Б.Р.Виппер. Введение в историческое изучение искусства

Присмотримся теперь более детально к эволюции двух видов движения --

движения действия и пространственного движения, наиболее распространенных в

развитии мировой скульптуры. С особенной ясностью и последовательностью эту

эволюцию можно проследить в истории греческой скульптуры.

 Начало этого развития знаменует абсолютно неподвижная статуя

(египетская скульптура за все время своего развития не выходит из этой

стадии).
В это время в скульптуре вырабатывается так называемый закон

фронтальности, впервые сформулированный датским ученым Юлиусом Ланге. Суть

этого закона заключается в двух основных пунктах. 1. Все признаки

пластической формы, все характерные особенности образа по возможности

сосредоточиваются на передней плоскости статуи, на ее фронтоне. 2.

Вертикальная ось, которая делит фигуру на две симметрично равные части, в

архаических
статуях абсолютно прямая, без всяких изгибов, причем все парные

элементы человеческой фигуры (плечи, бедра, колени) находятся на одном

уровне. Архаического скульптора увлекает не столько органическое построение

человеческого тела, сколько абстрактная тектоника статуи, поэтому отдельные

элементы тела и головы как бы геометризированы (торс подобен треугольнику,

ноги -- цилиндрам и т. п.).

 В следующий период начинаются поиски динамики.
При этом следует

отметить, что начинаются они снизу, с ног статуи, затем поднимаются все

выше, так что голова вовлекается в общий ритм движения только на поздней

стадии архаического искусства.

 Первый признак движения -- выдвинутая вперед левая нога. При этом

выдвинутая нога прочно опирается о землю всей подошвой, и поэтому на

движении тела этот первый жест никак не отражается. Характерно, что в

архаической
скульптуре движение фиксируется только на скелете и на

конечностях; значительно позднее внимание скульптора обращается на мягкие

части тела, на активные элементы движения -- мускулы, жилы, кожу. В мужских

фигурах греческой архаики, так называемых аполлонах (на самом деле это --

или надгробные памятники, или статуи победителей на олимпийских

состязаниях), очень тщательно разработаны шарниры (например, колени), тогда

как
мускулы даны обобщенными, застывшими плоскостями.

 Дальше развитие идет с поразительной последовательностью. С ног

динамика переходит выше, на руки. Рука сгибается в локте, сначала одна,

потом другая. Руки вытягиваются вперед, поднимаются до плеч и затем еще выше

-- над головой. И только тогда динамическая энергия перекидывается на голову

-- голова начинает нагибаться, поворачиваться, откидываться назад. Но в

течение всей архаики
торс остается неподвижным -- таков тысячелетний гипноз

традиций, суровое иго порабощенной личности. Особенно наглядно неподвижность

торса заметна, когда статуя изображает быстрое и сильное движение (например,

в статуе "Зевс, мечущий молнии"): руки и ноги статуи в энергичном движении,

торс же абсолютно неподвижен и фронтален. При этом все движения человека

фиксируются в силуэте, на плоскости, и, вопреки законам статики, руки и ноги

действуют
не в перекрестном движении, а в одной стороне тела -- или правой

или левой. В динамике архаической статуи нет еще диалектики движения, нет

принципа действия и противодействия. Только классический стиль решает

проблему перекрестного движения (так называемого хиазма или хиастического,

от греческой буквы "х").

 Но для того чтобы решить эту проблему, необходимо было новое, более

органическое понимание динамики человеческого
тела. В этом новом понимании и

заключается решающий переход от архаического к классическому стилю. Казалось

бы, речь идет о простейшем приеме. Однако понадобились тысячелетия, чтобы

прийти к его осуществлению. Суть этого нового приема заключалась в новом

равновесии тела, в перемещении центра тяжести. Архаическая статуя опирается

обеими подошвами ног, и таким образом линия опоры проходит между ногами.

Классическое искусство находит новое
равновесие, при котором тяжесть тела

опирается на одну ногу, другая же свободна от функций опоры (это разделение

функции несущей и свободной ноги по немецкой терминологии - носит название

"Stanbein" и "Spiebein").

 Нужно, однако, отметить, что это открытие не явилось внезапно, оно было

постепенно подготовлено: сначала свободная нога опиралась всей подошвой и

была без сгиба выдвинута вперед; потом ее стали отодвигать
в сторону и

сгибать, сначала немного, потом все больше. Решающий шаг делает Поликлет,

мастер дорийской школы второй половины V века: он отводит свободную ногу

назад, внушая зрителю впечатление гибкого шага; при этом свободная нога в

отличие от несущей прикасается к земле только кончиками пальцев.

 Новый мотив свободного шага, изобретенный Поликлетом, на первый взгляд

как будто незначительный, на самом деле отражается на всем теле
статуи и

наполняет ее совершенно новым ритмом: правая и левая стороны тела в коленях

и в бедрах оказываются на разной высоте, но для сохранения равновесия тела

плечи находятся в противоположном отношении, то есть если правое колено выше

левого, то правое плечо ниже левого. В результате вертикальная ось тела

(тысячелетиями остававшаяся абсолютно прямой) начинает изгибаться. Иначе

говоря, Поликлет решительно порывает с законом фронтальности.

Новый баланс тела -- любимый мотив классического стиля в античном

искусстве и искусстве Возрождения -- получил название "контрапоста", то есть

оппозиции, контраста, подвижного равновесия симметричных частей тела.

Благодаря контрасту несущих и свободных элементов равновесие тела нарушается

и вновь восстанавливается. И хотя композиция статуи гармонично уравновешена,

в результате "контрапоста" получается не покой, а, напротив,
усиление,

обогащение движения (ноги двигаются вправо, тело -- влево, голова -- "нова

вправо; правое бедро тянет вперед, левое плечо -- назад) в бесконечной смене

поворотов, изгибов, рывков и т. п. Одно из самых гениальных изобретений в

истории скульптуры -- "контрапост" Поликлета наполняет сырую материю

свободной энергией и динамикой живого существа.

 Характерно, однако, что и "контрапост" развивается от
периферии к

центру, от ритма на плоскости к ритму в пространстве. Тело человека и в

классической скульптуре сначала менее свободно, чем конечности: у Поликлета,

например, тело еще прямое, мало подвижное, формы его, особенно мускулы

живота,-- обобщенные, пассивные плоскости с преувеличенно резкими границами.

В IV веке мускулы становятся мягче, переходы текучей, но они еще плоски,

мало закругляются. Только в эпоху эллинизма в греческой
скульптуре

проявляется стремление к максимальной пластической выразительности, к

энергичным выступам и углублениям формы. В результате наряду со стройными

пропорциями классического эфеба появляются могучие мускулы атлета Геракла.

 Параллельно росту динамики поверхности усиливается динамика торса. У

Поликлета торс почти прямой. В IV веке он начинает изгибаться вправо и

влево, причем Пракситель стремится оправдать эти изгибы особыми
мотивами --

боковой опорой, к которой тело Аполлона ("Аполлон с ящерицей") или

отдыхающего сатира приклоняется с мягкой, ленивой грацией. В конце IV века

Лисипп и его школа достигают максимальной свободы движения, тело сгибается

не только в стороны, но вперед и назад, его движение может теперь

развертываться по диагонали ("Боргезский боец"), наконец, самое главное,

тело может вращаться вокруг своей оси,
а конечности -- направляться во все

стороны, часто в прямо противоположных направлениях.

 Мотив "контрапоста" стал так сложен (например, так называемый

"Апоксиомен", то есть атлет, очищающий тело скребницей, Лисиппа), что

взаимоотношение опирающихся и свободных элементов оказывается почти

неуловимым: равновесие нестабильно, изменчиво, мгновенно; кажется, в

следующий момент свободная нога станет
опорной и наоборот. Так возникает

совершенно небывалое раньше явление -- абсолютно круглая статуя, которую

можно и нужно осматривать со всех сторон, которая требует обхода кругом.

 Однако уже в недрах эллинистического искусства начинает готовиться

оппозиция этой свободе движений, усиливаются тенденция возвращения к

плоскости, к покою (вернее, к застылости).

 Отмеченная нами основная эволюция (от застылости к свободе,
от

плоскости к глубине), в общем, повторяется в развитии от раннесредневекового

искусства к Микеланджело, к Челлини, к Джованни да Болонья. Но, разумеется,

полной аналогии здесь не может быть -- каждая эпоха обладает своими

специфическими особенностями; неповторимым стержнем своего пластического

стиля. Нет сомнения, что скульптуры Микеланджело имеют точки соприкосновения

с греческой скульптурой IV века. Но есть между ними и очень существенные

различия.
Греческие ваятели IV века предпочитают свободно-гармонические

композиции с широко развернутыми движениями. Напротив, главные

композиционные проблемы Микеланджело -- диссонанс и замкнутость каменной

глыбы. В греческой скульптуре преобладает движение от центра наружу, к

внешней цели ("Апоксиомен", "Бог сна"). Напротив, у Микеланджело --

центростремительное движение, к центру, к замыканию в себе ("Мадонна

Медичи").

До сих пор шла речь почти исключительно о стоящих статуях. Последний

пример подводит нас к проблеме сидящей статуи. В отличие от стоящей статуи,

распространенной во все эпохи, сидящая статуя популярна только в некоторые

эпохи и у некоторых художников. Отчасти это может объясняться тем, что

сидящие статуи -- по большей части синоним бездеятельности. В самом деле,

вспомним, в какие эпохи и у каких народов популярна сидящая статуя: у

египтян,
где она воплощает стремление к покою и замкнутости, в китайской и

японской скульптуре, где служит образом медитации, погружения в себя,

внутреннего созерцания. Напротив, готическая скульптура, воплощающая

становление, устремление, эмоциональную активность, почти не знает сидящей

статуи.

 Но есть и исключения -- есть эпохи и особенно художники, которые

обращаются к сидящей статуе именно ради воплощения своеобразной динамики

(осложненной,
противоречивой динамики в покое). Ярким примером такого

исключения является Микеланджело. Его главная тема -- борьба, напряжение,

конфликт, диссонанс; и в то же время мы найдем у него немало сидящих и даже

лежащих статуй, потому что его привлекает как раз проблема динамического

покоя, подвижного, непрочного равновесия, высшего напряжения человеческой

энергии, но без внешнего действия, когда тело остается на месте ("Моисей").

Самую ясную и последовательную эволюцию сидящей статуи можно проследить

в греческой скульптуре. Два основных момента определяют эту эволюцию:

отношения верхней и нижней частей тела и вышина сиденья. В эпоху архаики это

-- фронтальные, неподвижные статуи; между верхней и нижней частями тела нет

никакого контраста, никаких динамических взаимоотношений, поэтому не может

быть и речи об удобном сиденье, о том, чтобы опереться, прислониться, о

какой
бы то ни было вольности позы. Для архаического скульптора сидящая

статуя представляет собой не органический, а тектонический мотив. Сиденье

расположено на высоте колен, бедра образуют абсолютно прямую горизонтальную

линию, формы ограничены правильными геометрическими плоскостями. Статуя

неотделима от сиденья, вместе с ним она образует замкнутую кубическую массу.

 В эпоху классического стиля сиденье повышается: его уровень несколько

выше
колен сидящей фигуры, поэтому бедра видны в ракурсе и более органически

связывают верхнюю и нижнюю части тела. Кроме того, высокое сиденье придает

позе большую монументальность. Постепенно намечаются динамические отношения

верхней и нижней частей тела, правда, сначала только на периферии -- в

повороте головы, в разных жестах рук, сложенных или вытянутых; но торс

долгое время остается неподвижным. Только в IV веке торс приобретает

некоторую
свободу, поворачивается, нагибается, сиденье становится более

уютным, и вместе с тем сидящая фигура начинает воплощать мотивы усталости,

отдыха, размышлений ("Арес Людовизи").

 В скульптуре эпохи эллинизма происходит полное освобождение сидящей

статуи от ига фронтальности, от напряженности и застылости, которые присущи

сидящим статуям в предшествующие периоды. Можно было бы сказать, что

скульпторы эллинизма впервые
индивидуализируют и драматизируют сидящую

статую. Главная основа этих изменений заключается в том, что теперь статуя

сидит совершенно иначе. Два основных варианта находят наиболее широкое

применение. 1. Человек сидит на кончике сиденья не всем телом и не на всем

сиденье. Это создает впечатление индивидуальной позы, более быстрого,

изменчивого темпа ("Отдыхающий Гермес"). Сиденье становится ниже (ниже колен

сидящего). В
этом случае создается непринужденная, свободная, интимная поза

и вместе с тем возникает богатство контрастов -- скрещенные руки, нога,

положенная на ногу, тело сидящего поворачивается и сгибается ("Сидящая

девочка" в Капитолийском музее).

 Так возникает поза, служащая своеобразным переходом от сидящей к

лежащей статуе. Ярким примером может служить так называемый "Фавн

Барберини", представляющий
собой своеобразное сочетание юмора и

монументальности, мощи и вялости. В этом произведении достигнута

максимальная динамика, доступная сидящей статуе.

 * *

 *

 Мы говорили об изображении человеческой фигуры в целом, в особенности в

понимании человеческого тела в скульптуре. Теперь обратимся к проблеме

трактовки головы в скульптуре, к проблеме выражения лица, мимики, портрета.

 В скульптуре,
в основе которой лежит пластическая моторная энергия, эти

проблемы связаны с большими трудностями, в результате чего приемы выражения

в скульптуре значительно отличаются от экспрессивных приемов живописи и

графики. Дело в том, что живопись может изобразить только часть головы, все

равно, идет ли речь о фасе или профиле. Но это ограничение имеет и свои

плюсы: оно позволяет живописцу схватывать резко индивидуальные черты в

преходящие
моменты острого эффекта или внезапной эмоции. Скульптура есть

нечто гораздо более прочное и постоянное. Скульптор обладает возможностями

всесторонней пластической формы, предназначенной для рассмотрения с разных

точек зрения. Но это, в свою очередь, связывает его, заставляя избегать

преходящих моментов и слишком специфической экспрессии. Главная задача

скульптора при решении проблемы портрета заключается в том, чтобы добиться

органического
слияния всех элементов головы (то есть, прежде всего, фаса и

профиля) в некое персональное единство, в единую личность. Именно этого

слияния фаса и профиля часто не удается достигнуть архаическому скульптору.

В этом смысле очень красноречиво свидетельство современников о греческом

архаическом скульпторе Аохерме (VI век до н. э.) и его статуе Артемиды:

"Голова богини спереди улыбается, а сбоку кажется печальной".

 Проследим
в общих чертах эволюцию мимики в скульптуре в связи с

проблемой пластической экспрессии вообще и с развитием скульптурного

портрета, в частности.

 На первый взгляд может показаться, что нашему утверждению, будто

архаической скульптуре не дается мимическая экспрессия, противоречит тот

факт, что в египетской скульптуре портрет играл очень важную роль. Однако

тут нет никакого противоречия. Прежде всего, настоящего расцвета
портрет в

египетской скульптуре достигает только в поздний период своего развития.

Кроме того, по существу своего назначения портрет в Древнем Египте служил не

столько оптическим, сколько магическим целям, был предназначен не для

зрителя, а для собственника, его замуровывали в могильной камере, чтобы

двойник умершего (Ка) мог узнать свое тело и опять в него вернуться после

скитаний в загробном мире. Наконец, египетский скульптурный
портрет имеет

абстрактный, тектонический характер. Его реализм относителен -- в нем еще

нет органической жизненности, нет индивидуальной мимики, его невидящий

взгляд блуждает в ином мире. Портретные черты, которые египетский скульптор

очень тонко подмечает,-- не отражение индивидуальной психики, а словно

снаружи положены на совершенно неизменное, абстрактное ядро. Чрезвычайно

характерно, что египетские статуи никогда не выражают
ни гнева, ни

удивления, ни улыбки.

 Можно сказать, что древняя египетская скульптура еще не поставила

проблемы ни характера, ни душевного движения.

 Не случайно, что и греческая скульптура долго избегала этих проблем: в

эпоху архаики и в раннем периоде классического стиля задачи выразительности

лица, индивидуальной мимики, эмоциональной экспрессии чужды греческой

скульптуре. Известная роль здесь принадлежала,
несомненно, культу

обнаженного тела в Древней Греции, большому вниманию, которое уделяли

человеческому телу в греческой общественной и религиозной жизни. Греки

постоянно видели обнаженное тело на спортивных праздниках, олимпийских

играх, в палестрах и гимнасиях -- поэтому вполне естественно, что глаз грека

был особенно чувствителен к выразительности тела. Несомненно, в связи с этим

моторным чутьем в греческой скульптуре вырабатывается
своеобразный идеал

головы и лица (так называемый греческий профиль): контур носа по прямой

линии продолжает контур лба -- здесь взаимоотношение отдельных черт

определяется не психологической, а пластической выразительностью. Поэтому

портрет в настоящем смысле слова появляется в греческой скульптуре так

поздно, в сущности говоря, только в конце классического периода, во второй

половине IV века.

 Именно в этот период
особенно бросается в глаза принципиальное отличие

греческого портрета от египетского. Греческий портрет отрывается от магии и

религии, он ориентирован не на потусторонний мир, а на сограждан и

потомство. Вместе с тем, в отличие от египетского портрета, мы видим в

греческом портрете не накопление индивидуальных черт сходства на абстрактной

основе, а воплощение возвышенного представления о человеке.

 В эпоху архаики головы греческих
статуй лишены индивидуального

выражения; они как бы не участвуют в действиях и переживаниях фигуры

(попытки добиться этого участия приводят, как мы уже знаем, к условной,

"архаической" улыбке). Головы скульптур V века (например, Фидия) воплощают

обобщенную, типическую экспрессию, возвышенную одухотворенность (то, что

греки определяли понятием "этос"). Здесь достигнута полная гармония между

принципами этики
и нормами практического поведения, здесь создан типический

родовой образ. Но если в египетской скульптуре обобщенная,

геометризированная структура составляет только скелет человеческой головы,

то в греческой голове классического стиля она -- внутри, в самом человеке, в

его разумности, совершенстве.

 Насколько мимика классической скульптуры носит обобщенный и

неопределенный характер, видно из ошибок археологов,
пытавшихся по головам

статуй определить их пол (Афину Лемнию Фидия, пока была известна только ее

голова, принимали за юношу; голову Ганимеда Поликлета, пока в Помпее не

нашли бронзовую копию, принимали за голову девушки и т. п.). Даже когда

скульптор V века ставил своей целью изображение определенной личности

(например, портрет Перикла скульптора Кресилая), он ограничивался

традиционной, идеальной структурой головы, избегая
специфических черт и даже

пряча, маскируя их (так, например, сужающуюся кверху голову Перикла, над

которой смеялся Аристофан в своих комедиях, Кресилай прячет под шлемом). Не

случайно современники, восхищаясь портретом Кресилая, говорили о том, что он

ставит своей задачей "делать благородных людей еще более благородными".

 Характерна также созданная в V веке портретная форма "гермы", чисто

тектоническая и абстрактная
-- четырехгранный, суживающийся книзу столб,

увенчанный слегка стилизованным портретом (сначала, по-видимому, так

изображали только бога Гермеса -- отсюда и название). Иногда -- и это еще

более подчеркивает абстрактный, идеальный характер греческого бюста -- герма

завершалась не одной, а двумя головами -- двух философов, двух поэтов (такие

гермы ставили в библиотеках и в частных домах).

 Характер человека, свойство бога классическое
искусство воплощает не

мимикой, не выражением лица, а позой, походкой, специфическими движениями

или атрибутами. Олимпийские боги на фризе Парфенона характеризованы очень

тонко, но чисто моторными или символическими признаками: у Зевса,

единственного из богов,-- кресло со спинкой, изнеженный Дионис сидит на

подушке и опирается на гибкого, нетерпеливого Гермеса, хромой Гефест

опирается на палку, воинственный Арес свободным
жестом охватил колени и

покачивается.

 Некоторый перелом наступает только в IV веке. В это время усиливается

интерес к портрету, появляется большее разнообразие его типов -- скорбный

Еврипид, просветленное безобразие Сократа, воображаемый портрет слепого

Гомера. Но и в это время портреты отличаются обобщенностью и героической

приподнятостью, воплощающей личность в борьбе с судьбой.

 Контраст между V и IV веками до
н. э. в трактовке портрета особенно

ясен на эволюции изображения глаз. До IV века у взгляда греческой статуи нет

ни индивидуальной жизненности, ни какого-нибудь определенного выражения; это

абстрактный взгляд вне времени и пространства, ни на что не обращенный, не

отражающий никакого характера или переживания. Первые попытки

драматизировать голову человека, и в особенности его взгляд, делаются в IV

веке. Но все же этот драматизм
воплощает не индивидуальные переживания, а

духовное напряжение вообще, страстную взволнованность. Всего

последовательнее эту драматизацию образа проводит скульптор Скопас.

Экспрессия его голов достигнута целым рядом специфических приемов: лоб с

поперечной складкой, глаза в тени углубления, открытый рот, из которого как

бы вырывается горячее дыхание, изогнутая шея. Специфические приемы Скопас

применял и для изображения
глаз: выпуклое глазное яблоко, верхнее веко,

слегка закрывающее его, нависающая бровь придают взгляду взволнованность и

страдальческий пафос. Иного эмоционального эффекта добивался современник

Скопаса Пракситель. Благодаря мягкой, как бы расплывчатой трактовке форм

взгляд его статуй приобретает влажность и мечтательность.

 В связи с этим обогащением стилистических средств оказывается возможным

и чрезвычайное обогащение тематики
новыми образами психологического

характера: так в IV веке появляются вооруженная Афродита и влюбленный бог

войны, бог сна, беснующаяся вакханка и подвыпивший фавн. Следует вместе с

тем отметить, что психологическая интерпретация всех статуй вложена не

столько в мимику лица, сколько в пластику и символику тела: голова бога сна

находится в тени, он ступает мягкими, неслышными шагами; у Менады -- широкий

шаг, жертвенный козленок на плече,
откинутая назад голова. Во второй

половине IV века появляется портрет во весь рост (Софокл, Демосфен), а

вместе с тем растет популярность бюста. Портрету Софокла (выполненному лет

через сто после смерти знаменитого драматурга) свойственно некоторое

интеллектуальное высокомерие и в позе, и в жестах, которое характеризует не

столько личность данного поэта, сколько вообще знаменитого, избалованного

успехом человека.

В эпоху эллинизма греческое портретное искусство становится острее, но

вместе с тем будничнее и пессимистичнее, часто воплощая настроение грусти,

потерянности, разлада между личностью и ее телесной оболочкой. Особенно

выразителен бронзовый бюст неизвестного поэта (раньше его считали портретом

поэта Каллимаха). В нем есть и несомненная близость к натуре, и вместе с тем

напряженный драматизм, который сказывается в наклоне головы, резких

морщинах,
спутанных волосах, открытом рте. И все же это не столько

индивидуальный, сколько характерный портрет, как и все другие греческие

портреты эпохи эллинизма. Они воссоздают не индивидуальные свойства модели,

а типические признаки, не переживания, а "этос", не душу данного человека, а

дух человека вообще; бурное вдохновение поэта, погружение в философские

размышления, непоколебимую волю стратега и т. п. Доминирующим свойством

греческого
портрета является выражение воли, стремление к действию, к

активности. В галерее греческих портретов мы найдем характеры сдержанные

или, скорее, замкнутые или открытые. Но о чувствах, переживаниях этих людей

мы почти ничего не знаем. Греческому портрету чуждо выражение улыбки или

самозабвения.

 В отличие от греческого римский отдел античного музея поражает обилием

портретов. При этом римские портреты существенно отличаются от греческих
как

по внешним, так и по внутренним признакам. Прежде всего, в Риме создано

очень много женских портретов, в Греции же их почти нет. Римские портреты

обычно изображают императоров, полководцев, чиновников; греческие портреты

чаще изображают ученых и художников. К этому присоединяется отличие по

существу. Греческие портреты передают типичные черты человека; при этом

человек, так сказать, подчиняется статуе, тем чисто
пластическим

возможностям, которые скрыты в форме головы и чертах лица. В римском

портрете, напротив, человек часто совершенно подавляет статую, так как

художник стремится схватить в голове и лице индивидуальные,

остроперсональные и часто совершенно случайные черты.

 Эта разница особенно бросается в глаза, если сравнивать не бюсты, а

статуи во весь рост. С одной стороны, возьмем греческую портретную статую

персидского
сатрапа Мавсола (IV век до н. э.). В ней воплощены типические

черты восточного властителя -- борода, длинные волосы, медленные, привольные

движения (изогнутое тело и наклон головы); при этом специфический ритм,

присущий образу Мавсола, равномерно выдержан во всей статуе -- в голове и

теле. Перед нами портрет с головы до ног.

 Совершенно иначе решена проблема в римском портрете императора Клавдия.

У императора тело Зевса, идеальное и условное,
заимствованное из греческого

репертуара, и на этом условном теле -- индивидуальная голова Клавдия, в

которой подчеркнуты остроиндивидуальные, обыденные черты императора, его

духовная ограниченность. Таким образом, статуя состоит из двух стилистически

и психологически разноречивых частей.

 Весьма возможно, что эта своеобразная двойственность римских портретных

статуй опирается на традиции этрусской скульптуры, на те этрусские статуи

умерших,
которые помещались на крышках саркофагов. Тело у этих статуй

представляет собой условный, пассивный придаток к огромной, жутко реальной и

индивидуальной голове, словно предвосхищающей расцвет бюста в римской

скульптуре.

 Эволюция римского бюста очень поучительна. В греческой скульптуре,

собственно говоря, не было бюста в полном смысле слова -- портрет состоял из

головы и шеи. Примерно по этой же схеме делались и римские портреты
эпохи

ранней республики. Позднее, во времена Цезаря, границы портрета начинают

расширяться, особенно спереди, появляются контуры груди (хотя сзади бюст

выдалбливается). Еще позднее, во времена Флавиев, граница бюста расширяется

до плеч. Во времена Траяна появляются контуры рук и плеч. Наконец, в конце

II века н. э. границы бюста снижаются почти до талии, а руки изображаются

полностью (бюст императора Коммода в виде Геракла с дубинкой
и львиной

шкурой).

 Вместе с тем, начиная с эпохи Адриана, растет популярность бурава, с

помощью которого можно просверлить глубокие отверстия и употребление

которого решительно меняет трактовку волос. Греческий скульптор трактовал

волосы как компактную массу, подчиненную форме головы; римский скульптор

превращает волосы в орнаментальное обрамление головы с богатой декоративной

игрой света и тени. К этому же времени
относится и новый прием трактовки

глаза, который придает взгляду неизвестные раньше выразительность и

динамику. Благодаря тому что скульптор прочерчивает контур радужной оболочки

и делает две маленькие выемки, которые создают впечатление бликов света на

зрачке, взгляд приобретает направление и энергию, он смотрит и видит.

 Хотя римский портрет индивидуальней, мгновенней, "случайней", чем

греческий, но и ему не хватает
психологической экспрессии. Римский портрет

только намечает, но отнюдь не решает проблемы психологического портрета: в

римском портрете нет "души", нет проникновенного взгляда, нет веры в

человека, откровенности со зрителем, он не стремится завязать с ним беседу.

 Эти особенности римского портрета проявляются в последовательной его

эволюции в сторону стилизации и идеализации. Происходит как бы удаление

портрета от зрителя
и в духовном, и в оптическом смысле -- портрет начинает

жить не в реальном мире, а в сфере абстрактных символов и понятий. Крайняя

ступень этой эволюции -- голова императора Константина. Уже колоссальные

размеры (два метра вышины) выводят эту голову далеко за пределы реальной

действительности. Кроме того, это вообще не голова, а лицо, и даже не лицо,

а только два его наиболее выразительных элемента: мощный подбородок,

воплощающий
сверхчеловеческую волю, и огромные глаза, которые смотрят над

действительностью, словно дух, сбросивший с себя материальную оболочку.

 Средневековая скульптура дополняет и развивает дальше язык пластической

экспрессии в двух главных направлениях. Прежде всего, средневековый

скульптор владеет мимикой не только лица, но и тела статуи, он находит

элементы выразительности в позе статуи, ее движении, в складках ее одежды.

Античная
статуя выражает волю и интеллект, она замкнута от всего

окружающего. Средневековые статуи выражают чувства, эмоции, переживания; они

хотят довериться друг другу и зрителю, поведать о своих печалях и радостях.

Средневековые статуи стремятся к органическому и динамическому созвучию с

окружением, к ритмической и мимической перекличке с архитектурой и зрителем,

к тому, что составляет принципиальное отличие западноевропейской скульптуры

от
античной.

 Начало эволюции мы можем наблюдать на западном портале Шартрского

собора (XII век -- конец романского стиля). Его скульптуры представляют

собой как бы архаику западноевропейского искусства. Шартрские статуи на

западном портале напоминают греческую архаику своей полной пассивностью,

неподвижностью. Они подобны каменным столбам. И в то же время уже в них

обнаруживается тенденция к одухотворению и выразительности:
их внутренняя,

духовная энергия находит себе выход в сверхъестественно удлиненных телах, в

том, как они живут вместе с архитектурой, с ее столбами и арками, как они

тянутся ввысь, к небу. Чем ближе к центру портала, тем выше вырастают

статуи; они стоят на узких, тонких базах, где едва хватает места для ног --

этим еще сильнее подчеркивается вертикальная тяга, еще больше человеческие

фигуры лишаются земного притяжения.

 Следующий
этап развития наступает тогда, когда статуи с внешних стен

переходят во внутреннее пространство собора, приближаются к зрителю. В

качестве примера можно привести статуи Кельнского собора, относящиеся к

началу XIV века, к периоду зрелой го-гики. Они тоже ритмически связаны с

архитектурой, но не с ее каменными массами, с ее тектоникой, а с самим

пространством храма, с изгибами сводов и арок. Именно в этой связи,

очевидно,
появляется и изгиб тела статуи в виде буквы s (одно бедро статуи

изгибается наружу, другое -- внутрь, плечо опущено, длинные параллельные

складки одежды падают с головы до кончиков пальцев ног -- так тело статуи

почти не ощущается, а в ее изгибе находят себе выражение внутренние эмоции

человека. Вместе с тем, в отличие от Шартра, статуи поворачиваются друг к

другу, немного улыбаются, а их руки начинают участвовать в диалоге.

 Последний
шаг этого развития североевропейская скульптура делает в

конце XIV и XV веке, когда экспрессия статуи оборачивается непосредственно в

окружающее пространство, на зрителя. Император Карл IV приветствует толпу

или благодарит ее за приветствие с балкона церкви в Мюльхаузене. В это время

происходит уже полное освобождение мимики для передачи настроений и

переживаний в скульптуре и появляется экспрессивный бюст.

 Таким образом, можно
утверждать, что проблема экспрессивной головы в

скульптуре поставлена северной готикой. Вместе с тем необходимо отметить,

что готическая экспрессия иррациональна, загадочна; духовная энергия

готических голов не приняла индивидуальных форм, словно не связана с

определенным местом и временем. Все эти существа подавлены гнетом глубоких

переживаний, взволнованы, хотят довериться зрителю, но язык их эмоций и

мимики для нас непонятен.
Мы угадываем их волнение, сочувствуем борьбе, но

говорить с ними не можем (характерно, что лица "плакальщиков", которых

нидерландские скульпторы в переходные годы конца XIV -- начала XV века

ставят вокруг саркофага умершего, часто совершенно закрыты от зрителей

капюшонами).

 Подлинное взаимное понимание между статуей и зрителем начинается только

в эпоху Возрождения. В последовательном развитии на протяжении XV века
этот

контакт становится все теснее, мимика все индивидуальней, настроения все

изменчивей. Примером такого тесного контакта может служить бюст юного

Крестителя, приписывавшийся ранее Донателло. Здесь мы видим воплощенной в

образе Крестителя индивидуальную экспрессию: открытый рот, спутанные'

волосы, наскоро завязанный узел грубого плаща -- все относится к

определенному моменту, к конкретной ситуации. Вместе с тем
Креститель

психологически связан с окружением, с толпой -- к ней обращен его горячий

призыв; в свою очередь, взволнованность толпы отражается в лице молодого

пророка. В то же время следует подчеркнуть, что в портретах эпохи Ренессанса

деятельность человека и его характер еще не слились воедино: только в

портретах эпохи барокко бывает воплощено единство судьбы и личности.

 Наиболее ярко этот новый этап в развитии скульптурного
портрета

представлен творчеством Лоренцо Бернини. Прежде всего, головы его статуй

отличаются более сложным языком мимики, более богатыми оттенками

психологического, физиологического или патологического выражений. Кроме

того, важно отметить совершенно новый метод работы с модели, применяемый

Бернини. Художник требовал, чтобы модель во время сеанса не сидела спокойно,

а меняла положение, двигалась, разговаривала, давала
волю своему

темпераменту и мимолетному настроению. А с этим связана самая сущность

художественной концепции Бернини, которого интересует изображение не столько

самого человека, сколько состояния, в котором он находится. Вместе с тем в

европейской скульптуре XVII--XVIII веков значительно усиливается

познавательная роль портрета. Если раньше задачи портрета диктовались или

религиозными соображениями, или тенденцией к героизации
человека, или,

наконец, бытовыми традициями, то теперь их определяет стремление понять и

зафиксировать психическое состояние человека.

 В бюсте кардинала Боргезе Бернини подчеркивает мимолетную ситуацию и

жизнерадостность модели -- в мимике, повороте головы, криво надетой шапочке,

мерцании шелковой материи. Вместе с тем художник хочет создать впечатление,

что кардинал является только случайной частью группы людей, что вокруг него

собралось
невидимое зрителю общество, с которым кардинал находится в живом

общении. Совершенно иной характер присущ посмертному бюсту папского врача

Фонсека, в котором художник хотел воплотить сложное сочетание религиозного

экстаза и болезни сердца. Словно в молитвенном порыве Фонсека высовывается

из ниши; при этом одна его рука прижата к груди, как бы умеряя сердцебиение,

другая же судорожно комкает одежду -- ее ломаные складки усиливают

эмоциональную
насыщенность портрета.

 Наиболее яркими явлениями портретного искусства XVIII века стали бюсты

Гудона. Они всегда "открыты" в окружающее пространство, как бы захвачены

врасплох, мимоходом, но человек разгадан. Ироническая улыбка играет на губах

жены художника, но еще минута -- и она исчезнет. В бюстах Гудона почти

всегда преобладает одна черта -- в ней сконцентрированы, к ней стянуты все

элементы лица; если в портрете жены
это -- мимолетная улыбка, то в бюсте

Франклина -- сжатые губы.

 В конце XIX века европейская портретная скульптура делает еще один шаг

в область мгновенного, субъективного восприятия. Целый ряд скульпторов

пытается использовать приемы импрессионизма и перенести их в скульптуру.

Одним из первых это делает последователь Родена, русский скульптор Паоло

Трубецкой, учившийся и постоянно живший в Париже или в Италии. В своей

портретной
скульптуре он пытается подчеркнуть случайность позы и ситуации (в

повороте головы, завернувшемся воротничке, в части одежды, свисающей с

постамента). Не менее характерна сама пластическая техника Трубецкого с его

нарочитой эскизностью, следами шпахтеля, подобными ударам кисти.

 Если Трубецкой только заимствовал у импрессионистов некоторые их

приемы, то итальянский скульптор Медардо Россо стремится перенести в

скульптуру самую
сущность импрессионистического восприятия натуры: он

изображает в воске или в глине не столько предметы, сколько впечатления от

них, не тела, а свет и воздух, их охватывающий. Даже самая тематика Медардо

Россо, названия его произведения свидетельствуют о живописном,

импрессионистическом мышлении художника: "Впечатления из омнибуса",

"Падающая тень", "Вечер на бульваре" и т. п. В "Вечере на бульваре"
голова

дамы только угадывается; главное, что интересует художника, - это эффект

вечерних теней, сгустившихся вокруг головы и погружающих ее в сумеречную

дымку.

 Субъективизм, свойственный искусству Медардо Россо, становится еще

сильнее в творчестве художников, связанных с течениями символизма и

экспрессионизма, которые окончательно переносят центр тяжести с объекта на

субъект, с переживаний модели на эмоцию, настроения
и впечатления самого

художника. Здесь выражение как бы отрывается от человека, становится

самостоятельной силой, подчиняет себе движения тела и искажает его во имя

субъективной экспрессии. Многие скульпторы этого направления тяготеют к

преувеличенно удлиненным, худым телам. Такова, например, скульптура

бельгийского худржнинка Жоржа Минне "Мальчик", своей угловатой, напряженной

позой стремящаяся воплотить чувство
депрессии и отчаяния. Еще дальше в

сторону искажения, натуры во имя выразительности идет немецкий скульптор

Лембрук. В его "Мыслителе" нет тела, есть только кисть руки, прижатая к

груди, и узкая голова с огромным лбом и напряженным, невидящим взглядом.

Здесь скульптура делает безнадежную попытку воплотить в пластических формах

самый дух мыслителя, самую эманацию его мысли.

 Эта нездоровая тенденция в западноевропейской
скульптуре " конце концов

привела ряд скульпторов к абстракционизму и сюрреализму, то есть к полной

потере живого пластического образа.

 * *

История и мифология Древнего Ирана.