Б.Р.Виппер. Введение в историческое изучение искусства

Переходим к твердым материалам скульптуры. Дерево -- один из древнейших

и  притом  народных  материалов,  долго сохранявших  традиции  крестьянского

ремесла. Деревом  как скульптурным  материалом мастерски умели  пользоваться

уже в Древнем Египте (вспомним шедевр скульптуры Древнего царства  -- статую

так  называемого "Деревенского старосты" в  Лувре). В  Греции  дерево  было,

по-видимому, древнейшим материалом монументальной
скульптуры: так называемые

ксоаны  -- бесформенные идолы в виде столбов или досок  с  нанесенным на них

примитивным рисунком  человеческой  фигуры  --  были,  согласно  источникам,

древнейшими памятниками монументальной скульптуры. Понемногу камень начинает

вытеснять дерево, но архаические каменные статуи долго сохраняют следы форм,

вызванных инструментами резьбы из  дерева -- ножом и пилой ("Гера" с острова

Самос,  в  Лувре, круглая,  как 
столб,  с  вертикальными  складками одежды,

подобными каннелюрам колонны, "Артемида" с острова Делос, в Афинах, плоская,

как доска).

     Возрождение  дерева как  скульптурного  материала  происходит в средние

века,  начиная  уже  с древнехристианского  периода (деревянные двери церкви

Сайта Сабина в Риме, V век). В Северной Европе в средние  века, да и в эпоху

Возрождения, дерево широко применялось  для украшения алтарей, для распятий,

для
церковной утвари.  Обычно дерево  грунтовали, иногда  покрывали холстом,

окрашивали  и  золотили  (выдающийся немецкий  скульптор конца  XV -- первой

трети XVI века Тильман Рименпшейдер одним из  первых стал применять  дерево,

так сказать, в чистом виде).

     В скульптуре  итальянского  Возрождения  дерево  постепенно вытесняется

мрамором  и бронзой. Но  в  эпоху барокко,  особенно позднего и  особенно  в

странах  с  крепкими  традициями  крестьянского 
ремесла (Бавария,  Австрия,

Польша, Прибалтика и т. п.), дерево переживает новое блестящее возрождение в

декоративных  ансамблях  церковного убранства. Эпоха  классицизма,  когда  в

скульптуре господствуют белый мрамор и рельефный принцип, неблагоприятна для

дерева как скульптурного материала. В  течение всего  XIX  века  дерево было

изгнано   из  мастерских   скульпторов.   Напротив,   в   XX   веке   с  его

революционно-демократическими тенденциями
и с поисками новой,  эмоциональной

выразительности   дерево   переживает  новое,   яркое  возрождение  (Барлах,

Коненков). Для  монументальной  скульптуры  употребляются  и  мягкие  (липа,

тополь),  и  твердые породы деревьев  (дуб);  для  мелкой скульптуры  --  по

преимуществу прочный бук. Дерево  обрабатывают ножами и резцами (для складок

используют вогнутый резец)  с помощью молотка. В эпоху готики  применяли так

называемую  козью  ножку  (особый 
вид   резца).  Исходным   материалом  для

скульптора  является  деревянный  чурбан.   Иногда  ему  придают  правильную

четырехгранную форму, на  передней плоскости которой художник рисует контуры

изображения. Затем различными ножами и резцами вырубаются основные плоскости

будущей  скульптуры. После этого  скульптура  разнимается  на  две  части  и

выдалбливается внутри, чтобы дерево  высохло и не  трескалось. Только  после

этого заканчиваются все детали
скульптуры и ее две части вновь скрепляются.

     Каковы специфические  особенности дерева  как  пластического материала?

Дерево -- более гибкий материал, чем камень: оно допускает большую свободу в

обработке форм, большее богатство деталей, но меньше нюансов и  переходов; в

дереве возможны  более резкие выступы, ответвления  формы  и более  глубокие

вырезы (недоступные художнику в камне). В дереве возможны  острые, угловатые

грани, но и закругленные
выемки, длинные и короткие линии, резкие  контрасты

и мягкое волнение поверхности (взрыхленную рашпилем, морщинистую поверхность

можно комбинировать с гладко отшлифованной).

     Обобщая  стилистические  особенности  дерева  как материала скульптора,

можно было бы  сказать, что дереву  свойственны несколько нескладная масса и

вместе с тем исключительно богатая, динамическая, выразительная "текстура" и

поверхность, контраст  между  сырой, косной
материей  и органической  силой.

Дефект  дерева  заключается  в  том, что  его  нельзя  обрабатывать во  всех

направлениях   --  нож  должен  идти  или  по  волокнам,  или  в  поперечном

направлении, но  нельзя рубить или резать против дерева. Наконец, необходимо

отметить   чрезвычайное   разнообразие   масштабов,   доступных   деревянной

скульптуре, -- от  монументальных, многофигурных  ансамблей (готические  или

барочные алтари, кафедры и т. п.) вплоть
до миниатюрных вещиц.

     Китайцы  и  особенно  японцы  --  исключительные  мастера  пластической

миниатюры.   Азиатские   народы   обладают  особой   остротой   слухового  и

осязательного  восприятия;  богатство  звуковых  оттенков свойственно  языку

многих  азиатских  народов,   точно  так  же  как  их   пластика  отличается

неисчерпаемой  игрой  пластических, осязательных комбинаций.  Самый  процесс

осязания доставляет японцу своеобразное удовольствие 
-- японский крестьянин

носит у пояса деревянные вещички или просто куски драгоценного дерева, чтобы

прикасаться  к  ним  и  ощущать  гладкую  или шероховатую,  сухую или  сырую

поверхность.  Этими  же   предпосылками  продиктовано  тяготение  японцев  к

миниатюрной пластике,  которую  можно  брать  в  руки,  прикасаться  к  ней,

поворачивать, ощупывать все ее пластические оттенки.

     Наиболее ярким  проявлением  этой  тенденции  являются мелкие  японские

статуэтки
из  дерева или слоновой  кости, так называемые нэцкэ. Размером они

часто  не  более  пуговицы, их носят  вместо передвижных  пряжек, к  которым

особыми  шнурками  прикреплены у пояса маленькие коробочки для  лекарств или

табака. Нэцкэ отличаются удивительной законченностью и, хотелось бы сказать,

замкнутостью  формы  в  сочетании  с  чрезвычайным  богатством  пластической

экспрессии.  Трудно представить себе более глубокое  и органическое созвучие

бытовых
потребностей и пластической импровизации.

     В   заключение   следует   отметить   еще  одно   свойство  дерева  как

скульптурного   материала,   обладающего   многообразнейшими  возможностями.

Дорогие  породы дерева, в особенности  если они подвергались  тонкой работе,

могут оставаться  неокрашенными -- они воздействуют своей структурой, ритмом

своих волокон, своим тоном, игрой своей поверхности.  Вместе с тем дерево --

самый  подходящий материал 
для  красочной скульптуры.  Раскраску деревянных

статуй применяли уже египтяне, она находит широкое применение в средние века

и в эпоху барокко.

     Сначала  дерево  грунтуют  (мелом, медом, клеем)  или обклеивают грубым

холстом,  пропитанным  меловым  раствором; на этот грунт наносятся  краски и

позолота.  Если  в  средневековом искусстве расцветка деревянной  скульптуры

носит  несколько условный  характер  возвышенной  праздничности,  то в более

поздние
эпохи, в XVII и XVIII веках, особенно в Испании и Латинской Америке,

она приобретает натуралистический оттенок в сочетании  с настоящими тканями,

в которые одеты статуи, с  украшающими их подлинными кружевами, капающими из

глаз слезами из кристалла и тому подобными иллюзорными приемами.

     * *

     *

     Известное сходство с деревом и по технике, и по стилистическим эффектам

имеет  другой  крепкий  материал скульптуры  --  слоновая кость. 
Это  очень

древний материал, который использовался  еще в эпоху  раннего каменного века

(в  форме  как  статуэток, так  и  процарапанных  рисунков). Эпохи  расцвета

слоновой  кости  как  скульптурного материала отчасти совпадают  с расцветом

дерева, но лишь отчасти; можно было бы, пожалуй, сказать, что слоновая кость

-- это любимый материал феодального общества.

     В  преобладающем  большинстве  случаев  слоновая кость применялась  для

мелкой 
скульптуры.  Но были и  исключения, к  которым принадлежит греческая

техника классического  периода,  так называемая  хризоэлефантинная,  то есть

сочетание  золота   и  слоновой  кости.   В  этой   технике  были  выполнены

колоссальные  статуи  Фидия (Зевса  в  Олимпии  и  Афины на  Парфеноне):  на

деревянный  остов  накладывались золотые пластинки для изображения  одежды и

пластинки из слоновой  кости для  изображения обнаженного  тела. Но так  как

слоновая 
кость дает материал для скульптурных работ  в небольших кусках, то

естественно, что ее чаще всего применяют  в  мелкой пластике. Первый расцвет

скульптуры из слоновой кости  относится к средним векам,  особенно к раннему

периоду (искусство Византии, искусство Западной Европы в эпоху  Каролингов),

когда  из слоновой  кости изготовлялись всякого рода рельефы, так называемые

диптихи  (двухстворчатые  пластинки,  украшенные  рельефами  и   посвященные

прославлению
какого-нибудь консула), переплеты для книг, ящики для  хранения

реликвий и т. п.

     Новый подъем резьбы из слоновой кости начинается  в XIII веке, особенно

во  Франции -- в этом материале выполняются статуэтки  и скульптурные группы

из  Священной истории, а также всякого рода предметы аристократического быта

(гребни,  зеркала, сосуды,  шахматные  фигуры  и  т.  п.), часто  украшенные

позолотой и раскрашенные. Напротив, итальянские скульпторы эпохи
Ренессанса,

излюбленным  материалом которых была бронза, мало ценили слоновую кость  как

пластический  материал.  Новый  расцвет слоновой  кости  наступает  в  эпоху

барокко, когда в этом  материале работает ряд крупных мастеров  (например, в

Германии  Пермозер)  и  когда  для  слоновой  кости открывается  новое  поле

приложения сил -- портретная миниатюра. В XIX веке слоновая кость становится

индустриальным материалом и все более теряет свое художественное
значение.

     В заключение напомним,  что  слоновую кость  различают  по тону: белую,

желтоватую и красноватую -- и по происхождению: азиатскую или африканскую.

     * *

     *

     Переходим к  наиболее  типичному и  излюбленному материалу ваятелей  --

камню, который представляет собой, несомненно, самый разнообразный  материал

скульптуры: камень может быть цветным  и бесцветным, прозрачным, блестящим и

тусклым, жестким и  мягким
и т. д. Вместе с тем все  породы камня объединяет

общая стилистическая  концепция, более  или менее  общие технические приемы,

которые  восходят  к  понятию скульптуры  --  то  есть высекания,  отнимания

материала.  И в то  же время у каждой  породы  камня  есть  свои требования,

воздействующие на фантазию и технику скульптора.

     Крепкие,  труднообрабатываемые  материалы  (обсидиан, диорит,  базальт,

порфир -- материалы, которые особенно охотно применяли
египтяне) побуждают к

экономным,  упрощенным формам  и сдержанным  движениям.  Вполне  законченная

египетская  статуя  все  же  остается,  в  конечном счете, каменной  глыбой,

кубической  массой,   ограниченной  простыми  гладкими  плоскостями.  Отсюда

удивительная   замкнутость  египетских   статуй,  присущий  им  своеобразный

монументальный  покой, который сказывается  даже в их  взглядах. Кроме того,

крепкие породы камня  годятся  прежде всего для 
больших статуй.  Почти всем

крепким породам  камня свойствен темный, несколько мрачноватый тон -- черный

диорит, темно-зеленый базальт, красно-фиолетовый порфир.

     Напротив, мягкий, прозрачный, блестящий и как бы расплывчатый  алебастр

пригоден   прежде  всего   для  мелкой  скульптуры,   для  тонкой  обработки

поверхности,  хотя  может  быть пригоден  и  для  крупных  статуй.  Алебастр

использовался как материал  скульптуры в очень древние времена
в Месопотамии

-- в алебастре выполнены некоторые шедевры скульптуры древних шумеров. С XIV

века  алебастр начинают применять в скульптуре  Западной  Европы (в Англии и

Нидерландах  лежащие  фигуры   умерших  на  гробницах  часто  выполнялись  в

алебастре). В XVI  веке в Антверпене работал немецкий скульптор Конрад Мейт,

с   большим   мастерством  выполняя  статуи   в  дереве,  слоновой  кости  и

раскрашенном алебастре  и  великолепно подчеркивая хрупкость
и  прозрачность

алебастра. В XVIII веке алебастр полностью вытесняется фарфором.

     Известняк -- это ноздреватая, ломкая порода камня, которая не допускает

острой и  точной трактовки форм.  Вместе с тем относительно легкая обработка

известняка побуждает применять его для  монументальной скульптуры. В Древней

Греции  известняк  (под  именем "порос")  широко  применялся  в  архаической

декоративной скульптуре (особенно для пестро раскрашенных
фронтонных групп),

как бы образуя переходную  стадию  между древнейшим  материалом,  деревом, и

материалом  более  зрелого   периода,   мрамором   (эта   переходная  стадия

подчеркнута тем,  что  в  одной  и  той  же  статуе оба  материала применены

одновременно: одежда выполнена из  известняка, нагое тело -- из мрамора).  В

наше время наиболее популярный из известняков -- травертин.

     Еще мягче и пористей, чем  известняк,  --  песчаник, материал, 
который

обычно  используют для выполнения пластического  орнамента на  архитектурном

фоне,  причем его шероховатая поверхность создает  выразительный  контраст с

гладкой  поверхностью  стены.  В   средние  века  песчаник   применялся  для

монументальной    скульптуры:   блестящими   образцами    являются    статуи

Страсбургского  собора  из  красноватого   песчаника,  изображающие  церковь

(экклесиа) и синагогу. При обработке различных пород камня очень
важную роль

играет большая или меньшая чувствительность материала к свету. В этом смысле

камень  радикальным  образом  отличается  от  фарфора  и  бронзы,  где  свет

отбрасывает сильные рефлексы, подчеркивает силуэт и почти не выделяет теней.

Совершенно  иначе реагируют на свет различные породы  камня.  Так, например,

гранит мягко отражает свет, ослабляет контраст света и  тени, так что детали

как бы "съедаются", а углы становятся  несколько
неопределенными.  Поэтому в

граните необходимо резче подчеркивать грани  и  вместе  с  тем компоновать в

обобщенных   плоскостях.  Эффект  гранитной  статуи  повышается  полировкой,

которая концентрирует световую энергию на поверхности.  Напротив, чрезмерная

полировка  мрамора  ослабляет  его  естественные  свойства,  приглушает  его

прозрачность.

     Самый богатый материал скульптуры -- мрамор (особая порода известняка),

соединяющий  в себе
преимущества всех  других  пород  -- прочную  структуру,

красивый  тон (мрамор может быть разного  цвета, начиная  от чисто белого до

глубокого  черного),  нежные переходы светотени. Южные породы  мрамора более

пригодны  для скульптуры, чем северные. Вспоминается прежде всего знаменитый

греческий мрамор, так называемый паросский  (с острова Парос, известен с VII

века до  н.  э.),  который  применялся  для  отдельных  статуй,  прозрачный,

крупнозернистый,
с  чистым белым тоном (от времени благодаря  примеси железа

паросский мрамор приобретает, особенно  на открытом воздухе, чуть желтоватый

оттенок).   Некоторые  греческие   скульпторы,  например  Пракситель,  умели

извлекать  из   паросского   мрамора  удивительную   мягкость,   воздушность

поверхности. Если  паросский мрамор избирался греческими скульпторами тогда,

когда  нужно  было  высечь  отдельно  стоящую  статую, то  для  декоративной

скульптуры, 
например  для  украшения  фронтона, они  избирали  пентелийский

мрамор  с легким голубоватым  тоном  (фронтоны Парфенона). В Италии особенно

славился каррарский мрамор, чисто  белый, но  иногда с  неприятным  сахарным

оттенком. В России особенно известны были различные сорта мрамора на Урале.

     Мрамор плотнее песчаника,  более податлив, чем гранит,  более хрупок  и

нежен, чем дерево, более прозрачен,  чем алебастр. В мраморе возможна точная

и  острая 
моделировка,  но  также  мягкое,  расплывчатое  сфумато.  Главное

очарование  греческих  и  итальянских  мраморов  --   это  их  прозрачность,

пропускающая свет  и позволяющая контурам как бы растворяться в воздухе. Что

касается полировки мрамора, то по этому поводу  существуют различные взгляды

и вкусы в разные эпохи: греческие  мастера,  Роден, Майоль избегали  слишком

блестящей  полировки; напротив, мастера  эпохи Возрождения любили полировать

до
предельного блеска.

     Мрамор   не  годится  для  статуи  с  широкими  движениями,  с   далеко

ответвляющимися  частями (иначе  их приходится делать, как увидим дальше, из

отдельных кусков, на особых подпорках). В этом смысле  мрамор противоположен

бронзе, которая допускает без всяких подпорок самые широкие движения (пустая

внутри  бронзовая  статуя сама  держит  все  ответвления  благодаря  цепкому

материалу). Поэтому-то мраморные копии  с бронзовых
оригиналов  легко  можно

узнать по обилию подставок (в качестве примеров можно привести "Апоксиомена"

Лисиппа или "Мальчика с гусем" Боэта).

     Однако к вопросу  о подпорках  и связанной с ними  проблеме  цельности,

монолитности статуи разные  эпохи подходят  по-разному. Греческие скульпторы

не слишком  высоко ценили замкнутость  статуи, часто стремились к  свободным

позам  и  движениям  (которые недостижимы в одном  куске  мрамора). 
Поэтому

довольно  часто  встречаются  статуи,  составленные  из  нескольких  кусков.

Такова, например, знаменитая Афродита с острова Мелос ("Венера  Милосская").

Ее обнаженное  тело высечено из  паросского мрамора, одетая  же  часть -- из

другой породы мрамора, причем шов между двумя  кусками мрамора не  совпадает

полностью с границей между одетой и обнаженной частью.  Кроме того, в правое

бедро  вставлен отдельный кусок, а руки были сделаны 
из отдельных кусков  и

прикреплены металлическими скрепками.

     Другую   тенденцию   обнаруживает  древнеегипетская   и   средневековая

скульптура.  Здесь господствует  стремление  к  замкнутым  формам статуи,  к

работе  в  одном  куске,  без подпор.  Этот  культ монолита  в средневековой

скульптуре нашел  свое отражение даже в традиционных  цеховых  обычаях. Если

каменщик неправильно начал обработку каменной глыбы  или испортил ее слишком

глубокими 
ударами,  то  происходит   символическое   "погребение"  глыбы  в

торжественной  процессии: глыбу  кладут на  носилки, как "жертву несчастного

случая", за носилками идет виновник в сопровождении товарищей по мастерской,

после "похорон" незадачливый мастер получает основательное "назидание".

     Скульпторы эпохи Возрождения в большинстве своем не очень чувствительны

к  проблеме  монолита.  Исключение составляет  Микеланджело, 
который высоко

ценил единство глыбы и замкнутую композицию статуи или  скульптурной группы.

Об  этом  красноречиво  свидетельствуют не только  скульптурные произведения

Микеланджело,  но  и  его высказывания.  Вот два из них: "Нет такой каменной

глыбы, в которую нельзя  было  бы вложить все, что хочет сказать  художник".

"Всякая статуя должна быть задумана, чтобы ее можно было скатить с горы и ни

один кусочек не отломился".

    
Перед скульптором, работающим в  мраморе, всегда  стоит задача -- точно

перенести  формы глиняной модели  или гипсового отлива в камень  и при  этом

сохранить  в  статуе технические и  стилистические особенности  мрамора. Два

метода выработались  для этого процесса: более новый, механизированный метод

пунктира  и старый, более редкий в  наши дни метод  свободного высекания  из

камня.

     Пунктир, требующий  сложных  измерений циркулем  и  пунктирной
машиной,

позволяет  точно  определить,  сколько  нужно  отсечь  лишнего  камня, чтобы

выявить  из глыбы  объем статуи.  "Пунктировать" --  это  значит просверлить

камень  до  точек  на поверхности  будущей статуи. Чем больше найдено  таких

пунктов, тем увереннее можно отсекать, не боясь нарушить границы статуи.

     Прежде  всего  на  модели и в  мраморной  глыбе фиксируются три пункта,

находящихся  на  одной плоскости,  но  не  на  одной 
прямой линии.  От  них

отсчитывают четвертую точку,  которая уже не находится на одной  плоскости с

тремя, ранее найденными.  Повторяя  с помощью машины  поиски новых точек  на

основе  трех,  лежащих на  одной плоскости,  находят все выступающие  пункты

будущей статуи.  В  XIX веке, а  часто и в наши  дни, индивидуальная  работа

скульптора  ограничивается  только  последней  доработкой,  тогда  как  весь

процесс пунктирования и высекания происходит
в мастерской каменщика.

     В античной и средневековой скульптуре был принят другой метод работы --

метод  свободного  высекания  из  камня.  Начиная  с  эпохи Возрождения,  он

постепенно теряет популярность. В XIX веке полностью господствует пунктирная

система,  благодаря  которой  скульптор утрачивает  связь  с материалом.  Не

случайно в конце XIX века немецкий  скульптор Гильдебранд горячо призывает к

непосредственной  работе  в  камне  и  требует 
возвращения  от  пластики  к

скульптуре. Инструменты скульптора  и их  последовательность почти одинаковы

для  всех  эпох  и  направлений.  Для  первого  выявления  статуи  из  глыбы

применяется так называемый шпунт, которым  сбивают большие куски  камня. Это

стальной  инструмент, круглый или четырехугольный сверху, заостренный книзу.

Потом,  когда  скульптор   начинает  обрабатывать   мрамор  между  основными

найденными пунктами, он применяет троянку
в виде стальной лопаточки, круглой

наверху, расширенной  и сплющенной внизу, причем нижняя  часть зазубрена, но

зубья  не  острые,  а довольно  широкие. Этот  инструмент, с одной  стороны,

позволяет  сразу снимать довольно большой слой, с  другой  -- гарантирует от

риска отколоть сразу слишком большой кусок.  В конце работы, когда скульптор

подошел почти  к  поверхности  статуи, он  прибегает к скарпелю, или  резцу,

инструменту, который снимает небольшие
слои  камня и  вместе  с тем  придает

поверхности известную  степень гладкости.  Скарпель, как и троянка, расширен

книзу,  но не  имеет зазубрин. Во всех  этих  операциях участвует молоток --

небольшой куб на деревянной ручке.

     В некоторые  эпохи большой популярностью пользовался бурав (впервые его

стали  применять  в Греции в  конце  V века), для высверливания  отверстий и

проведения тонких и глубоких желобков в  одежде, волосах и т.  п.  (наиболее

широкое
применение бурав получил в римской скульптуре поздних периодов).  Но

бурав,  опасный инструмент,  создающий  глубокие  дыры  в материале, которые

нарушают  цельность,  замкнутость   пластической  массы,  не  во  все  эпохи

пользовался  популярностью.  И Роден,  и  Гильдебранд  (апологеты  "чистого"

каменного стиля) выступали против бурава.

     После того как закончена работа названными выше инструментами,  следует

окончательная шлифовка 
поверхности  статуи всякого рода рашпилями, пемзой и

т. п.  Некоторые мастера (например, Роден) любят прибегать к контрасту между

гладко  обработанными  формами  и  поверхностями человеческого тела  и почти

нетронутой, шершавой,  сырой глыбой мрамора.  Напротив,  блестящая полировка

мрамора популярна  в эпоху Возрождения для близко  от зрителя  расположенных

статуй. Не следует  забывать также и о практическом значении полировки:  она

делает камень более 
прочным -- пыль и сырость менее воздействуют на гладкую

поверхность, чем на шероховатую.

     Быть может, еще  более важную  роль,  чем  употребление  того или иного

материала и инструмента, в эволюции пластического стиля играла общая система

обработки  камня, принципиальное отношение  ваятеля к каменной глыбе.  Здесь

можно различить три основных метода.

     Первый из них  применялся в египетской скульптуре  и в  эпоху греческой

архаики.
Суть его заключалась  в следующем. Сначала каменной глыбе придается

четырехгранная  форма.  На  ее  четырех плоскостях художник рисует  проекцию

будущей статуи. Затем начинается высекание одновременно с четырех  сторон, с

четырех точек  зрения, прямыми,  плоскими  слоями.  Таким образом, до самого

конца статуя сохраняет замкнутость, но и угловатость, острогранность  -- все

объемы,  закругления человеческого  тела  сведены к прямым плоскостям фаса и

профиля.

    
Из  этих   неизменных  методов  архаической   скульптуры  вытекают  два

своеобразных последствия. Одно из них -- так называемый закон фронтальности,

присущий  всякому архаическому искусству. Все архаические статуи  отличаются

совершенно  неподвижной, прямой позой, без  малейшего поворота вокруг  своей

оси,  причем эта  вертикальная  ось  оказывается  абсолютно  прямой.  Другое

своеобразное  последствие архаического метода высекания камня носит название

"архаической
улыбки"  и состоит  в том, что почти у всех архаических  статуй

лицо озаряет улыбка, совершенно не зависящая от ситуации, которую изображает

статуя, а иногда  и  наперекор всякой  логике блуждающая на  лице смертельно

раненного, глубоко огорченного  или озлобленного. Происходит это  вследствие

некоторого  несоответствия  между  содержанием, которое стремится  воплотить

художник,  и средствами  выражения, которыми он располагает. Художник ставит

своей
задачей индивидуализировать образ, оживить, одухотворить его, но метод

обработки  лица как  плоскости, находящейся под прямым  углом к двум  другим

плоскостям головы, приводит к тому, что черты  лица (рот, вырез глаз, брови)

закругляются   не  в  глубину,  а  вверх,  и  это  придает  лицам  греческих

архаических статуй выражение улыбки или удивления.

     Постепенно  господствующее положение  в  греческой  скульптуре начинает

занимать   второй  метод, 
который  знаменует   переход  от  архаического  к

классическому  стилю и расцвет которого приходится на V и  IV  века до н. э.

Сущность  этого  метода  заключается в  освобождении  скульптора  от гипноза

четырехгранной глыбы, стремлении зафиксировать объем человеческого тела, его

закругления и  переходы. В новейшее время этот метод характерен для Майоля и

отчасти  для  Родена.  Если  архаический  скульптор скалывает  слой  мрамора

сначала на  одной
из четырех плоскостей, потом на другой и т. д.,  то мастер

классического  стиля как бы обходит резцом  вокруг всей  статуи. Каждый удар

резца ложится не  плоско, но округло, идет в глубину, уходит в пространство.

Удары  архаического  скульптора ложатся  нейтральными  вертикальными рядами;

удары  мастера  классической  эпохи  чаще  ложатся  диагоналями  в  связи  с

поворотами,  выступами, направлениями формы;  они  моделируют объем  статуи.

Вполне  естественно, 
что  этот  новый  метод обработки  мрамора освобождает

статую  от  угловатости и  неподвижности,  от  тяготеющего  над  архаической

скульптурой закона фронтальности.

     Постепенно   статуя  оборачивается   к   зрителю   не  только   прямыми

плоскостями,  прямым фасом и прямым профилем, но и более сложными поворотами

в  три  четверти,  приобретает  всесторонность,  динамику,  начинает  как бы

вращаться  вокруг  своей  оси,  становится  статуей,  у 
которой нет  задней

стороны, которую нельзя прислонить к стене, вставить в нишу, статуей, каждая

поверхность которой как бы  существует в трех измерениях ("Менада"  из школы

Лисиппа, "Похищение сабинянок" Джованни да Болонья).

     Однако  есть еще третий метод  работы скульптора в камне, более редкий,

присущий  лишь  некоторым  мастерам зрелых периодов в  развитии  скульптуры,

когда скульптор так остро ощущает все углубления и выпуклости
формы, что ему

не нужно обходить статую кругом, все объемы будущей статуи он как бы видит в

каменной глыбе спереди.  Гениальным  представителем  этого  третьего  метода

является Микеланджело,  его  теоретическим апологетом  --  Гильдебранд. Этот

метод  очень привлекателен для скульптора, но в нем всегда  таится опасность

промаха,  который может загубить глыбу, как  Агостино ди Дуччо загубил глыбу

мрамора, из которой позднее Микеланджело высек "Давида".

    
Этот  метод, который можно  назвать методом Микеланджело, заключается в

том,  что скульптор начинает  работать  над  глыбой  с  передней  плоскости,

постепенно  идя  в  глубину и  слоями  освобождая рельеф статуи.  Сохранился

рассказ  ученика  и  биографа  Микеланджело,  Вазари,  который  реально  или

вымышлено,  но, во всяком случае,  очень  наглядно и  образно  воспроизводит

процесс работы великого  мастера: глиняную  или восковую модель Микеланджело

клал
в  ящик  с  водой;  эту  модель  он понемногу  приподнимал,  постепенно

освобождая поверхность и  объем модели,  а в  это время  Микеланджело снимал

соответствующие освобожденным  от воды поверхностям модели  части глыбы. Еще

более  наглядное  представление  о процессе  работы  Микеланджело  дает  его

незаконченная статуя апостола Матфея.  Здесь видно,  как мастер  врубается в

камень спереди,  как  он освобождает из  глыбы  левое колено  и правое плечо

апостола,
тогда как голова Матфея и его правая нога как бы  дремлют в глыбе,

сливаясь с необработанной массой.

     Метод  Микеланджело   требовал   от  художника   огромного   напряжения

пластической  фантазии, так как он все время  должен  был  сознавать,  какая

часть будущей статуи находится в переднем  слое и какая -- во  втором, какая

из них ближе и какая  дальше,  какая больше и какая меньше закругляется. При

этом  скульптор все время подвергался риску
или слишком врезаться в  камень,

или,  наоборот,  сплющить статую,  сделать  ее  более  плоской.  Зато  метод

Микеланджело  обладал  огромным   преимуществом  --  он  в  известной   мере

обеспечивал  единство и замкнутость пластической массы: художник уже в глыбе

угадывал  очертания  будущей статуи и  стремился  сосредоточить на  передней

плоскости  глыбы  возможно  большее   число  выступов   формы   (именно  так

Микеланджело  увидел "Давида"
и, несмотря  на несовершенство глыбы, сумел  в

нем осуществить задуманную статую).

     Наконец, метод Микеланджело дает нам повод  еще  раз вспомнить контраст

между  понятиями  "скульптура" и "пластика": принцип,  скульптуры  -- работа

снаружи  внутрь и  спереди в  глубину, принцип,  пластики -- работа  изнутри

наружу,  из  центра  к  периферии. Яркими:  примерами этих  принципов  могут

служить для "скульптуры"  -- "Мадонна
Медичи", где младенец  сидит верхом на

колене  матери,  отвернувшись лицом  от зрителя и  как  бы  замыкая от  него

духовную  жизнь группы,  для "пластики" --  "Апоксиомен" Лисиппа, посылающий

свою мимику и жесты в окружающее пространство. Последний раздел скульптуры в

камне,  который  заслуживает  рассмотрения, -- это  глиптика  (от греческого

слова 

     --  резьба в камне),  то есть пластическая обработка  дорогих  каменных

пород, 
горного хрусталя и  стекла; не столько даже резьба, сколько шлифовка

алмазным порошком различных изображений и украшений.

     Различаются  два  основных  вида  глиптики: 1.  Резьба,  выполненная  в

выпуклом   рельефе,   называется   камеей.  2.  Углубленное,   гравированное

изображение; это -- гемма, или инталия. Если камеи служат только украшением,

то геммы применяются и в качестве печатей, для отпечатков в воске или глине.

     Старейшие геммы мы
встречаем уже  в Древнем Востоке: это цилиндрические

печати  в Месопотамии, которые были  опоясаны фантастическими изображениями,

при отпечатке развертывающимися на плоскости,  и египетские скарабеи (в виде

священных   жуков)  --  печати   из  зеленого  фаянса.  Чрезвычайно  богатой

фантастической тематикой и  стилистическим совершенством  отличаются  геммы,

найденные  на  острове  Крит   и  принадлежащие  так  называемому  эгейскому

искусству. Наиболее
яркий расцвет  искусство глиптики переживает в Греции, в

своей эволюции наглядно отражая процесс развития античного искусства. Если в

более раннюю  пору  преобладают геммы, то в эллинистическую  и римскую эпохи

особого блеска достигает искусство резьбы камей из многослойных пород камня,

таких,  как  оникс,   сардоникс,  карнеол  (иной  раз  состоящий  из  девяти

разноцветных  слоев),  изображающее то  портретные  профили  правителей,  то

мифологические 
сцены.  В  эпоху  Возрождения  наряду с  коллекционированием

античных гемм и камей происходит и возрождение искусства глиптики.

(Продолжение следует)

Картины Алексея Фанталова.

Техника:

1. Работы, выполненные в технике акварели с моделировкой объема и «по-сырому».

2. Масляная живопись.

3. Графика.

Жанр и иллюстрированные каталоги:

Традиционные пейзажи, натюрморты (http://www.fantalov.narod.ru ) и сложные тематические композиции на мифологическую (http://www.fantalov.narod.ru/, http://www.mythology.webhost.ru/, http://atlas9.narod.ru/), сюрреалистическую (http://images.boom.ru ) и футуристическую (http://www.angelfire.com/art2/abstract2 )тематику.

Картины могут быть высланы по почте, по вопросам приобретения и заказа обращаться на fantalov@mail.ru