Не упустите уникальный шанс получить блестящее образование в самой "горячей" области - финансовом интернет-трейдинге, тем более, что период экономического кризиса - лучшее время для начала биржевых инвестиций. Практически все состояния мира созидались именно в такое - кризисное - время! Мы ждем вас в vCollege!

Искренне ваш,

Сергей Голубицкий

Приветствую вас, коллеги!

Продолжаем публикации эссе из серии "Чужие уроки". Сегодня - попытка осмыслить феномен "цельного развлечения", доставляемого страждущим народным массам планеты Болливудом, индийской киноиндустрией.

* * *

Сергей Голубицкий

«Чужие уроки»

Губы, ужаленные пчелами

Национальная кинематографическая премия (National Film Awards) присуждается с 1954 года и служит самым престижным знаком государственного одобрения художественных достижений в Индии. Кроме традиционных номинаций за «лучший фильм» (режиссуру, сценографию, музыку и исполнительское искусство), представлена и весьма оригинальная награда – за «лучший народный фильм, предоставляющий цельное развлечение» (Best Popular Film Providing Wholesome Entertainment).

Слово это – wholesome (цельный) – является самым расхожим и одновременно самым загадочным определением индийского кино, которое, похоже, только и обеспечивает ему мировую славу. Если у кого-то из читателей возникают сомнения в правомерности претензий и амбиций индийской кинематографии, то все они с легкостью развеиваются беспристрастной статистикой: Болливуд изготавливает по разным оценкам от 600 до 1000 фильмов в год, которые просматривает 3 миллиарда 600 миллионов зрителей. Для сравнения: объем кинопродукции Голливуда - 400 фильмов с аудиторией в 2,6 миллиардов.

Третья цифра добавляет к первым двум весомую долю сакраментальности: прокат американской кинопродукции приносит 51 миллиард долларов в год, а индийской – 1,3 миллиарда. Это при том, что индийские фильмы смотрит в полтора раза больше зрителей, чем американские! Смысл статистики прозрачен: индийское кино обслуживает беднейшую часть человечества, тот самый Третий мир, за которым, как нам говорят, будущее.

Ситуация, между тем, складывается поразительная: Индия, которая вопреки пятой в мире по объему производства экономике и четвертой по численности армии, безусловно сама является страной Третьего мира, осуществляет при этом эстетический патронаж над большей частью населения планеты, проживающей в том же Третьем мире. Очевидное невероятное, если вспомнить об отсутствии пророков в своем отечестве.

Популярность американской кинематографии объяснить несложно: спецэффекты на грани фантастики плюс аура далекого чужого мира – сытого, богатого, ломящегося от запретных (в основном – сексуальных) удовольствий. Ничего подобного Индия предложить собратьям по афро-азиатской бедности не в состоянии: разве что противопоставить трехколесную моторикшу «Хаммеру». А уж о столь вожделенном для Третьего мира сексе вообще можно забыть: эмансипированная часть человечества никогда не забудет скандала, разразившегося в апреле 2007 года после того, как Ричард Гир прилюдно и невинно лобызнул индийскую кинодиву Шильпу Шетти на концерте в Нью-Дели, приуроченном к борьбе со СПИДом. Что тут началось! Сколько эмоций, сколько праведного гнева: портреты Гира и Шетти сжигались на улицах индийских городов в количестве промышленных тиражей. «Смерть Шильпе Шетти!» - кричали борцы за чистоту нравов. «Долой оскорбителя индийской культуры!», посмевшего чмокнуть индийскую красавицу в ручку и щечку (целых четыре раза!). Такое впечатление, что «Камасутру» придумали и описали марсиане.

Короче говоря, сексуальных пряников равно как и технологических чудес от индийского кинематографа человечество в ближайшее десятилетие не дождется. Каким же тогда образом этот кинематограф умудряется подчинять себе сердца и души миллиардов людей, проживающих на планете? Только вдумайтесь в эту цифру: миллиардов людей! Не тысяч, не миллионов и даже не сотен миллионов, а миллиардов!

Потугу на разгадку можно усмотреть в полном тоски и лукавства ворчании непальского критика Саида Али Муджтаба: «Некоторые индийцы считают болливудские фильмы своим основным рационом питания. Многие готовы экономить на ужине, лишь бы не пропустить пятничную премьеру. Три часа умиротворения в темном и обшарпанном кинозале множеству людей заменяет посещение мечети, храма или церкви. Поистине Болливудские фильмы составляют для многих индийцев смысл жизни, чудодейственную таблетку, позволяющую справиться с жестокими реалиями окружающей жизни».

Можно подумать, что в Непале более мягкие реалии и менее обшарпанные кинотеатры. Все это, впрочем, семечки. Подлинная несостоятельность версии «компенсаторного искусства» заключена в том, что в самом Непале, а равно и в других азиатских и африканских странах выпускается куча собственного эликсира забвения, который, однако, местный зритель в упор не видит, устремляясь почему-то на премьеры именно индийского кинематографа. Посему вместе с якобы «презревшими храмы» индусами сказки о разлученных при рождении близнецах и подневольных помолвках смакуют сорок сороков пестрых языков и племен: афганцы и корейцы, ливанцы и ливийцы, нигерийцы и австралийцы, израильтяне, саудиты и примкнувшая к ним некогда дружная семья советских народов – казахов, узбеков, азербайджанцев, русских, украинцев, белорусов и калмыков. Даже в Пакистане, где индийские фильмы официально запрещены к показу, продукция Болливуда составляет львиную долю контрафактного оборота видеофильмов.

Для разгадки универсальной магии индийского кинематографа необходимо провести изначальное размежевание. О каком, собственно, кинематографе идет речь? И вот тут начинается самое интересное: оказывается, что мировое признание и популярность снискала не абы какая индийская продукция, а именно Болливуд. Слово это происходит от наивного соединения названия города Бомбей и Голливуда (Bombay + Hollywood). В Бомбее (ныне Мумбае) сосредоточено производство так называемого универсального кино на языках хинди и урду (а вместе – хиндустани), на которых говорит большая часть жителей северной Индии и Пакистана.

Для подавляющего большинства современных фильмов Болливуда в наши дни характерна глобальная многоязычность – в диалоги постоянно включаются не только английские слова и целые выражения, но и реплики на главных региональных языках Индии: бенгали, тамил, телугу, малайалам, каннада, гуджарати и маратхи. Так в фильме «Dashaavataram» (реж. Равикумар, 2008 г.) разговаривают, кроме английского, одновременно еще на семи языках. Тем не менее, в культурно-идеологическом смысле Болливуд – это посланник именно северно-индийской цивилизации, отражающей ментальность и реалии именно носителей языка хиндустани: именно их танцы, поэзия, религиозные ритуалы и народные празднества осуществляют экспансию по планете.

Параллельно с Болливудом в Индии существует обширная региональная кинематография, особенно ярко и оригинально развивающаяся на юге страны. Кинематография, которая отличается от Болливуда серьезностью, глубоким трагизмом и драматизмом, и тем, что в западноевропейском контексте принято называть художественным достоинством. Все это богатство, увы, в коммерческом отношении не идет с Болливудом ни в какой сравнение, пользуется камерным спросом и носит неистребимо региональный характер.

Кстати, о региональном характере. В странах Азии существует давняя и весьма почтенная кинематографическая традиция, подарившая миру немало легендарных имен (чего стоят один только Акира Куросава или Ким Ки Дук!). Имена эти, однако, так и остались разрозненными островками гениальности, тогда как сами национальные кинематографы представляют собой хоть и экзотичное, но региональное искусство. В том смысле, что движения души азиатского регионального кино не вызывают ровным счетом никаких откликов в сердцах за пределами самого национального государства.

И это не удивительно. Кто, скажите на милость, во Франции, России или Аргентине примет близко к сердцу японскую психиатрическую схизму, завязанную на самурайском кодексе и подавленной ритуалами сексуальности? Думаете, все эти навязчивые школьницы в клетчатых юбочках, в синеньких пиджачках и с кривыми ножками, заполняющие воображение мужских персонажей в японских фильмах, думаете, все это просто так, на пустом месте? Конечно, не просто так. На это, согласитесь, забавно поглазеть, чтобы удивиться, хлопнуть себя по коленкам и воскликнуть: «Ну ты только погляди на них! Это ж надо, а!» Но уж никак не принять близко к сердцу и тем более испытать сопереживание.

То же относится к набирающему коммерческие обороты новому китайскому кино, пытающемуся раскрутить национальную сказку о летающих кинжалах и быстро-быстро перебирающих в воздухе пятками умельцах боевых искусство из Шаолиня. Экстраваганца? Да. Потеха? Несомненно. Но никак - не свое, не близкое, не понятное и – соответственно – недоступное внутреннему осмыслению и переживанию.

Между тем продукция Болливуда, не менее экзотичная в своем внешнем проявлении, окрашенная национальными красками на всех уровнях формы – от свадебных ритуалов, до пения фальцетно-инфантильными голосками, прикладывания красавицами пухлых пальчиков к ужаленным пчелами губам и кокетливого покачивания головками («ай-ай-ай!»), умудряется затрагивать какие-то сокровенные струны в душах и сердцах совершенно далеких в культурном и цивилизационном отношениях народах. Без этого сопереживания, поверьте, совершенно невозможно объяснить наличие постоянной зрительской аудитории в 3,6 миллиарда душ. Столь единодушный и головокружительный успех не снился никаким самураям и виртуозам стиля обезьяны.

Показательно, что индийское кино не всегда демонстрировало универсальность, ставшую фирменным знаком Болливуда. Национальная кинематография начиналась так же как у прочих народов и не одно десятилетие развивалось в традиционном русле.

Первый индийский голосовой фильм – Alam Ara (режиссер Аршершир Ирани) – триумфально явил публике 14 марта 1931 года в бомбейском кинотеатре Маджестик развлекательную импотенцию, типичную для своего времени: королева Дилбахар сражается за расположение стареющего короля Камампура со своей соперницей и коллегой по гарему королевой Навбахар. Факир предсказывает Навбахар рождение ребенка от короля и Дилбахар в отместку пытается зачем-то соблазнить военачальника Адила, а когда тот отказывается от приставаний, уничтожает его семью, а дочь Алам Ару продает кочевникам. Алам Ара подрастает, подбивает своих приемных диких сородичей на захват замка, развеивает козни Дилбахар, освобождает батюшку Адила из застенков, а сама женится на престолонаследнике.

То, что перед нами запредельный ужас, понятно без комментариев. Главное, однако, не кошмар сюжета, а отсутствие в раннем индийском киноязыке даже намека на универсальность: посмотрев «Алам Ару», можно разве что содрогнуться, но никак не проникнуться сопереживанием. Впрочем, на сопереживание никто и не рассчитывал. Последующие тридцать лет индийское кино исправно служило местным общественно-политическим задачам: 30-ые годы прошли под знаком социального кино, отражавшего классовое расслоение колониального общества, кинематограф 40-ых годов принимал посильное участие в политической борьбе страны за независимость, 50-ые годы явили миру замечательные образцы неореализма усилиями Радж Капура (Кража, 1955), Гуру Дутта (Жажда, 1957), Мехбуба Хана (Мать Индия), Б.Р. Чопры (Новая Эра, 1957) и Бимала Роя (Мадхумати, 1958).

Индийское кино в эти годы чуралось коммерции и мнило себя высоким искусством, а потому по мере сил и возможностей коррелировало себя со злобой дня: колониальными тяготами 30-ых, борьбой за независимость 40-ых, трагедией раскола 50-ых. Все это не могло не радовать прогрессивную мировую общественность в лице партийного руководства Советского Союза и благодарного советского зрителя, однако ни о каком универсальном признании речи и быть не могло.

Перелом состоялся на исходе 50-ых годов, когда Болливуд осознал себя Болливудом, интуитивно обретя беспроигрышные форму и содержание. Отдав увлечение социальными и гражданскими сюжетами на откуп провинциальным кинематографистам, бомбейские продюссеры подались в массовом порядке лепить развлекуху. Однако не абы какую, а удивительно органичную – ту самую, что получила эстетическое определение wholesome – цельная.

Внешняя форма продукции Болливуда – мюзикл, то есть соединение сюжетных диалогов с вкраплениями из песенных или танцевальных реприз. Репризы эти могут напрямую соотноситься с сюжетом, а могут носить и чисто декоративный характер (т.н. items, элементы, вставки). Что касается сюжетов, то их ориентация обычно соизмеряется с модными трендами эпохи. Так в 60-ые годы процветали дурашливо-комедийные сюжеты, в 70-ые – псевдо-боевики, в 80-ые – сказки о мести, в 90-ые – мюзиклы, утверждающие непреходящие семейные ценности, а в XXI веке занялась заря вестернизации с прямыми переделками американских сюжетов, имитациями рок и рэп музыки, и культом урбанизма.

Следующий ключевой элемент индийского развлечения в стиле Wholesome – культ звезд, напрямую заимствованный из Голливуда. Болливуд, однако, пошел дальше своих американских учителей, и распространил магическое поклонение не только на актеров, актрис и режиссеров, но и на певцов и музыкантов, исполняющих фонограммную музыку, поэтов, сочиняющий слова к песням, звучащим в кинофильмах, и танцовщицам, задействованным в items. Скажем, сегодняшняя красавица №1 в Болливуде, Маллика Шерават, прославилась именно как item girl, а не драматическая актриса.

Столь необычная диверсификация культовых объектов в Болливуде вызвана деловой необходимостью: поскольку стоимость билетов в кинотеатрах Третьего мира почти символическая, приходится добиваться окупаемости проекта всеми правдами и неправдами: так задолго до премьеры выпускаются аудиокассеты с записями музыкальной дорожки фильма, отдельной сорокопяткой выходят песни, обладающие потенциалом привязчивого шлягера, item girls, участвовавшие в съемках и киногероини напропалую выступают с живыми концертами и снимаются в модной рекламе. Считается, что подобная тотальная атака обеспечивает дополнительный ажиотаж вокруг грядущей премьеры и приводит в кинотеатры лишние десятки миллионов зрителей.

Однако ни wholesome-фактура продукции Болливуда, ни тотальный маркетинг не является чем-то исключительным в практике современной индустрии развлечений, поэтому объясняет всемирный успех индийского кино лишь косвенно. Может быть причина успеха кроется в неком know-how, характерном для производственного процесса в Болливуде? Сомневаюсь. Как организация Болливуд, выражаясь языком американского менеджмента, являет собой сплошной messi: мизерные бюджеты, отсутствие производственной культуры и дисциплины, постоянное нарушение договорных обязательств по срокам и финансированию (что не удивительно – кинозвезды снимаются в пяти-семи фильмах одновременно и регулярно прокалываются с графиками), капризность и непредсказуемость инвесторов.

Последнее обстоятельство особенно характерно, поскольку до недавнего времени индийское законодательство отказывало кинопроизводству в статусе полноценной «индустрии», что влекло за собой запрет на банковское финансирование и кредитование. В результате еще в 50-ые годы Болливуд крепко засел в объятиях бомбейской мафии, которая даже по официальным оценкам контролировала 60 % всего кинопроизводства (а по неофициальным – все 100). Отстегивая деньги на съемку фильмов, местные паханы считали себя в праве постоянно вмешиваться в творческий процесс: переделывали сценарии, впихивали в кадр родственников и любовниц, беспощадно наезжали на режиссеров и продюсеров всякий раз, как снятая картина не приносила заоблачных барышей.

Добавьте сюда структуру тотального семейного подряда – кинопродукцией Болливуда целиком заправляют 32 клана (Капуры, Мухерджи-Самарты, Хан-Рошаны, Баччаны и проч.), которые, постоянно между собой скрещиваясь и породняясь, не подпускают чужаков в кинокормушке на пушечный выстрел, – и вы поймете, что о технологической прогрессивности Болливуда можно говорить только в контексте музея этнографии. Тем более невозможно объяснить технологическим know-how беспрецедентную популярность индийской продукции во всем мире.

Пора раскрывать карты. Феноменальную успех и универсальность Болливуду обеспечивает архетипичная образность, которая задействует в зрителях коллективное бессознательное начало. Возьмем к примеру один из самых популярных для индийского кино сюжетов – разлученных при рождении близнецов. Он вам ничего не напоминает? Конечно напоминает: как-никак излюбленная тема мексиканских и бразильских сериалов! Полагаете, этих близнецов придумали в Южной Америке? Куда там: у этого архетипичного сюжета, завязанного на астрологических наблюдениях, за плечами не одно тысячелетие!

Магия архетипичных сюжетов – в их подсознательной притягательности, которая не поддается никакому логическому объяснению. Сюжеты эти столь первичны, что воздействуют в обход рационального напрямую на самые примитивные пласты бессознательной психики homo naturalis, человека природного, не отягощенного комплексами и броней цивилизации. Страх перед неизвестностью и загадочностью природы и человеческой психики, страх перед врагом и утешение в ненависти к нему, наслаждение чистотой помыслов Великой Девственницы, преклонение перед кротким смирением Идеальной Жены – вот лишь крохи архетипичной сюжетной руды, которую индийские сценаристы ловко вырабатывают в шахте своего национального эпоса – в первую очередь, Махабхараты и Рамаяны.

Современный homo naturalis черпает жизненную энергию в коммунальных формах бытия и мироощущения. Такая коммунальность характерна для Третьего мира (Россия в их числе!), что и объясняет феноменальную популярность продукции Болливуда в этих странах. С другой стороны, народы, в которых индивидуальное сознание превалирует над коммунальным (Западная Европа, США и т.д.), а природное начало задрапировано панцирем цивилизации, воспринимают индийское кино сдержанно и отстраненно – в лучшем случае как экзотическую экстраваганцу.

К слову, последнее обстоятельство заставляет скептически отнестись к новомодным попыткам Болливуда покорить американский кинорынок. Сколько бы не создавала индийская киноиндустрия совместных предприятий с Голливудом, не формировала миллионодолларовых рекламных бюджетов, не переносила сюжетные линии на американскую землю и не организовывала съемки в Нью-Йорке, преодолеть первичное несовпадение цивилизационной ментальности едва ли получится.

Впрочем, сам по себе Drang nach Amerika оказывает на Болливуд чрезвычайно благотворное воздействие, поскольку обеспечивает технологическое переоснащение студий и выводит спецэффекты из убого зачаточного состояния на достойный современный уровень. Уже то хорошо, что пару лет назад индийское кино наконец-то отказалось от жуткой традиции студийной перезаписи звука, из-за чего у искушенного зрителя ощущение ходульной ненатуральности действия мучительно зашкаливалоii.

Нам остается решить последний вопрос – что делать с продукцией Болливуда высоколобым интеллектуалам, независимо от их страны проживания? Да простит меня читатель, но смотреть индийское кино человеку с высшим гуманитарным образованием физически не под силу. Ответ банален: расслабиться и получить удовольствие!

Сам Болливуд не испытывает ни малейшего комплекса неполноценности от своей бездуховности. Для духовности в Индии предусмотрены совершенно иные жанры и занятия – поэзия, религиозная музыка, философские трактаты, метафизические диспуты и бескорыстное служение. Кино же – лишь сублимационное развлечение для народа. Отвечая на критическую ремарку Саида Али Муджтаба, приведенную в начале нашего эссе, можно сказать, что индусы не презрели храм ради мюзикла, а элементарно научились отделять духовную практику от мирских развлечений. Видимо это обстоятельство и позволяет им воздерживаться от подрыва динамитом тысячелетних статуй Будды.