Кулуары конференции

КУЛУАРЫ КОНФЕРЕНЦИИ
выпуск 15

Уважаемые коллеги!
30 мая на нашей кафедре прошла молодежная конференция «Поэтика и компаративистика
- 5». В ней приняли участие студенты, аспиранты и молодые преподаватели  из Коломенского
государственного педагогического института, Российского государственного гуманитарного
университета, Московского педагогического государственного университета, Московского
городского педагогического университета, Московского педагогического университета
и Рязанского государственного педагогического университета им. С.А. Есенина.
В центре работы конференции, как и всегда, оказалась «Мастерская профессора И.О.
Шайтанова». В ходе ее нащупывались компаративные связи между, казалось бы, весьма
отдаленными по времени и авторам произведениями, а также проблемы верификации
данных, полученных методом сравнительного литературоведения. Затем работа велась
по двум секциям «Поэтика» (рук. д.ф.н., проф. А.П. Ауэр) и «Компаративистика»
(рук. д.ф.н., проф. И.О. Шайтанов). По окончании состоялась прогулка по Коломне.
Сегодня мы имеем возможность представить вашему вниманию доклад, прозвучавший
на конференции «Поэтика и компаративистика».
Как всегда, вы можете задавать вопросы автору по адресу:
gosha-p@narod.ru

А. Андреева
Бродский и верлибр.

Отношение И. Бродского к свободному стиху было довольно неоднозначным. С одной
стороны, самые первые поэтические опыты Бродского были связаны именно с формами
неклассического стиха и в том числе с верлибром. Однако постепенно Бродский все
больше и больше утверждался на позициях традиционалистски ориентированной поэтики,
так что наиболее «свободной» формой его зрелого метрического репертуара стал
акцентный стих, в верлибр так и не перешедший.
Этот акцентный стих – разной степени урегулированности – все же послужил достаточным
поводом для многих критиков и литературоведов к тому, чтобы объявить поэта «создателем
качественно новой просодии» (1) и «революционером по отношению к русскому стиху»
(2).
В то время как сам Бродский в эссе, интервью, выступлениях никогда не переставал
подчеркивать свою приверженность традиционным формам и настороженность по отношению
к попыткам от этой традиционности освободиться, считая, что «искусство, в сущности,
есть действие в пределах определенных законов, и вы обязаны подчиниться условиям
этого контракта» (3).
Верлибру в иерархии «поэтических ценностей» Бродского отводится место не самое
почетное, и большинство отзывов поэта о верлибре окрашены в снисходительно-иронические
или даже презрительные тона.
Типичным является, например, следующее высказывание поэта: «Ссылка на опыт двух
мировых войн, термоядерное оружие, социальные катаклизмы нашей эпохи, апофеоз
форм угнетения – в качестве оправдания (или объяснения) эрозии форм и жанров
комична, если не просто скандальна своей диспропорциональностью, что касается
литературы, поэзии в частности. Человека непредвзятого коробит от этой горы тел,
родившей мышь верлибра. Еще более коробит его от требований признания за этой
мышью статуса белой коровы во времена менее драматические, в период популяционного
взрыва. <…> Отказ от метрики – не столько преступление против языка и предательство
по отношению к читателю, сколько акт самокастрации со стороны автора»  (4).
Тем не менее, даже и признавая примат традиции над экспериментом, Бродский не
может полностью отказаться от возможности освобождения стиха, ценя само понятие
свободы:
“Свобода не есть самостоятельное, автономное понятие, это понятие детерминированное.
В физике оно детерминировано статикой, в политике — рабством; что же касается
мира трансцендентального — о какой вообще свободе можно говорить, если предполагается
Страшный Суд? То есть свобода — это всегда реакция на что-то. Это скорее преодоление
ограничений, освобожденность. Иными словами, свободный стих есть, по существу,
преодоление формы, преодоление стиха метрического.
Большинство же молодых людей обоего пола, принимаясь сейчас за сочинение стихотворений,
начинают прямо с чужих результатов этого преодоления, с этой органической, свободной,
освобожденной формы. То есть они пользуются свободой, не обретенной ими лично
или даже взятой взаймы, но полученной по инерции. Но мне кажется, <…> что <…>
в пределах своей собственной жизни поэту следует повторить путь, пройденный до
него литературой, то есть пройти формальную школу. В противном случае удельный
вес слова в строке может оказаться нулевым» (5).
Поэтому не удивительно, что Бродский очень неохотно вспоминал о самом раннем
этапе своего творческого пути – начавшемся именно «с чужих результатов этого
преодоления» и противился публикации своих юношеских стихов, называя их «киндергартеном».
В зрелом же творчестве, пройдя «формальный» этап (1960-е годы, когда удельный
вес силлабо-тоники составлял в метрическом репертуаре поэта около 70%), Бродский
уже мог позволить себе опыты с освобождением стиха от формы, которые, как отмечалось,
все же не зашли далее акцентного стиха даже тогда, когда и сам поэт полагал,
что пишет верлибром.
Так, к примеру, говоря о стихотворении «Сан-Пьетро» (1977), поэт пояснял: «Стихотворение
написано верлибром, а когда пишешь верлибром, должен быть какой-то организующий
принцип. Тут - двойчатки по концам строф: либо буквальные, либо психологические.
Вот: "не терракота и охра впитывает в себя сырость, но сырость впитывает охру
и терракоту". Или: "в пиджаке на голое тело, в туфлях на босу ногу". Или двойчатка
в виде рифмы: "чугунная кобыла Виктора-Эммануила". Это знаю я, но больше никто
не знает. И такого там много внутри...» (6).
Однако при анализе ритмической структуры этого стихотворения в нем обнаруживается
четкая метрическая доминанта: 50% текста занимают 4-иктные строки, и ритмическая
инерция оказывается вполне уловима.
Смеркается; безветрие, тишина.
Хруст ракушечника, шорох раздавленного гнилого
тростника. Пинаемая носком
жестянка взлетает в воздух и пропадает
из виду. Даже спустя минуту
не расслышать звука ее паденья
в мокрый песок. Ни, тем более, всплеска.
Метрическая доминанта присутствует в позднем акцентном стихе Бродского постоянно.
Чаще всего преобладающим является 4-ударник, чередующийся с 3- и 5-иктными строками.
Амплитуда колебания числа иктов от строки к строке оказывается, таким образом,
1- или 2-иктной, что не нарушает ощущения ритмичности стиха и не позволяет отнести
эти формы однозначно к верлибру.
В этом – отличие позднего неклассического стиха Бродского от раннего. В ранних
опытах Бродского длина строки еще не так велика, как будет позже, метрической
доминантой в них оказывается 3-ударник или, реже, 2-ударник. И – самое важное,
на наш взгляд, отличие проявляется здесь в использовании 1-иктных стихов, которые
резко увеличивают амплитуду иктовых колебаний и сбивают ритмичность. В таких
стихотворениях, как «Памятник» (1960), «Памяти Феди Добровольского» (1960), «Лучше
всего спалось на Савеловском…» (1960) метрическая доминанта хотя и присутствует
(2-иктная во втором тексте и 3-иктная в первом и третьем), она, тем не менее,
оказывается ослаблена за счет присутствия 1-иктных стихов. Сверхкороткие 1-ударные
строки актуализируют противопоставленность стихов по длине, так что уже 4- и
5-ударные строки начинают ощущаться как сверхдлинные.
Характерным для раннего акцентного стиха Бродского является и то, что в одном
стихотворном тексте поэт использует большее количество разноиктных строк. Так,
в «Пьесе с двумя паузами для сакс-баритона» (1961) – 6 типов строки: от 1- до
6-иктной, в «Современной песне» (1961) - 8 типов. В это стихотворение Бродский
вводит даже прозаическую вставку, что является единственным случаем во всей его
поэтической практике.
В позднем акцентном стихе Бродского обычно присутствуют 4-5 типов строк (от 2-иктных
до 6-иктных). 1-иктная строка появляется только в стихотворении «Те, кто не умирают…»
(1987):
Те, кто не умирают, - живут
до шестидесяти, до семидесяти,
педствуют, строчат мемуары,
путаются в ногах.
Я вглядываюсь в их черты
пристально, как Миклуха
Маклай в татуировку
приближающихся
дикарей.
Однако можно сказать, что здесь налицо действие закона об облегчении стиха к
концу строки и строфы. Последняя одноиктная строка короче предпоследней, также
одноиктной, на три слога. Две 1-иктные строки, появляясь в самом конце стихотворения,
выполняют также и графическую функцию, изображая загнанного близящейся смертью
в угол героя. Но, тем не менее, на примере и этого текста опять же очевидно,
что 1-иктные строки сильно деритмизируют стих.
Если, следуя за М.Л. Гаспаровым, считать свободный стих разновидностью акцентного
стиха – вольным белым акцентным стихом, то можно провести параллель между принципами
организации вольного стиха в силлабо-тонике и тонике.
Так, М.Л. Гаспаров пишет о двух направлениях разработки русского вольного ямба:
«по подобию» и «по контрасту». «По контрасту» – это значит, что неравностопность
строк всячески подчеркивалась: длинные и короткие становились рядом, более короткие
отодвигались отступами от левого края» (7). Самые контрастные (с колебанием от
6 до одной стопы) употреблялись в баснях и комедиях, менее яркие – с амплитудой
колебаний в две стопы – в элегиях и посланиях.
«По подобию» – значит, наоборот, неравностопность строк всячески стушевывалась
– длина строк колебалась в узких пределах, обычно 5-6 стоп, и печатались они
по одной линии левого поля, как равностопные» (8).
В акцентном стихе Бродского заметны эти же тенденции. Ранний акцентный стих строится
по принципу контраста, поздний – по принципу подобия. Но поскольку перед нами
– не силлабо-тоника, то, на наш взгляд, акцентный стих, основанный на принципе
контраста, может быть отнесен к верлибру, а вольный стих «по подобию» остается
акцентным стихом, так как метрическая доминанта в нем удерживается за счет минимальной
амплитуды колебаний.
Принцип контраста возникает в акцентном стихе Бродского прежде всего за счет
использования 1-иктных строк и их противопоставления многоиктным – 4-8-иктным
строкам:
Запоминать,
как сползающие по стеклу мутные потоки дождя
искажают пропорции зданий,
когда нам объясняют, что мы должны
делать.
Запоминать,
как над бесприютной землею
простирает последние прямые руки
крест.
(«Определение поэзии», 1959)
Также в раннем акцентном стихе Бродского часто встречается графическое выделение
– но не для более коротких строк, а для разграничения смысловых групп внутри
строфоидов, которые, в отличие от строфоидов, не отделяются друг от друга пробелами,
но сдвигаются от левого края:
Человек приходит к развалинам снова и снова,
он был здесь позавчера и вчера
и появится завтра,
его привлекают развалины.
Он говорит:
        Постепенно,
        постепенно научишься многим вещам, очень многим,
        научишься выбирать из груды битого щебня
        свои будильники и обгоревшие корешки альбомов,
        привыкнешь
        приходить сюда ежедневно,
        привыкнешь, что развалины существуют,
        с этой мыслью сживешься.
(«Современная песня», 1961)
В позднем же акцентном стихе Бродского графическое выделение не встречается.
Таким образом, к свободному стиху у Бродского можно отнести тексты, являющиеся
вольным белым акцентным стихом контрастного типа, а именно: «Определение поэзии»
(1959), «Памяти Феди Добровольского» (1960), «Памятник» (1960), «Лучше всего
спалось на Савеловском…» (1960), «Пьеса с двумя паузами для сакс-баритона» (1961),
«Современная песня» (1961), «Те, кто не умирают, живут…» (1987). С этой точки
зрения верлибром можно назвать также и раннее стихотворения Бродского «Критерии»,
которое отличается от выше перечисленных текстов своей необычной для автора длиной:
всего 4 строки:
Маленькая смерть собаки.
Маленькая смерть птицы.

Нормальные размеры
человеческой смерти.
Принцип контраста является здесь смыслообразующим.
То есть, большинство экспериментов Бродского с верлибром относятся к самому раннему
этапу творчества поэта, еще не отягченного опытом традиционного стихосложения.
Не смотря на то, что впоследствии поэт и недооценивал эту практику, она не осталась
бесплодной. Юношеская работа на стыке стиха и прозы обогатила творческий метод
и мировоззрение Бродского, став основой того качества его поэтики, которое исследователи
будут характеризовать потом как «ораторское начало» (9) или «прозаизированный
тип дарования» (10) (то есть, как «стремление к прозаическому речевому идеалу,
к имитации говорения как такового, не подчиняющегося «насилию» художественной
формы» (11)).
Сам Бродский спустя несколько лет после собственных опытов с верлибром во внутренней
рецензии на рукопись Геннадия Алексеева так прокомментирует самое важное, на
его взгляд, свойство этого типа стиха: «Главный эффект, производимый верлибром,
это - чудо обыденной речи. То есть, это даже не главный эффект, а главное средство.
Мы видим доселе не замечавшуюся нами пластику обыденных оборотов, их своеобразную
гармоничность и, тем самым, наше отношение к словам, к собственной ежедневной
речи становится глубже, точней, чувство речи и сама речь углубляются».
В том числе и из этих размышлений о верлибре разовьются потом философские представления
Бродского о роли Языка в жизни человека: «…поэт – орудие в руках языка, ибо язык
существовал до нас и будет существовать после нас. Что касается меня, если бы
я начал создавать какую бы то ни было теологию, я думаю, это была бы теология
языка…» (12).

Примечания

  Лосев А. Иосиф Бродский: Предисловие // Эхо. – 1980. - № 1 (9). - С. 23.
2 Солженицын А. "Иосиф Бродский - избранные стихи" // Новый мир. – 1999. - №12.
3 Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С.267.
4 Бродский И. Поэзия как форма сопротивления реальности // СИБ. Т. VII. С. 119-122.
5 Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С.618-619.
6 Вайль П., Бродский И. Комментарии к стихотворениям // Вайль П. "Пересеченная
местность". М., 1995.
7 Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001. С.121.
8 Там же. С. 122.
9 Лотман М.Ю., Лотман Ю.М. Между вещью и пустотой // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии.
СПб., 1996. С. 737.
10 Рейн Е. Прозаизированный тип дарования // Бродский глазами современников.
СПб., 1997. С. 22.
11 Кузнецов С. И. Бродский и риторическая традиция русской поэзии 18-20 вв. //
Онтология стиха. Сб. статей, посв. памяти  В.Е. Холшевникова. СПб.: 2000. С.317.
12 Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 235.


Ведущий рассылки — С.М. Прохоров.