию. Они уравновешивают в целом жанрово-композиционное единство произведения, что заставляет вспомнить о восточном учении об инь и ян, которые нигде не находятся в чистом виде, чтобы поддерживать баланс, поддерживать жизнь в системе.

Кроме того, на этом уровне проявляется и другая особенность творческого метода Ерошенко: его герои из мира животных – это герои, совмещающие в себе черты западной и восточной литературных традиций.

Это – японские лягушки и бабочки; и «плачущие цикады» вокруг пруда – те самые, что населяют стихи японских поэтов-классиков: Басё, Бусона, Кобаяси Исса и других (изучение классической поэзии также входило в курс обучения массажистов в Токийской школе для слепых). Те самые, которые являются непременным атрибутом японской и китайской классической поэзии.

Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине.

***

И осенью хочется жить

Этой бабочке: пьёт торопливо

С хризантемы росу. (Мацуо Басё)

***

В соснах цикады

Все плачут и плачут – когда же

Время обедать?

***

О цикада, не плачь!

Нет любви без разлуки

Даже для звезд в небесах. (Кобаяси Исса)

***

Грузный колокол.

А на самом его краю

Дремлет бабочка. (Бусон, пер. В. Марковой)

[Летние травы, www]

Упоминание того или иного насекомого, птицы, животного служило указанием на определённый сезон, месяц, а также придавало символичность стихотворению, например, мотылёк, бабочка – устойчиво символизировали хрупкость и красоту бытия, треск летних цикад напоминал о «празднике жизни», осенних – о сожалении по поводу прожитых лет. И тогда плачущая осенняя цикада плачет уже по двум причинам: провожает заходящее солнце (то есть в ответ на ситуацию, западная традиция) и – в соответствии со своим статусом в восточной поэзии. В целом же этот конкретный образ, предваряя развитие первого сюжета, создает ощущение тревоги.

Автор использует одновременно два ассоциативных аллегорических уровня – разной национальной окраски, которые дополняют друг друга. В японском поэтическом мире нет раскрытия характеров насекомых или животных, они являются элементами природы, «слепками настроений». В европейской традиции образы насекомых, животных часто раскрываются как аллегории человеческих характеров или социальных типов (в сказке или басне).

С другой стороны, именно восточной притче близка ситуация с людьми: для буддийских и ближневосточных притч характерны персонажи учителя и учеников. Ерошенко же не просто стилизует сцены у моря под восточную притчу, он исследует возможности жанра, играет этими границами.

Например, типичным финалом для буддийской притчи является не собственно поучение, а достижение слушающим некого просветления, состояния ассоциативно-интуитивного прорыва в новое понимание ситуации, иногда абсурдное, иногда – иное, чем даже предполагает тот, кто рассказывает притчу. Такое состояние обычно происходит после определённого провокационного вопроса или постановки нетривиального задания. Послушник из монастыря, в соответствии с традицией, пытается задавать такие вопросы (по сюжету он задаёт их наставникам, по замыслу автора – явно читателям). Поведение же наставников свидетельствует о полной деградации мысли, исчезновении традиции передачи знаний путём совместных размышлений и обсуждений. То есть, притча одновременно является и обличительной сатирой на современное писателю образование, принятое на Западе и активно насаждаемое на Востоке.

Заключительная часть текста выглядит и как пародия на басенную мораль. Выводы всех трех учителей звучат в русле консервативно-охранительной общественно-политической тенденции и совершенно никак не связаны с ситуацией, представленной в первой части рассказа. Это собственно не мораль басни, вытекающая из конкретного сюжета, а совершенно вольная интерпретация голого факта смерти бабочки.

Для читателя, к какой бы цивилизации он не относился, европейской или азиатской, в тексте Ерошенко будут присутствовать два элемента – известный и неизвестный, эффект узнавания «своей» литературной традиции и эффект новизны иной культуры неизменно сопровождает чтение, что составляет своеобразие произведения писателя, но также затрудняет классификацию жанра.

Поскольку на всех рассмотренных выше уровнях проявляются черты различных жанров, вопрос о классификации жанра имеет особое значение. Ерошенко сознательно использует по очереди или одновременно самые разные жанры и заставляет их отличительные качества «работать» на авторский замысел. Так, условность, фантастика, абстрактность места и времени – свойственна сказке вообще, ирония и сарказм – сказке сатирической, фельетону, пародии; иносказательность, морализаторство, абстрактность места и времени, некоторый схематизм персонажей – притче и басне, а также параболе, психологизм – рассказу, деление на сцены – драматургии и т.д.

Современники по-разному называли произведения В.Я. Ерошенко:

Господин Ерошенко, только что я закончил чтение Вашей пьесы-сказки «Розовое облако», переданной мне для редактирования. (Акита Удзяку, «Весна не может не наступить!», 1921г., перевод с японского З. Супруненко) [Цит. по Ерошенко: 1977, 247]

Сказки Ерошенко выходят теперь отдельным сборником. Они предстанут перед китайским читателем. (Лу Синь, «Реальная мечта», 1922г., перевод с китайского Р. Белоусова). [Цит. по Ерошенко: 1977, 243]

Добавим, что Лу Синь (и это отражено в собрании сочинений писателя, изданном на китайском языке в 1972 году) для переводов произведений Ерошенко использует слово tónghuà, «сказка» (буквально: «рассказ, т.е. устное повествование, для детей), а не, скажем, shénhuà gùshì: «легенда о духах» (одна из разновидностей китайских сказок).

Сам автор также различно именовал произведения, обладавшие вышеперечисленными качествами: «Зимняя сказка», «Рассказы увядшего листка», «Рассказ бумажного фонарика»; в произведении «Цветок справедливости» читаем:

«Лишь цветы Ненависти в Войны приходилось видеть детям той страны; художники, ученые и поэты восхищались таинственными цветами Снов и Иллюзий. Ты скажешь, что так не бывает. Но на то ведь и сказка...» (Перевод с японского З. Супруненко) [Цит. по Ерошенко: 1977, 71 - 72]

Здесь необходимо отметить, что в начале двадцатого века любая фантастическая ситуация трактовалась как сказочная (см. выше у Ерошенко). Жанр рассказа в то время воспринимался читателями не только как жанр письменной прозы, но и как жанр устный, предполагающий наличие рассказчика-очевидца, «летописца» (в девятнадцатом веке ему соответствовало наименование «повесть»). Таким образом, авторская проза часто стилизовалась под устный рассказ, что мы и наблюдаем в произведении «На берегу».

Выявленные в ходе анализа особенности жанрового, пространственно-временного и композиционного планов характеризуют В.Я. Ерошенко как писателя, владеющего различными приёмами, мастера стилизации, повествователя, свободно перемещающегося в языковых картинах мира разных народов, оперирующего символами, характерными для разных культур и эпох, и творчески их соединяющий в своих произведениях.

Литература

1. Ерошенко В.Я. Что такое слепота? – Пер. с японского по собранию сочинений Eroshenko zenshuu, 1959. Vol. 2, Токио, 1959 С.Аникеева, 2005. [Электронный ресурс] Сайт: Василий Яковлевич Ерошенко и его время. Режим доступа на 02. 04 2013: http://www.eroshenko-epoko.narod.ru/Texts/Anikeev/slep.htm

2. Ерошенко, Василий. Избранное. – Пер. с яп., кит. и эсперанто. Сост. Р. Белоусов. - М: Наука, 1977. - 263 с..

3. Летние травы. Японские трехстишия. Басе, Бусон, Исса. – Пер.с яп. В.Марковой. – М: Толк, 1995, [Электронный ресурс] Сайт: Электронная библиотека Александра Белоусенко. Режим доступа на 20.04.2013: http://www.belousenko.com/presents/japan_hokku.htm

4. Лу Синь. Собрание сочинений в двадцати томах, на китайском языке. - Т. 12. - Пекин, 1972.