Театр на Таганке Юрия Любимова Владимир Высоцкий

25 января - день рождения Владимира Высоцкого. Предлагаем Вашему вниманию фрагменты из книги Риммы Кречетовой "Человек, которого не могло не быть", готовящейся к печати в изд-ве АСТ ПРЕСС

Владимир Высоцкий

25 июля — четверть века со дня его смерти. Стоило ему умереть, как информационный вакуум, в котором он находился при жизни, сменился потоком публикаций, сначала робких, подцензурных, а потом, после перемен, произошедших в стране, безответственно свободных. Ещё гоголевский городничий сокрушался, что стоит поставить памятник, как к нему понанесут всякой дряни. Конечно, Свозник-Дмухановский метафорическим мышлением не отличался, а потому имел в виду памятник реальный, и дрянь — тоже вполне конкретную.

С тех пор улицы, возможно, стали немного опрятнее, во всяком случае, мусорных свалок у памятников не наблюдается. А вот духовное пространство явно запакостилось. К «памятникам» несут всё что угодно. Вошли в моду воспоминания, где авторы стараются воскресить что-нибудь гадкое, мелкое, обычно интимно скрываемое. Пушкин, много страдавший от сплетен и домыслов, из-за них и погибший, писал с бессильной откровенностью, обращаясь к толпе, намереваясь указать ей её настоящее место: «Он и гадок, он и подл, но не так как ты, иначе». Но это его «иначе» до сих пор как-то не прижилось в нашем сознании. Высоцкий не избежал общей сегодняшней участи: «понанесли». В «Памятнике», протестуя против грядущего «обуживания», он поражённо спрашивал: «Неужели такой я вам нужен после смерти?!». К счастью, он сам успел рассказать о себе всё. Не только в словах, но в живых интонациях, которые беспристрастно и бережно сохранила пленка. И сила его искренности так велика, что перекрыла и лукавые нашёптывания друзей, и клевету недругов.

Но поток текстов с каждым годом увеличивается. И актёрское творчество, и песни-стихи, и личность, и самые интимные подробности жизни и смерти ВВ - всё стараниями друзей, «друзей», исследователей, поклонников, просто свидетелей (не удержались даже врачи, хотя так называемая врачебная тайна вроде бы ещё существует), продолжает и продолжает превращаться в печатное слово. Казалось бы, уже сказано обо всём и про всё. И ничего сенсационно особенного в обыденной жизни его не открылось. Никаких вроде бы не существует в ней за¬гадок и тайн. Кроме одной, самой главной: загадки его безусловной призванности.

Чем дальше отодвигаются в прошлое реально прожитые ВВ дни, тем всё настойчивее какое-то недоумение. Что-то не совпадает в формирующемся сегодня образе тупого и жёсткого времени, которому он принадлежал, и того, как он позволил себе в нём жить и действовать. Есть что-то исторически нереальное, недостоверное в огромном влиянии, которое имел тогда на страну просто актёр, сочиняющий стихи и поющий их под гитару.

ВВ в принципе не могло быть. Но он был. Его должны были смолоть в пыль мощные жернова идеологической мельницы. Но - не смололи. Его должны были задушить замалчиванием. Не задушили. Хотя очень старались. Собственные его слабости должны были погубить в нём потребность, способность к творчеству. Такое в те, радостно пьющие годы, происходило со многими. Но и этого с ним не случилось. Он будто просочился сквозь все препоны, проскочил через все «флажки». Над официальными идеологическими догмами, над собственными своими слабостями ВВ возвёл иное духовное пространство, естественное, многомерное и - свободное. Это не миф, а реальность: один человек в годы неблагоприятные для свободного проявления личности пересилил всё, что препятствовало ему внутри и вовне, и стал настоящим властителем дум огромной, разноязыкой, казалось бы, навечно усмирённой страны. Как это оказалось возможным? И что такое было в его стихах, песнях, в самой его природе, что позволило войти в сознание и душу миллионов самых разных людей? Самых разных, это необходимо подчеркнуть, самим своим существованием он объединял общество. Его слушали все. И высшие власти, которые обязаны были ему чинить (и чинили) препоны. И самые отъявленные диссиденты, расплачивавшиеся за свою деятельность высылкой из страны, лагерями и психушками. Его слушали профессора и студенты. Слушали в Москве и в национальных республиках тогдашней российской империи, и в самых далёких от столицы провинциях огромного государства («рабочие, узбеки и студенты», «сержанты, моряки, интеллигенты» — весело рифмовал он). Слушали на земле, под водой и в космосе; его песни брали космонавты с собой на орбиту, Ни возраст, ни социальный статус, ни языковые барьеры не могли помешать его контакту со слушателями. Высоцкий объединял все слои населения, его песни проникали в социально беспомощные низы жизни и в её всесильные верхи. Советские вельможи, после дневных служебных подвигов", слушали пленки и будто приобщались к чему-то человечески подлинному.

Ещё раз — почему?
Одна из разгадок — внешняя, так сказать, чисто техническая. Она связана с новыми возможностями противостояниями отдельного человека и власти. В XX веке в отношениях между государством и гражданами произошли не сразу оцененные изменения. Технический прогресс, с роковой необратимостью повлиявший на военную и промышленную мощь государств, исподволь начал работать на их уязвимость. Уже в период Второй мировой войны перед властями возникла проблема: каким образом в новых условиях перекрыть населению доступ к нежелательной информации. Она ведь теперь распространялась буквально по воздуху. А воздух — что с ним поделаешь. Были отобраны все радиоприёмники (властям хотелось думать, что все, но, конечно же, это было не так), чтобы, не дай бог, кто-то не услышал передач вражеских станций. Остались только знаменитые чёрные тарелки репродукторов, послушно вещавших о том, что не могло посеять сомнения и панику, не позволяло выйти за пределы родных стереотипов. Простое, но не имевшее будущего решение проблемы. Ведь схватка между новой техникой и цензурой лишь начиналась. И чем больше проходило времени, тем техника всё увереннее брала верх. Это стало очевидным, когда появились транзисторы. Не станешь же их отбирать в мирное время. Да и пойди отбери всю эту мелочь. Но выход и тут вроде бы нашёлся. В Советском Союзе тратились огромные средства на строительство специальных глушителей. Это только поговорка утверждает, что «против лома нет приёма». Человек существо не просто мыслящее, но мыслящее прежде всего в свою пользу. И потому где-нибудь на природе или в самые глухие ночные часы оберегаемым от тлетворного влияния Запада гражданам всё же удавалось поймать передачи «оттуда». Но с радиоволнами хоть как-то можно было бороться. Настоящим кошмаром для цензоров оказалось изобретение магнитофона. В тот самый момент, когда первая магнитофонная лента запечатлела и воспроизвела человеческий голос, свободное, никем не контролируемое общение стало возможным. Наши 60-е годы прошли в разговорах под водку на кухнях, рядом с магнитофоном, где крутилась большая бобина, разматывая бледно-коричневую, цвета общепитовского кофе с молоком, плёнку, и всё чаще, настойчивее, влиятельнее с этих примитивных бобин звучал хриплый надрывающийся голос Высоцкого. Скверные, много раз переписанные с ленты на ленту, случайные записи, они-то и положили начало уникальной ни в какие иные технически наивные времена невозможной славы ВВ. Именно Высоцкий первым у нас сумел с таким размахом использовать новейшие технические возможности ускользания из-под цензурного колпака. Он оказался человеком поистине нового времени, способным приручить его лишь совсем недавно проявившиеся тенденции. 

И всё-таки это, конечно же, не ответ на вопрос: почему?
Техническая возможность — это только возможность. Не более. Она открыта для всех. Так почему же именно он? И опять — возвращение всё к той же загадке: откуда в этом обыкновенном с виду мальчике в джинсах и кожаной куртке взялась необъяснимая сила. И что за сила это была?

Высоцкий и сам ощущал её отдельность в себе. «Тот, кто во мне сидит», — пел он от лица истребителя, загнанного лётчиком в гибельное пике. Вот и в нём, живущем обычной, хотя и не слишком упорядоченной человеческой жизнью, «сидел» лётчик, существо избранное и высшее. В начале это был ещё эмбрион, но он вызревал с годами, становился все независимее от своего «носителя», все влиятельнее. Постепенно в трудном союзе именно он сделался главным. И уже не мальчику в джинсах, а его высшему «я» стала принадлежать фамилия Высоцкий. 

«Мальчик» был слабым и смертным. Алкоголь. Позже появились ещё и наркотики. Во всяком случае, так его состояние должна была отразить медицинская история болезни. Да и Марина Влади, его звёздная французская жена, сильно и, конечно же, благотворно повлиявшая на его земную судьбу, в книге «Владимир, или Прерванный полёт» написала о ВВ достаточно горькой правды как о существе человеческом. Это, помню, возмутило многих его советских поклонников, не желавших расстаться с идеальным (непременно всячески идеальным) образом своего кумира. А ведь им со школьных лет был знаком хрестоматийный пушкинский бином:"Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон. / в соблазны суетного света он малодушно погружён. / Но лишь Божественный глагол,..- и так далее. На языке самого ВВ он-то и выражался житейски понятно и просто в песне о истребителе: ведомый «истребитель» и ведущий — «тот, кто в нём сидит». «Лётчик» был поглощён творчеством даже тогда, когда у «истребителя», казалось, ни на что больше не оставалось сил. Это высшее и главное «я», ради которого, собственно, и была дана Высоцкому жизнь, продиктовало его последние строки: «Мне есть что спеть, мне есть, чем оправдаться перед Ним». В последние, самые внешне успешные, но внутренне тяжёлые свои годы он думал о встрече с Ним. там, за порогом жизни. Его не убедило свидетельство Гамлета: «А дальше — тишина». Эти тайные, все более и более неотвязные думы придавали его стихам и мелодиям особенный трагический призвук. Его голос был для многих голосом публично высказанного протеста. Но политика входила в его поэзию как непременная, но отнюдь не главная часть. Сила его влияния заключалась не в идеях-доктринах, идеях-лозунгах. Не в лукавых аллюзиях. («Во мне Эзоп не воскресал. /в кармане фиги нет. не суетитесь».) Диссидентом в тогдашнем прямом смысле слова он не был. Зато в самом прямом — был художником. Он мог бы вполне повторить за Пушкиным: «…в мой жестокий век восславил я свободу/ и милость к падшим призывал». Лаконичная строка гения формулирует двуединую природу настоящего поэтического предназначения. Свобода и милосердие — это так не похоже на революционную свободу и ненависть, на «весь мир насилья мы разрушим», на «отряхнём его прах с наших ног». Выросший в обществе, где десятилетиями культивировалось понятие «враг, которого уничтожают», где гуманизм вызывал подозрение и был отнесён к чуждым и ложным буржуазным ценностям, Высоцкий поднимался над догмами времени, опирался на высшие категории человеческой нравственности. Они были сутью его дарования, от них он не мог отказаться даже в пылу борьбы тех азартных, социального ориентированных дней. Всё, что ВВ пел, писал и играл, было обращено не к партиям, группам, чьим-то сторонникам или врагам, а к человеку, который хочет в любых обстоятельствах оставаться самим собой. Жить не по искусственным законам, установленным над ним властями, а по законам естественным и высшим. Которому важно верить (на уровне сознания, интуиции или каких то иных, всё ещё неопознанных уровней нашего «я»), что идеальное — объективно существует, и не стесняться этой своей веры в него. Ведь она — в основе мучительного процесса преодоления изначальной дикости, превращения обитателя пещер в homo sapiens.

Он пел: «Очень нужен я там, в темноте. Ничего, распогодится». Он, действительно, был «очень нужен». С его высоким отчаянием и с его верой, что «распогодится». Нужен в темноте тогдашнего нашего социума. И главное, в темноте наших душ. Когда он умер, будто поколебалось какое-то обоснование жизни. Так уходит Учитель, оставив недоучившихся учеников наедине с миром и самими собой.

Высоцкий умер в пятницу утром. 25 июля. Для тех, кто знал его близко, для Таганки — эта смерть не была неожиданностью. И сам он понимал, что конец приближается неотвратимо. Смерть не вообще, а его собственная, личная смерть давно уже стала неотвязным персонажем его песен, стихов. Размышления о ней на пределе отчаяния, через которые человек проходит всегда в одиночестве, он так неуклончиво сыграл в Гамлете, Дон Гуане, Свидригайлове… Его физические силы были на исходе. Он сжёг себя до сорока, как принято говорить в таких случаях, но творческая энергия до самого конца не оставляла его. И когда 23 апреля он вышел на старую таганскую сцену, чтобы после ритуального в этот день «Доброго человека из Сезуана» спеть свои песни, невозможно было представить, что так скоро на этой же сцене будет стоять его гроб. Он предупредил, что песни — шуточные. Одна из них оказалась, правда, вроде бы шуточной. Вторая же - страшной. Продолжение «Охоты на волков» — «Охота с вертолёта». «Я живу, но теперь окружают меня. / Звери, волчьих не знавшие кличей. / Это — псы, отдалённая наша родня, / Мы их раньше считали добычей» — проникновенно и хрипло пел он притихшему залу, и повторял в припеве: «Мы больше не волки»… В тот год особой «охоты» за Таганкой вроде бы не было. Она начнётся уже после его смерти, когда театру придётся бороться за спектакль «Высоцкий», Потом будет запрещение «Бориса Годунова», отъезд Любимова и так далее. И всё-таки время второго таганского финала уже приблизилось. В изменившейся атмосфере внутри театра нарастало предчувствие кануна. Об этом, наверное, он и пел. Волк из первой «волчьей песни», сумевший уйти от пули, обойдя флажки, всё равно обречён. Теперь идёт совсем другая охота. Между тем тень смерти уже накрывала ВВ. 

Эта роль Высоцкому досталась как будто по случаю. Но только — как будто. Ю. П. собирался ставить очередную композицию. На этот раз — по хроникам Шекспира. Цензоры люди, как правило, грамотные. Вспомнив, сколько всяческих коллизий, связанных с властью, вместили в себя эти тексты, сколько там «крамольных» ситуаций, не говоря про отдельные фразы, они пришли в ужас. И опасную затею пресекли на корню. Любимову сказали, что хватит заниматься литературными играми, ставьте нормальную пьесу. Ах, нормальную пьесу? Так вот вам «Гамлет».

Ю. П. любит рассказывать, передразнивая хрипотцу ВВ и его настойчиво просительную интонацию, как тот почти год ходил за ним и канючил: «Ну, давайте я сыграю». Значит, не только сложившиеся обстоятельства и режиссёрская лихость Любимова продиктовали неожиданный выбор исполнителя на эту высшую в сценической иерархии роль, но ещё — неотвязное упорство самого актёра. Любимов понимал, подобное распределение уже само по себе вызовет бурю эмоций, удивит, возбудит, возмутит и так далее. А возмущать спокойствие, опрокидывать театральные стереотипы — с первых дней входило в художественную тактику Таганки. Но эпатировать публику ещё до спектакля — не самое главное. Для Ю. П. , впервые отважившегося на такой серьезный репертуарный шаг, речь шла об опасном творческом экзамене, результат которого должен был в глазах не только зрителей, но и всей театральной общественности подтвердить или опровергнуть его режиссёрский статус и истинное место Таганки в художественном процессе тех дней. Любимов понимал. «Гамлет» — не «Десять дней, которые потрясли мир». Тут не помогут ни пантомимы, ни тени, ни фирменный световой занавес, перекрывавший пространство сцены, остроумно опираясь на извечную театральную пыль. И даже не «Живой», где проблема современна, остра, а сам Кузькин так естественен, понятен и близок. Шекспир испытывал метод Таганки, способ её игры на какую-то высшую, можно сказать, гуманитарную прочность. И поэтому для Ю. П. имело значение, что Высоцкий писал стихи, и, значит, в работе над стихотворными текстами трагедии можно будет опереться на поэтическое чутье артиста. Масштаб же актёрской личности, силу и стремительность темперамента, способность мыслить играя, Высоцкий доказал уже и в Хлопуше, и в Галилее, этих ранних его шедеврах. К тому же он был а отличной физической форме, которую с удовольствием демонстрировал, когда в «Пугачёве» рвался сквозь цепи с такой остервенелостью, что, казалось, железо не выдержит этого натиска. Или когда читал длинный монолог Галилея, стоя на голове.

Было понятно: перегрузки трагического театра — личностные и чисто физические — ВВ явно по силам. И всё-таки существовало некое, для многих театров тогда непереступимое «но»… Хрестоматийно известно, что актёрское искусство двулико. Как и любое творчество, оно связано с началом духовным, с внутренней одаренностью, с природой актёрской личности. Но при этом в огромной степени зависит ещё и от «качества» плоти, от облика и возможностей тела, от врождённых физических данных. Конечно, от них зависит и живописец, и музыкант. Но успех актёра, а значит и его судьба, в огромной степени определяется не только исполнительскими способностями и приобретённым умением, но ещё — визуальным впечатлением. И вот тут-то природа порой, будто и впрямь забавляясь, ехидно вбивает клин между талантом и внешностью. Щедро наделяет высоким трагическим даром человека вполне неказистого, «мелкого», которому может светить лишь судьба травести. А статному красавцу (одно его появление на сцене уже заставляет сильнее биться женские сердца в зрительном зале) подбрасывает талант актёра остро характерного или даже самого вульгарного клоуна.

Высоцкий в полной мере ощутил на себе подобные шутки природы. Вопреки информации, заложенной в его фамилии, роста он был невысокого и среди прочих выглядел незаметным. Лицо его, длинноватое (не по росту), с заострённым подбородком, не выдавало беглому взору ни внутренней мощи, ни свободы и тонкости, которые были его подлинной сущностью. Это было просто лицо. Слоено сказочного Щелкунчика природа заботливо спрятала ВВ от назойливого «земного зрения». Существует рассказ о человеке, который специально пришёл в гости к кому-то, зная, что там будет ВВ. Они проговорили весь вечер. И лишь уходя, гость узнал, что его собеседником был не кто иной, как Высоцкий. Почти анекдот. Но это — правда. Пожалуй, только улыбка, светлая, по-детски естественная, доброжелательная (хотя с годами она изменилась, стала ироничней, временами мучительной) что-то существенное приоткрывала в нём. Но стоило ВВ выйти на сцену, взять в руки гитару, стоило зазвучать его голосу, хриплому, грубому, неожиданно подвижному в передаче мельчайших нюансов, как видимый человек исчезал и возникал другой, внутренний. Вот ему-то фамилия Высоцкий была в самый раз.

Наделённый умом, темпераментом, душой трагического героя, он, наверное, страдал от внешнего своего травестизма. К счастью, природа его дарования была многогранной. И героический дух уживался в нём с естественной склонностью к ролям характерным, с острым интересом к переодеваниям, перевоплощениям. К расчеловечиванию даже. Особенно это проявлялось в песнях, которые, по его собственным словам, у него иногда «поют не люди». Он часто говорил от лица представителей совершенно чужих ему профессий, но так точно и искренне, так глубоко проникал в психологию и детали труда и быта, что обманывал профессионалов. Солдаты минувшей войны и шахтёры, спортсмены, лётчики и моряки видели в нём «своего». Но он мог говорить о важнейших, сложнейших вещах и от имени рвущегося на свободу зафлаженного волка. Мог ощутить себя микрофоном или гибнущим истребителем. Обратиться к потомкам от лица своего будущего памятника. Он вёл разговор с вещами и через вещи, как язычник, наделяющий безжизненные предметы душой и сознанием. И не случайно среди самых удачных, мастерски сделанных его ролей есть те, где требовались смелость и законченность характерного рисунка. Так, в достаточно банальных «Опасных гастролях», играя революционера-подпольщика, действующего под маской эстрадного конферансье, Высоцкий продемонстрировал каскад превращений, переодеваний, подмен. С наслаждением (это можно уловить даже при энергетической безжизненности киноплёнки), азартом, лихостью он играл эпизоды, требующие преображения, как будто отдыхал от приторной революционной правильности своего персонажа. И на сцене Таганки в «Десяти днях, которые потрясли мир», он становился то революционным матросом в распахнутом бушлате и лихо заломленной бескозырке, важно вещающим Керенским. В «Павших и живых» — читал стихи Кульчицкого, играл истеричного, «захлебывающегося» Гитлера и безмолвного Чарли Чаплина, артистизм которого передавали графически точные движения. 

Характерное и лирико-героическое необыкновенно прихотливо и вместе с тем естественно соединялись в ВВ, когда он играл и когда создавал и пел свои песни-онологи. Но Гамлет-Высоцкий? На подобную роль ВВ. с его нетрагическим ростом и хриплым голосом, по мнению многих, не имел никакого права. А ещё его лёгкая, почти невесомая манера двигаться. Она так не соответствовала представлению о визуальной солидности трагического героя. Между тем на Востоке утверждают, что люди, обладающие выдающейся внутренней энергией, ходят легко, будто не опираясь на землю. Что-то вроде катера на воздушной подушке. Только подушкой служит не воздух, а силовое поле, благодаря которому и возникает эффект минилевитации, не заметное глазу зависание над полом. Иногда кажется, человек движется, не испытывая реальной тяжести собственного тела. Он не то чтобы входит в дверь, а просто появляется уже по эту её сторону. Булгаков замечательно определил это свойство: «нарисовался». Именно так. На Таганке «изрисовывались» многие. И в быту, и на сцене. Будто закон всемирного тяготения был здесь специально смягчён. Высоцкий тоже двигался неуловимо легко. Но в «Гамлете», по рассуждениям знатоков от традиции, эта лёгкость избранных была неуместна, она лишь усиливала, подчёркивала его малорослость. Еще в период репетиций, когда стало известно, кто на Таганке будет играть Гамлета, по Москве стали гулять непочтительные слухи. Остряки будто соревновались. И в самом деле, в советском театре тех лет, когда новый (свободный от диктата музейной сценической традиции) подход к классическим пьесам едва-едва зарождался, трудно было представить «Вовку» в самой загадочной и манящей из трагических ролей мирового репертуара. Да и Любимов с его «нетеатром», замахнувшийся на такой текст, воспринимался как чистой воды авантюрист. Не по Сеньке, мол, шапка.

Почему ВВ так стремился сыграть Гамлета? Хотел, как этого хочет обычно артист, лишённый героической внешности, преодолеть, опровергнуть видимый облик, данный ему от рождения? Сыграв великую роль, переступить за отмеренную ему сценическую судьбу? Или…

Спектакль ответил на этот вопрос. Высоцкий Гамлетом не просто стал. Он им сделался, с ним слился. В первый раз так окончательно прорвался на сцене за внешнюю оболочку к самому себе. Выразил себя наиболее полно, дал выход мучавшим его силам печали, вселенского страха, непонимания, одиночества в толпе единомышленников и друзей через текст неизмеримо более глубокий, великий, пронизанный всеми токами бытия, чем тот, который он мог сочинить сам. Впрочем, если отрешиться от театральных стереотипов, противоречие между внешним и внутренним вполне соответствовало природе Гамлета. Ведь он, с его полнотой и одышливостью, и у Шекспира, часто подчёркивавшего иллюзорность, обманность человеческих обликов, не был образцом трагической импозантности и красоты. Как и Высоцкий, принц весь был спрятан внутри. Его ироничный ум и гуманистические иллюзии, его трагический разлад с веком, непрерывная борьба с самим собой, любовь и ненависть, природная доброта и природная же жестокость, сила духа и постоянство сомнений — всё смешалось в этой душе, до сих пор охраняющей какую-то главную свою загадку. Словно чёрная дыра Гамлет затягивает в свой внутренний космос, но всегда уклоняется от окончательной разгадки. Он влечёт и пугает одновременно, будто прорвавшийся к нам из неведомого намек на скрытую от человека тайну бытия. И при этом — всё время меняет маски, играет своими собственными личинами, возникая при каждом своём появлении, как человек с сознательно подменённой личностью. И это действительно так.

Шекспир слишком близко подошёл к роковой для нас, кому жизнь дана на какое-то время, границе между «быть» и «не быть». Именно эта невнятная, но остро ощутимая близость уже несколько веков гипнотизирует читателей, зрителей, интерпретаторов «Гамлета». Никакая привычка к зрелищу смерти, ни потоки крови на телеэкранах, сочинённые и реально истекшие, ни витрины магазинов, заваленные продуктами массового, поставленного на поток убийства животных, не способны противостоять тайному гипнозу этой трагедии. Как не могли ему противостоять во времена её написания ужасы чумных эпидемий, жесточайшие казни, отрубленные головы преступников, выставленные на лондонском мосту. Потому что речь шла не только о философском аспекте смерти, а о личностном переживании смерти собственной — единственной и неотвратимой. «Гамлет», утверждают многие, опасная пьеса. Но опасная иначе, чем опасны «Макбет» или «Пиковая дама» Чайковского, или «Мастер и Маргарита» Булгакова. Обращение к ней не приводит к какому-то катастрофическому бедствию, зато может вызвать серьёзное помрачение духа. А потому среди множества суеверий и страхов, издавна прячущихся в тени театральных кулис, есть и страх заразиться гамлетовской печалью. Говорят, такое бывало. И кто знает,не встреча ли с принцем омрачила душевный покой ВВ. Не под её ли влиянием он перешел со смертью на ты. Или предрасположенность к мыслям о неизбежном конце повлекла его к тексту Шекспира, и потому целый год он выпрашивал роль у Любимова. Во всяком случае, именно на границе 1972 года, когда состоялась премьера, стала меняться его поэтическая интонация, и в песнях обозначилась новая, до той поры небывшая трагическая глубина.

Ему было тогда 34 года. Возраст, когда молодость, беззаботно смотрящая в будущее, уже миновала, а зрелость ещё не успела доказать преимущества присущей ей основательности. В это время личность будто испытывает муки второго рождения. Наступает период возрастных депрессий, человек вдруг обнаруживает, что мир не так гармоничен, как ему представлялось, а путь жизни уже пройден «до половины». И почти каждый в этот особый момент, подобно Данте, совершает своё внутреннее нисхождение в ад. Но в отличие от когда-то принятого вояжа за границу после окончания учёбы или традиционного свадебного путешествия, это приключение связано не с удовольствиями, а с лицезрением мрачной изнанки мира.

Высоцкий вернулся из своего «путешествия», которое он совершил вместе с принцем, изменившимся. С того самого времени он уже никогда не мог отвести глаз от образа смерти. То приближаясь, то растворяясь в пространстве, она будто играла с ним в прятки, дразнила, принимая разные личины и облики. До самого конца он чувствовал, что смерть где-то рядом, стоит, поджидая его за воротами… И Гамлет был так странно, не по-актёрски близок Высоцкому, потому что, играя его, он приближался к границе, разделяющей «Здесь» и «там». И перейдя на сцене эту границу, затаившись под личиной жившего (или не жившего) в давние времена датского принца, произнеся от его имени «а дальше — тишина», он, возможно, испытывал временное облегче¬ние, будто магически защитился от смерти реальной.

Для Высоцкого, хоть он и был «весь в друзьях», именно Гамлет стал по-настоящему другом, вторым («Дай мне Господь второго, чтоб вытянул песнь со мной»). Вот как написал об этом Давид Боровский:"О друзьях Володи достаточно много рассказано легенд, правд и неправд. Так бывает всегда. К дружбе он действительно относился свято. И в эти дни, когда он особенно с нами, я хочу вспомнить о его самом близ¬ком друге последних лет, во многом изменившем его жизнь. Друге, без которого он, я убеждён в этом, ушёл бы из жизни намного раньше. Друг этот был принцем и звали его Гамлет. Года за два до их личного знакомства Володя, мечтая о знаменитом датчанине, дёргал Любимова, мол, давайте, шеф (произносил он «шеув»), поставьте, познакомьте.
И видимо, в этом было не только чист актёрское, скорей предчувствие, знак судьбы.
Наконец, в 70-м они встретились, и всё оказалось не таким простым. Долго присматривались друг к другу, подчас не понимая и слов и поступков друг друга.
Пришло время, они сблизились, а с годами стали как бы одним существом. И длилось это почти десять лет.

А вообще-то Володя рвался к свободе. К полной свободе. А свобода таит в себе столько соблазнительных опасностей, но деться из театра (актёрская служба связывала) в открытое море свободы означало для него прежде всего расстаться с Гамлетом, оставить друга, а подружились-то они навсегда, как говорят, — до гробовой доски. Так и случилось.

С Гамлетом Высоцкий был знаком как будто с самого детства. В стихотворении «Мой Гамлет» подробно, чувственно, отбрасывая грань между ним и собой, он рассказал про несовпадение скрыто внутренней и всеми видимой внешней жизни принца. О изменившем всю его жизнь переломе, который совершился в его сознании. («…Отказался я от дележа / Наград, добычи, славы, привилегий. ..».) Иногда это случается с принцами, и тогда вдруг появляется Будда… ВВ перевоплощался в этот образ не только на сцене, но и на уровне лирического «я» поэта. Гамлет стал его двойником, его отражением. Он до конца упорно держался за эту роль, будто надеясь, что она защитит его от самого страшного.

Удивительной была степень осмысленности, с которой ВВ произносил шекспировский текст (расчёт Любимова оказался верным). Казалось, артист произносит не строки, написанные более трёх с половиной столетий назад, а стихи, которые сочинил даже не минувшей бессонной ночью, а здесь и сейчас, в самом процессе игры. Это его боль, его судьба, его смертельная тоска обречённого и ужас перед миром, в котором «порвалась связь времён», звучали со сцены. Он был Гамлетом, а не казался им. (Сказал же принц: «Мне „кажется“ — неведомо».) Любимов утверждает, что эта осмысленность не возникла сама собой, а далась огромным трудом. Потребовала от него, режиссёра, настойчивой разъяснительной и тщательной репетиционной работы. Вроде бы актёр сначала ничего не понимал. Странно. О Гамлете ВВ думал ещё за несколько лет до премьеры на Таганке. Может быть, они просто понимали Шекспира по-разному? Ведь режиссёрское и актёрское понимание изначально могут не совпасть даже и в самом главном. И только на репетициях возникает (если возникает) некий консенсус. Что же касается работы, конечно же, Ю. П. прав: её и впрямь было много. Ведь все её участники относились к рискованному шагу театра очень и очень серьёзно. Это за стенами Таганки ждали не художественного события, а наглого эпатажа. Мол, какая замечательная шутка, ай да Любимов, вот отмочил, вот выдумал! Но Любимов. Боровский, Высоцкий и все остальные вовсе не собирались шутить. И всё-таки, если речь идёт об осмысленности, то вряд ли Любимов «кормил» ею ВВ, как заботливые родители кормят беспомощного птенца. Скорее птенцу надо было просто помочь оторваться от гнезда, почувствовать радость свободного полёта, соединить логику мысли с движением стиха, научить быть конкретным и совершенно простым, не теряя при этом трагической обобщённости и глубины. Сам Ю. П. умел это делать великолепно. И, конечно же, многому мог научить своих «мальчиков»… Но и ещё «не наученный» Высоцкий угадывал в Гамлете будущего своего друга, который пройдёт с ним через всю его жизнь, постепенно с ним вместе взрослея, а если будет отпущено время, возможно, их ждёт общая умудрённая старость.

Но однажды на этот союз посягнули. Устав от постоянных «отлучек» Высоцкого, от его внезапных исчезновений, когда надо было играть, от его неучастия в новых работах, наконец, от ропота в труппе, от обвинений, что он в отношениях с актерами придерживается, как теперь бы сказали, двойных стандартов, Любимов решил наказать ВВ самым жестоким образом. На роль Гамлета назначил ещё одного исполнителя — Валерия Золотухина. Были объявлены репетиции, выпустили программку спектакля, где впервые были названы две фамилии (у меня она есть, это свидетельство неуклюжей режиссёрской педагогики). Любимов знал, конечно, какую причиняет боль. Он как раз и рассчитывал на дисциплинарные последствия её непереносимости. Но при всей своей интуиции, способности влезть а актёрскую шкуру (сам, мол, из таких), он всё же не до конца понимал, куда вторгается. Для Ю. П. Гамлет был ролью. И он поступал по театральным канонам: наказывал недисциплинированного актёра, слишком часто подводившего театр, отнимая у него его самую знаменитую роль.

Но ВВ давно уже перестал быть только актёром. И совсем иначе, чем его коллеги по сцене, вступал в отношения с ролью. И прекрасно это в себе осознавал. «Меня не роль волнует. Я хочу самовыразиться в роли, прожить как в последний раз». Любимов не мог представить, насколько глубоко ситуация Гамлета укоренилась в Высоцком, как неразрывно, намертво срослись живой человек и зыбкий призрак, порождённый шекспировским гением. Решившись на операцию устрашения, Любимов отважно резал по живому. Не догадываясь, что режет по чему-то высшему в человеке. Отнимает вовсе не роль, а «второго», на что у него (не Бог ведь) нет ни прав, ни власти. Как и у Золотухина (он к тому же ходил в друзьях ВВ) нет морального права соглашаться на жестокий педагогический трюк. Но что делать: сцена есть сцена, актёр есть актёр. А роль Гамлета слишком сильное искушение. Высоцкому-Гамлету эта воспитательная ситуация виделась, наверное, в особенном её двуединстае. Невнятное поведение Золотухина напоминало о предательстве Розенкранца и Гильденстерна. Отнимающий роль Любимов вполне мог ассоциироваться со злодеем Клавдием, лишившим принца отца и короны… К счастью, до реализации этого замысла дело всё-таки не дошло.

Отношения актёра и роли были и без внешних вторжений усложнены участием Гамлета в самоидентификации Высоцкого. И, встречаясь на сцене, они не всегда сразу находили нужную интонацию общения. Высоцкий вообще играл неровно. Гамлета — тоже.

Спектакль у него не походил на спектакль. Будто у принца в его неведомом мире были свои заботы, и он иногда вынужден был пропустить встречу. Тогда, лишёный поддержки, ВВ оставался наедине с режиссёрским рисунком и текстом. Ему не удавалось внутренне стать не собой, вызвать призрак «второго». И пространство спектакля вдруг становилось плоским и мёртвым. Сам ВВ прежде других угадывал это. Им овладевала растерянность, потом — злость. Он с трудом переносил ложность ситуации, начинал спешить, лишая образ обычных оттенков. Он гнал спектакль к концу, формально, будто посредственный актёр, проходя путь Гамлета. И с каждым эпизодом его герой становился всё холодней, крикливей и упрощённей… Но зато в те вечера, когда призрак являлся на зов, Высоцкий переставал быть только актёром. Он делал несколько роковых шагов из глубины сцены, где он отрешённо сидел, наблюдая, как собирается публика, к самой рампе, навстречу спектаклю и зрителям. Этот первый выход решал многое. Произнося стихи Пастернака {«Зал затих, я вышел на подмостки, / Прислонясь к дверному косяку, / Я ловлю в далёком отголоске, / Что случится на моём веку»), он уже терял грань между собой и образом. И не как текст роли, а личной мольбой звучало: «Авва, Отче, чашу эту мимо пронеси».

Обыкновеннейший чёрный свитер. Джинсы. (Тогда так одевалась, наверное, половина молодёжной Москвы.) Гитара в руках. Он как будто такой, как всегда. Но именно — как будто. Вглядываясь в «сумрак ночи», пытаясь сквозь него разглядеть путь века и свой собственный путь, он постепенно превращался в могущественного медиума. Это было уже не игрой, а погружением в бездны тонких, особых энергий и сущностей, своего рода публичным вхождением в транс. Будто древние колдовские, шаманские, мистерийные силы несли его сквозь спектакль. И сам этот спектакль становился мистическим действом. Между сценой и надчеловеческим миром устанавливалась почти зримая связь (порой энергия, дух могут стать зримыми для иного нашего зрения). И с вкрадчивой, надменной неотвратимостью, угрожающе нездешней тенью крался за ним занавес Боровского. ВВ конвульсивно вцеплялся в его шерстяную, но всё равно будто бесплотную плоть. И сгущалась до спазма в горле атмосфера трагического. Появлялся тот самый воздух трагедии, которым, по словам Высоцкого, «можно дышать только с болью». Для Высоцкого это была реальная и целительная боль. Она опустошала силы физические (он сказал в одном интервью, что иногда боится — не хватит сил закончить монолог «Быть иль не быть», который ему надо было повторить трижды), но возобновляла силы духовные.

Вряд ли, когда он ходил за Любимовым и канючил: «Давайте я сыграю», он сам понимал, чем для него станет Гамлет. И всё-таки не только творческий, но ещё более высокий инстинкт заставлял выпрашивать роль, которая по сложившимся театральным понятиям была не для таких, как он, писана. Но ВВ умел добиваться немыслимых целей. Он хотел рисковать и выигрывать (этим они с Любимовым были очень похожи). И постоянно переигрывал жребий, уготованный ему природой, временем, обществом.

Сыграл Гамлета.
Женился на французской кинозвезде.
Лихо ездил по Москве на «мерседесе», когда для большинства и самые простенькие «Жигули» оставались недоступной мечтой.

Но главное, будучи подданным режиссёрской державы Любимова, его подчинённым по штатному расписанию, его «краской» по расписанию художественному, он решительно «из повиновения вышел». Он не только приобрел собственное творческое «имение» за пределами Таганки, как это сделали, например, Демидова, Филатов, Золотухин или Смехов. Он стал единственным. Слава его решительно возвысилась над славою мастера. Любимов мог повлиять лишь на зрителей своего театра. И к тому же - с помощью многих посредников (уж такова лукавая природа режиссёрского творчества). Высоцкий выходил один на один с миллионами зрителей-слушателей. Его знала, ему верила огромная многоликая страна («всяк сущий в ней язык», мог бы он повторить слова Пушкина).

Он был во всем победителем. Единственный, кого он не сумел победить — был он сам... ВВ не боялся подлинности. Он позволял миру свободно течь сквозь себя, не ставя на его пути обыденных или рациональных преград. Даже если бы он пытался их ставить, природа личности была такова, что поток легко их смывал и тёк, подчиняясь (и подчиняя его) творческим высшим законам. В этом секрет его песен: их напряжение, грубое отчаяние, ирония, нежность и злость — всё было подлинным. «Не единым словом не лгу» — это не просто фраза. Он, действительно, не пытался защитить свою откровенность, открытость от жадного внимания слушателей.

Высоцкий шёл в направлении искренности очень далеко. Казалось, он был чужд всякой самоцензуры. А она — не только ведь от страха перед цензурой внешней, но и от присущей человеку духовной стыдливости, в боязни обнажить перед посторонними свое подлинное «я». Он пренебрегал этой боязнью, хотя, как и все, наверное, в какой-то мере её испытывал. Отсюда эта жёсткая, ясная правда объективно реального, такого, каким он его видел, и - субъективная правда психологических состояний, картина собственной внутренней жизни. Откровение о человеке добывалось им через откровение о себе.
Без духовного нудизма искусство только игра. Необязательный элемент человеческой жизни. Роскошь, не хлеб. А его песни были хлебом.

Он ничего не изобретал насильственно, но легко извлекал почти из любой ситуации несколько смыслов. Жанровые картинки, которые он любил, будто сами собой оборачивались ситуацией притчи. Он непрерывно перерабатывал реальное в метафорическое. И потому его песни постоянно перестраиваются в нашем сознании, воспринимаются то на одном уровне, то на другом. Вроде бы ВВ не использует специально обобщающих приёмов, напротив, разрабатывает ситуацию до самых пределов жизненной правды, выжимает из неё максимум внешних подробностей и психологических оттенков. Он бесстрашно сиюминутно конкретен и настаивает на этой своей конкретности. Временами кажется, подробности чрезмерны, пристрастие к сюжетной последовательности — прямолинейно, насыщенность деталями — утомительна. Поэт как будто придерживается самого элементарного эпического принципа:"вижу забор — пишу: «забор». Но сквозь нагромождение деталей отчётливо, спокойно, уверенно проступает структура ситуации, её универсальный смысл. Стоит вспомнить знаменитую «Охоту на волков», «Песню о погибшем истребителе» или про больницу и гипс, где боль изнутри и никаких касаний снаружи. И прочее, прочее, прочее… Тут не искусственные ассоциации, а органическая способность превращать частный случай в содержательный элемент всеобщего. Свойство древних текстов, постепенно утрачивающееся литературой. Любая деталь мира — не сама по себе существует, а отражает мир как целое, она его часть и потому несёт больше информации, чем мы обыденно считываем.

Чехов как-то не без вызова предложил: «Вот хотите — напишу про чернильницу?». На самом деле это не было ни шуткой, ни кокетством (дескать, вот какой я мастер). Как большой художник он осознавал свойство жизни обнажать основные свои структуры и свойства в самом случайном, самом мелком явлении. И когда Антон Павлович, вроде бы полушутя, говорил о попавшей ему на глаза чернильнице, на самом деле открывал важную для него творческую тайну: можно начать с любого места, момента, оттенка, предмета, чтобы прийти к абсолютному знанию. В этом контексте вспоминается одна из последних ролей Высоцкого — его Дон Гуан из «Каменного гостя», которого он сыграл в телевизионном фильме Михаила Швейцера «Маленькие трагедии».

Гуан рассказывает Лепорелло о Доне Анне: «Ты знаешь, Лепорелло, я заметил такую уууузенькую пятку». В интонации Высоцкого, в этом его изумлённом, протяжном «уууу» — звучало внутреннее открытие, предчувствие целого, невольно обнаружившего себя через деталь. В этой фразе он передавал не профессионализм знатока, покорителя женщин, а что-то гораздо более общее, поразительное для него самого. Сложную гамму удивления и радости от прикосновения к важной для него тайне мира. Гениальный скульптор в случайном выступе на бесформенной глыбе, в обнажившейся прожилке вдруг прозревает художественный объём, скрытый в мраморе. Надо только (!), будто случайно налипшую шелуху, убрать всё лишнее. Так и Дон Гуан у Высоцкого от столкновения с малым воссоздал своим воображением женщину во всей полноте её чувственной красоты, предугадал любовное напряжение, которое она способна была вызвать в нём. И пошловатая реплика Лепорелло: «Вам всё равно, с чего начать», — прозвучала искусствоведчески точно, определив один из магистральных путей художественного отражения действительности. Высоцкому, как поэту, действительно, было «все равно, с чего начать»; конкретная «уууузенькая»
постоянно оборачивалось у него всеобщим. 

ВВ обладал феноменальной и уже изначально очеловеченной, одухотворённой наблюдательностью. Поражает не только точность, но и какая-то пронзительность возникающих в его стихах деталей. Он умел, как очень большой поэт, «уминать» жизнь в короткие, простые, но многовыражающие строки. Сложнейшие события и внутренние состояния он передавал с обманной естественностью, находя единственно нужному слову единственно точное место. Казалось, он жил в потоке перевоплощений. Оставаясь наедине с собой, уходил в чей-то образ, будто спасаясь в чужом от собственных слабостей и бед. Но не всегда «бегство» оказывалось возможным. И самые трагические его песни, самые экзистенциально безысходные, это те, где он сбрасывает роли, личины, костюмы и говорит от собственного"я"т которому жизнь открывается скорее в изначальных муках, чем в преходящих радостях. Вот тогда-то главным, роковым персонажем его стихов становится смерть. В том её смысле, месте в человеческом сознании и чувствованиях, которые открылись Льву Николаевичу Толстому в ночь его «арзамасского ужаса».

Песни Высоцкого часто выглядят документальными. По ним можно узнать время и место положенных в их основу впечатлений. Они насыщены реалиями жизни, действительно существовавшими рядом или где-то в отдалении, людьми, встречами и разговорами, действительно бывшими с ним. Но, не меняясь, не становясь искусственно усложненным или искусственно вычурным документальное непостижимо преображается, становится образом. И образность эта так у ВВ ненасильственна, не криклива, что часто вообще незаметна. Ёмкость простого, чувственно доступного — одна из принципиальных особенностей поэзии Высоцкого. И ещё — его высокий художественный обман. Да, казалось, всё, о чём он поёт, — его личный опыт, его собственные наблюдения и знания о жизни. Но его наблюдательность шла рука об руку с воображением. С той высшей способностью через случайную деталь вдруг увидеть целое. Он многое схватывал человеческим зрением, но многое и, скорей всего, главное открывалось зрению творческому, приходило оттуда, где, как говорит Гамлет, «покров земного чувства снят». ВВ наивно признавался: «Происходит какое-то таинство. Что-то такое оттуда спускается, получаются какие-то строчки…». Или: «Кто-то спускается… пошепчет тебе чего-то такое на ухо или напрямую в мозги»

Многое из того, о чём он писал, для него документальным не было. «На 90 процентов — всё придумано» — говорил ВВ. И ещё: «Настолько придумано, что становится правдой». И честно объяснил в песне про друга, который уехал в Магадан: «Я буду петь под струнный звон про то, что там увидит он». Но в это не верилось. Слишком точно он вживался в чужие времена, обстоятельства, профессии. Для всех становился «своим». Как великолепный характерный актёр, он виртуозно умел перевоплощаться. Я - шахтёр, солдат, истребитель, я - волк, я - памятник, спортсмен, алкоголик в вытрезвителе, шахматист, прыгун, бегун… Кем он только ни побывал. И всякий раз отдавался каждой поэтической «роли» с покоряющей искренностью, напоминавшей детскую игру. А ещё — этюды, которые на занятиях по актёрскому мастерству увлечённо выполняют студенты театральных училищ. С той только разницей, огромной разницей, что это его поэтическое перевоплощение было лишено внешних примет, оно было перевоплощением личностным.

И ещё — в нём всё равно оставалось что-то от наблюдающего «я» самого ВВ. Любимов в своей книге вспоминает признание талантливейшего драматурга и очень умного человека, Николая Робертовича Эрдмана, что ему никак не удаётся разгадать творческую технику Высоцкого, в то время как техника других современных поэтов — понятна. И это правда. Его стихи будто умирают, едва к ним прикоснётся аналитический скальпель исследователя. Даже умозрительно в них нельзя отделить форму от сущности. Как в живом человеке нельзя отделить душу от тела. Высоцкий не был «современным поэтом», если смотреть на его творчество с точки зрения тогдашней борьбы за новые формы. И рифмовал он не звуки, а нечто другое. Но уникальным как раз с точки зрения поисков формы оказывалось то, что он писал на том языке, на котором сам говорил и на котором говорила жизнь, его окружавшая. И делал он это сознательно и упрямо. Он и свои первые «дворовые» песни ценил за то, что ему удавалось добиться в них «простоты языка». И простоту этих песен он (по собственным его словам) «постарался протащить через все времена и оставить её в песнях, на которых лежит более сильная, серьёзная нагрузка». Словом, и тут он искал «свою колею». Говорил о тоске «по нормальной человеческой интонации», по «бесхитростным» ритмам, «которые, как ни странно, профессиональные композиторы не могут повторить». Что поэзия была, для него продолжением естественной речи, ощутимо особенно, когда слушаешь плёнки, на которых целиком записан концерт. Почти перед каждой песней ВВ разговаривал с залом. Так вот — момент перехода от разговора к пению порой вовсе не ощутим. Концерт (впрочем, он не любил называть свои выступления «концертом», а песни определял как «стихи под гитару», превращался в единый процесс общения, ничуть не похожий на пошлое заигрывание эстрадных звёзд с публикой. Ему важна была атмосфера доверия в зале («больше мне ничего не надо»), и он умел её добиваться. И тогда сам доверчиво говорил о важных для себя вещах; о жизни, о творчестве, о друзьях, ну и о слухах, которыми его донимали. Прерывал затянувшиеся аплодисменты, поднимая руку, а потом объяснял, что не посягает на права слушателей вести себя так, как им хочется. Просто дорожит временем, чтобы спеть как можно больше. «Так что поберегите ладони — лучше будете дома детей по головам гладить». Говорил, что в его стихах речь идёт о проблемах, которые могут волновать всех людей, — это проблемы зла, предательства, чести, надёжности, дружбы… На вопросы о том, что он ценит в людях больше всего, среди прочих качеств обязательно упоминал доброту. «Добро» — слово, которое чаще других можно встретить в его автографах. «Вырастай сильным, умным и добрым» — писал он подросткам…

Слушая плёнки с концертов, понимаешь, насколько острым было его чувство ответственности перед огромной массой людей, которых он «приручил». Насколько ясно он понимал, какая на его долю выпала совершенно особая, невозможная миссия. Он пропускал сквозь себя полноводные лексические потоки, он был переполнен судьбами и словами, которые не мог бы услышать, почувствовать, оставаясь в замкнутом мире театра. Его повседневная актёрская жизнь принадлежала Таганке, да ещё, пожалуй, мимолётным съёмочным группам тех фильмов, в которых ему случалось играть. Типично актёрский круг общений, дружб и любовей. Главная же его судьба была вполне независимой, вырывалась далеко за пределы кино и театра. Но до самой его смерти нельзя было даже представить, каким по-настоящему огромным было это его «далеко».

Конечно, именно на Таганке получила огранку его личность, прояснились цели, уровни, критерии творчества. Она дала ему круг общения, лучший из всех возможных кругов того времени. Но постепенно ему становились тесны родные подмостки, слишком малы дозы творчества, смысла, которые актёру обычно предназначает современный театр. Как бы ни были ярки эпизоды, которые он играл в калейдоскопе любимовских монтажей, какими бы глубокими ни получились его Галилей, Лопахин и Свидригайлов, они не могли вместить всего, что он знал, пережил, угадал и хотел, вернее, должен был рассказать о жизни и людях. И Гамлет, его второе «я», приобщённый к самым сокровенным тайнам жизни и смерти, был выше реальностей непосредственной жизни, которая несла в своём потоке маленькую человеческую жизнь Высоцкого. Гамлет стремился к абсолютному знанию. Мир давил на ВВ своими чувственными подробностями. Песни были естественным выражением его восприятия мира. Он в них не хитрил и не лгал. Он исповедовался. Выражал в них себя, прежде всего себя. И в то же время Высоцкий из песен был совсем не одно и то же, что Высоцкий в реальности. Происходила какая-то незаметная, но важная подмена, в результате которой человек скорее неприметный, ранимый, способный терять уверенность в себе, превращался в супермена. Воспринимался как воплощение силы, стихии, неудержимости. Было трагическое противоречие между характером таланта и той оболочкой, в которую он был заключён. На глазах миллионов поклонников человек тонул, кричал, что тонет, что не хочет тонуть, а люди шли берегом, восхищались его темпераментом, смелостью, остроумием. «Казалось, он был таким брутальным» — сказала одна из моих знакомых почти что с упрёком: мол, как же так, брутальные так рано не умирают. Увы. Эта «брутальность» была, как оперение яркой птицы, манящая и устрашающая окраска, под которой скрывается беззащитное, всем напастям и страданиям доступное существо.

Высоцкий получил роль Лопахина, когда работа над спектаклем шла на сцене и премьера была не за горами... Он только что вернулся из Парижа, и в Москве у него уже начинались съёмки фильма Митты «Сказ о том, как царь Пётр арапа женил». Вроде бы — полное отсутствие свободного времени. Но он очень хотел работать с Эфросом. А еще больше — пробовать для себя новое. И потому без всяких амбиций согласился стать вторым исполнителем и увлечённо репетировал в строгую очередь с Шаповаловым. Надо сказать, Шаповалов играл уверенно, подробно, мягко. Роль по-видимому ему нравилась (Я до сих пор помню, с каким выстраданным пониманием и горечью он произносил фразу Лопахина: "Стоит начать что-то делать, как убеждаешься, как мало вокруг дельных и порядочных людей"). Однако почти до самой премьеры не было ясно, кто из них будет эту премьеру играть. Высоцкий вовсе не тянул одеяло на себя, был тихим, по-чеховски скромным. Но и без какого-либо нажима Эфрос понимал, что личность ВВ и (не в последнюю очередь) его имя создадут вокруг спектакля зону повышенного внимания. А от такой возможности мало у кого хватит сил отказаться. Премьера досталась Высоцкому. Как и большинство публичных прогонов.

Эта, казалось бы, далёкая от индивидуальности ВВ роль странно совпала с его жизненными обстоятельствами. Как и Лопахин он богател. решительно менялся уровень жизни. Квартира — на Малой Грузинской. Автомобиль — «мерседес». Жена — парижанка, к тому же кинозвезда . Всё это требовало денег, денег и денег. И он зарабатывал их постоянным трудом, бесконечными «левыми» концертами, которые давал по всей стране. Жил так, как теперь живут многие, и, конечно же, несопоставимо скромнее, чем те, по-настоящему разбогатевшие — головокружительно — единицы. Но в советском мире перевёрнутых понятий его «богатство», свобода поведения, независимость от социального времени изумляли, завораживали одних и вызывали раздражённое непонимание других. Недоброжелатели и завистники (а у него, разумеется, были не только друзья) с той же брезгливой отчужденностью, с которой Гаев выслушивал «неблагородные» предложения Лопахина по спасению имения, рассуждали о его преуспеянии. И чем трагичней становились его песни, тем сильнее появлялось недоумение: «Чего ему ещё нужно?». По мнению этих людей, чтобы такое петь, надо быть несчастным, больным, всеми забытым и уж непременно нищим. «Разночинцы на "мерседесах"» — иронизировал один из его коллег-актёров, имея в виду ещё и Олега Ефремова. Странное заблуждение. Но ведь даже великий знаток человеческих душ Лев Николаевич Толстой после «Дяди Вани» в Художественном театре, рассуждая об Астрове, говорил (как вспоминает Немирович-Данченко): «Чего ему ещё нужно? Тепло, играет гитара, славно трещит сверчок. А он сначала хотел взять чужую жену, теперь о чём-то мечтает». Возможно, Лев Николаевич таким образом выразил своё ироническое отношение к постановочным находкам театра, но даже если так, то он всё же счёл возможным прибегнуть к обывательски стереотипной, недостойной его аргументации...

Иногда Высоцкий, действительно, будто сам напрашивался на иронию. Антиквариат тогда входил в моду. Из кладовок доставалась сосланная туда с презрением старая рухлядь. Вокруг старушек «из бывших» суетились прыткие покупатели. Они выторговывали по ничтожным ценам (обнищавшим старушкам эти цены казались баснословно высокими) старинную мебель из красного дерева, карельской берёзы и так далее. Вот и ВВ для своей новой кооперативной квартиры («с бассейном — осуждали завистники) купил мебель Таирова. Это был уже не просто антиквариат, но вещи с историей, вроде прижизненного издания с автографом автора. О таком эффектном приобретении сплетничали с издёвкой: дескать, что он о себе вообразил, на что посягнул. Сама картинка: «Вова», расположившийся за рабочим столом Таирова, многим казалась гротескной, если не диковатой... И ведь какая странная вещь. Чуткий к смутным предчувствиям и туманным догадкам, настороженно прислушивающийся к вещему шёпоту, доносящемуся из невидимых пространств данного нам в ощущении мира, он так бестрепетно поселил в своём доме чужое горе, укрывшееся в вещах. По широко и повсеместно распространённым поверьям вещи хозяев, испытавших удары судьбы, обладают опасной аурой, К тому же существует такая, достаточно известная легенда. Будто когда закрыли Камерный театр, Алиса Коонен, уходя, втёрла слезу в одну из его стен. И будто с тех самых пор над этим зданием нависло проклятие: в нём ни у кого дело как-то не ладится...

Играя Лопахина, ВВ, наверное, как никто мог оценить предложение Чехова, чтобы этого купца с тонкой, по-своему поэтической душой играл сам Станиславский. На своём собственном примере он мог убедиться, как обманчивы внешние стереотипы, на которых чаще всего основываются суждения большинства. И противоречивое состояние Лопахина, вернувшегося с торгов, было ему понятно. Эта сцена у него стала самой сильной, стихийной в спектакле, главным его акцентом. Он играл ее на открытом темпераменте, который вроде бы совершенно не соответствует ни тонким растушёвкам чеховской пьесы, ни той зыбкости, слегка декадентской утонченности, которой добивался (и в Раневской добился) Эфрос. Казалось, на сцену случайно забрёл Хлопуша, и теперь вот «рвётся из всех сухожилий». Или проник Гамлет в тот самый свой бурный момент, когда он на пределе отчаяния решает неразрешимую в принципе дилемму: «Быть иль не быть». Лопахин, когда после торгов появлялся а доме Раневской, мало походил на человека, выпившего шампанского по случаю удачной покупки и для храбрости. Он был окончательно пьян. Как после кабацкого купеческого загула. Но в его пьяном буйстве, в громком, надсадно хрипящем голосе (до этой сцены ВВ использовал интонации сдержанные, которым хрипота придавала бархатистую мягкость) явственно проступало мучительное и радостное смятение. В нём смешались восторг, ужас и ощущение новой свободы от неотступных прежде призраков крепостного прошлого. Это была эйфория, она резко и безвозвратно избавляла Лопахина от его внутреннего «вчера».

Высоцкий играл эту сцену не как событие, вписанное в бытовой контекст, но как экзистенциальный скачок. Он понимал: Лопахин «переступил». Через своё крепостное, мужицкое детство, через социальную грань, отделявшую его от прежних хозяев, через нравственную зависимость от сложившихся в России отношений. Через саму историю. Купив вишнёвый сад, Лопахин Высоцкого решил для себя роковой вопрос Родиона Раскольникова: «Тварь дрожащая или право имею». И на пороге своей новой во всех смыслах жизни он публично сбрасывал с себя всё прежнее: привязанности, форму поведения, свой социальный менталитет. Ему надо было иначе посмотреть в глаза Раневской, по-новому осознать своё место в привычной, давно и прочно, казалось, сложившейся среде, пройти через внутреннюю социальную ломку. Актёр делал нас свидетелями этой ломки, её стихийного, гибельно торжествующего начала. В этом и заключалась для Высоцкого суть сцены. Он начинал её с банального опьянения, которое должно помочь Лопахину преодолеть неловкость первых объяснений. Впрочем, как любой сильно пьющий актёр, он не умел играть пьяных. Они выходили у него преувеличенными, формальными (на уровне примитивного сценического штампа). Вот и тут пьяный Лопахин вёл себя неуклюже. Его шатало из стороны в сторону, он то и дело запинался, речь была сбивчива, ноги то семенили, то заплетались. И чем старательней актёр пытался передать картину опьянения, тем неестественней и забавней она выглядела. Но этот штамп тем не менее работал на ситуацию. Он как бы загрунтовывал холст, подготавливая его к взрыву художественного темперамента. Постепенно, но по времени — очень скоро, алкогольное опьянение Лопахина исподволь перерастало в возбуждение иного порядка. Рассказывая о торгах, он погружался в их понятную, близкую ему атмосферу. Там он был в своей тарелке, среди своих. Там его статус зависел не от сословных барьеров, установленных обществом, а от результата, которого он добился исключительно благодаря личным усилиям. Первоначальная неловкость, чувство вины отступали. Он впадал в какое-то беснование. Иного названия этому состоянию нет. Плясал дико, простонародно, кричал хрипло, грубо, отчаянно. Происходившее в его душе рвалось наружу с такой силой, что, казалось, телесная оболочка не выдержит натиска невероятной энергии. Куда делись его мягкость, влюблённая робость перед Раневской. В его отча¬янных выкриках всё определённее обозначалась интонация хозяина, вытеснявшая былую сдержан¬ность человека «второго сорта». «Музыка, играй громче» — кричал он, почти задыхаясь, и хищно подпрыгивал вверх, пытаясь схватить цветущую ветку. Это подпрыгивание родилось на одной из удачных репетиций, когда Высоцкий будто потерял грань между собой и героем (как терял её в Гамлете). Сокрушающим вихрем он метался по сцене и вдруг неожиданно для всех (и, похоже, для самого себя) подпрыгнул. Этот мощный звериный прыжок, хриплый крик, зашкаливающий темперамент (актёр в этот момент его явно не контролировал) не вписывались в утонченный эфросовский рисунок спектакля. В «Вишнёвый сад» вошло что-то коренное, мужицкое, неуправляемое. Стихия. Высоцкий был смущён этим своим эмоциональным выплеском. Он вообще репетировал с какой-то робостью по отношению и к Чехову, и к Эфросу. Материал был для него слишком нов, требовал приглушённых красок, нетаганского поведения на сцене. В фильмах ВВ умел быть интеллигентным, психологически подробным, умел приводить свой темперамент в соответствие с экранными требованиями. Но на сцене такую роль пробовал впервые. И — волновался. Настолько, что на первом публичном прогоне невовремя вышел, потом перепутал реплики. Было видно, что он растерялся. Для актёра Таганки, тем более с таким «брутальным» имиджем, как у него, это выглядело более чем странно. Один из критиков, присутствовавших на прогоне, удивлялся: «Кто бы мог подумать, что он такой ранимый...».

Эфросу прыжки Лопахина и хватание цветущих веток понравились. Как и Ю.П., он ценил подлинное в сценическом поведении актёров. Знал, что подобные стихийные мгновения — редкость в современном режиссёрском театре, где актёр вынужден постоянно себя контролировать, чтобы не выйти за пределы постановочного замысла. Такой эта сцена и осталась в спектакле.

В следующем акте появлялся иной Лопахин. Сосредоточенный, деловой, погружённый в новые хлопоты собственник, вполне уже собой овладевший. Он умно, интеллектуально на равных, говорил с Петей Трофимовым. Без особой деликатности, но искренне предлагал ему деньги. Ему хотелось прилично обставить отъезд бывших хозяев, и по праву нового хозяина он угощал на прощание шампанским. Прошлое ещё связывало его с этими людьми, но чувствовалось, что он с нетерпением ждёт, когда они, наконец, уедут. Их суета, их переживания уже мешали ему. Он ещё не может отказать Раневской, соглашаясь объясниться с Варей, но прежние планы и чувства уже не занимают его. Не объяснившись, он испытывает не печаль, но — облегчение. Становится ещё свободнее, ещё дальше от себя прежнего. По всему было видно, что ему хотелось скорее заняться делом. Ведь у Высоцкого он был трудоголик (благодаря чему — одного ума недостаточно — и сумел выбиться из крестьянской судьбы). Потому-то и в голову ему не пришло, что бестактно рубить сад, пока прежние хозяева не покинули дом. Не душевная грубость, а именно нетерпение. Это человек нового эмоционального склада, нового внутреннего устройства. Он существует в другой плоскости жизни. Станиславский писал о своём поколении российских богатых людей: «Нас учили быть богатыми». Именно это поколение, «наученное» нравственной ответственности за своё богатство, так серьёзно изменило на рубеже веков культурное и промышленное лицо России, построив столько заводов, школ, музеев, больниц. И Чехов, предлагая роль Лопахина Станиславскому, наверное, как раз этот её аспект имел в виду.

Финал Высоцкий играл стремительно. И как-то отстранено от происходящих мелких событий. Все они мимо него. Лопахин торопит и сам инстинктивно спешит. Будто предчувствует, что впереди его ждёт слишком недолгое (до мировой войны — 10 лет, до разрушительной революции — 13) будущее.

Ещё более короткое будущее ждало Высоцкого. Жить ему оставалось три года. И сам он, словно Лопахин, спешил. Работал со спасительным, отвлекающим от реального положения дел, азартом. Но его окружала прямо таки вселенская несправедливость. Ничего ему было нельзя. Ни одного настоящего концерта на больших официальных эстрадах в Москве, с афишами, прессой, продажей билетов в нормальных городских театральных кассах. Всё вопреки, тайком, где-нибудь сбоку. В то время, когда эстрадные певцы средней руки пели в настоящих концертных залах, его основными площадками оставались институты, научные центры, серьёзные (часто закрытые) предприятия... В республиках и российской глубинке было проще. Где и перед кем он там только не пел. «Я пел в ангарах, подводных лодках, на лётном поле, среди черных, как жуки, механиков, в то время как снижались боевые машины, и мы только немного отходили, чтобы были слышны слова; пел на полях гигантских стадионов, а комнатах, подвалах, на чердаках — где угодно, это не имеет значения...». Порой его приглашали директора прогоревших провинциальных театров, чтобы одним махом, за два-три дня исправить финансовую ситуацию: на концерты ломился весь город. Но и туда, в бескрайние наши просторы, дотягивалась «рука Москвы». Появлялись разносные заметочки в центральной прессе: мол, как же так, кто позволил этому, с позволения сказать, барду петь тексты, не прошедшие через цензуру.

Впрочем, для Высоцкого его «зафлаженность» выражалась не только в отношении к стихам. Актеру приходилось сполна расплачиваться за поэта, так ловко ускользавшего из-под «ока недреманного» власти. В кино ему слишком часто приходилось играть случайные роли в случайных фильмах, режиссёры которых скорее эксплуатировали его имя, чем раскрывали дарование. Правда, кино открывало возможность, которую он с благодарностью использовал: ему часто заказывали песни для фильмов. И они, уже вне контекста картины, начинали жить отдельной, самостоятельной жизнью. Ведь фильм проходил через цензуру, значит, и тексты Высоцкого автоматически делал «дозволенными к исполнению».

ВВ не только хотел играть в кино, его увлекало множество разных идей и возможностей. Он писал прозу, репетировал с Демидовой на Таганке пьесу Теннесси Уильямса. Мечтал снять собственный фильм. И всё вроде бы к этому шло. Но за две недели до начала съёмок договор с ним расторгли. А он ради этой работы даже на время ушел из театра...

Эфрос, творческую дружбу с которым он так ценил, собирался экранизировать на телевидении «Героя нашего времени». Предложил Высоцкому роль Печорина. Запретили. Вместо него сыграл Олег Даль (а Эфрос-то брал Даля на роль Грушницкого). Хотел А.В. дать ему главную роль в «Островах а океане» Хемингуэя — опять запретили. Сыграл Михаил Ульянов. Хотел поставить с ним «Гамлета» - запретили. Правда, Высоцкому удалось сделать с Эфросом две очень серьёзные работы на радио: «Мартина Идена» Джека Лондона и «Балаганчик» Александра Блока.

Но отношения с советским телевидением были у ВВ поистине драматические. Ни одной его театральной роли так и не сняли, и фильмы с его участием попадали на телеэкран не часто. Лишь в самые последние годы, скорее всего под натиском писем зрителей, приходивших из всех уголков страны, ему были «подарены» две телевизионные роли. Одна — в детективном сериале «Место встречи изменить нельзя», и сегодня время от времени повторяемом. ВВ играл Глеба Жеглова, жёсткого, брутального следователя, который ради поимки преступников готов прибегнуть к незаконным методам дознания. Роль эффектная, но в ней слишком много ситуаций детективно стандартных и слишком мало того, чем он жил в свое самое последнее и трудное время. Он давно уже перерос Жеглова как актёр и как человек. Хотя вроде бы сам предложил идею снять фильм по повести братьев Вайнеров, сам проявил интерес к её центральному образу. Да и играл он с увлечением, особенно сцены, где требовалось проявить темперамент. И всё-таки он и его герой существовали в слишком разных плоскостях действительности. И это чувствовалось. А вот мотив одиночества Жеглова, всегда близкий Высоцкому, прозвучал искренне, остро. Зрители, однако, смотрели на Жеглова с восхищением, ведь их интерес к нему держался на острейшем интересе к личности исполнителя.

На родной Таганке Высоцкий играл всё реже и реже. Любимов не мог себе позволить поставить ради него какой-то спектакль. Ведь в любой день ВВ мог оказаться в запое, уехать. Слишком часто «из-за синей горы» нагоняло к нему «другие дела». Труппа нервничала, кто-то настаивал, чтобы Любимов уволил Высоцкого из театра за «нарушения». Ю.П. предпочитал терпеть, иногда предпринимая то бесполезные, то жестокие (как в истории с передачей роли Гамлета Золотухину) «педагогические» шаги. Даже, наконец,уволив, потом вернул, как раскаявшегося блудного сына. Уж он-то понимал, насколько Высоцкий с его известностью и талантом необходим Таганке. Однако многие в труппе в особый актёрский талант ВВ, очевидно, не верили, а его песни не ставили ни в какое сравнение с песнями Галича и Окуджавы. Всесоюзную его славу до похорон не могли и представить, считали не славой, а лишь популярностью со скандальным оттенком. Вопреки последовавшим после смерти страстным признаниям в дружбе, в театре ему раздражённо завидовали. Лишь немногие из его коллег понимали ВВ. По-настоящему они его просто не знали. Людей непохожих, да ещё преуспевших, у нас традиционно не любят...

В жизни, в её повседневном течении Высоцкий выглядел человеком скорей незаметным. И была в нем какая-то легкость, ускользаемость, неброскость. И не ощущалось того магнетизма, той силы, того бесконечного напряжения, которые сейчас же обнаруживались, едва он выходил на сцену. Вместо «Вовы» появлялся Владимир Высоцкий и стоял с гитарой один и без нынешних эстрадных подтанцовок, подпевок, мельканий разноцветных огней заполнял собой пространство любого зала. И — целой страны. Скрытая энергия превращалась в подчиняющий, порой жутковатый поток, который «рвался из всех сухожилий», из самого нутра певца и нёс в себе кипящее переплетение эмоций, тонких состояний, грубых и резких чувствований. Это было так удивительно, словно превращение неподвижной куколки в свобод¬ную бабочку. Казалось, специально задуманы были два человека — для быта и для искусства. Его сценический голос терял бытовую обычность, звучал с захлёбывающейся силой, пробивающейся сквозь хрипоту.

Хриплость голоса, над которой ВВ нередко подтрунивал {«раньше говорили "пропитой", а теперь из уважения говорят — «с трещиной»), мог называть своё пение «татаро-монгольским нашествием», на самом деле была бесценным даром. Она будто заставляла голос преодолевать физическую преграду, тем самым, придавая ему сокрушительную интимность. Это был голос, принадлежащий тем голосам природы, что вбирают в себя не только эфемерные колебания воздуха, но ещё и материальный, почти физиологический отзвук, возникающий при движении воздуха через живую плоть. Этот отзвук, призвук, есть в голосах птиц. В ночном вое волков и рыке льва. В шипении змеи и в мурлыкании кошки. Без него нет пророков, знаменитых ораторов, великих певцов, властвующих над залом актёров. Как нет и легендарных обольстителей женщин. Это действительно дар, которому нельзя научиться. На такие голоса отзываются безотказно: их колебания передаются непосредственно клеткам нашего тела.

Когда ВВ был жив, его творческий облик и бытовое обличье существовали нераздельно.

Когда ВВ был жив, его творческий облик и бытовое обличье существовали нераздельно. Когда он из жизни ушёл, истончилась связь между двумя сторонами его существа. Они всё отдаляются и отдаляются, как части треснувшей льдины. И по прошествии всего нескольких дней после похорон уже стало видно, как наша вроде бы общая, но разная память начала разрывать его пополам. Любовь не хочет помнить его слабым, обыденным и обычным. В её глазах он всё дальше уходит от своего земного и грешного облика туда, где мерой человека остаётся страдание и творчество. Неприязнь смотрит иначе и видит другое. Настаивает на этом Другом. Она гиперболизирует быт и отстраняется с брезгливостью и презрением. Мёртвого она щадит ещё меньше, чем щадила живого…

О смерти Высоцкого говорят разное. Уже рождаются легенды. Передаются какие-то тёмные слухи якобы от врачей. Другие рассказывают, что умер он от инфаркта, не доиграв «Гамлета», что прямо из театра его забрали в больницу — и всё. Какой-то из «голосов» передал даже, что умер он, сыграв свою лучшую роль в «Галилее» Брехта. Красиво. Но своего последнего Гамлета он сыграть не успел. А «Галилей» не шёл уже несколько лет и «лучшая роль» давно стала воспоминанием. На самом деле всё обстояло драматичнее, проще. И он вполне ясно ощущал приближение этого «простого», и ждал его уже иначе, чем во времена «Гамлета». Мысль о смерти всё больше теряла свою философскую ауру, смещалась к физиологическому процессу умирания. К боли не только душевной. Однажды девочка спросила его: «Правда, что вы умерли?». Он ответил: «Не знаю». В «Каменном госте» (одна из частей пушкинского телефильма Михаила Швейцера) Высоцкий словно начерно проиграл психологические состояния собственной смерти. Прорепетировал. Изгнанник, тайный гость Мадрида, скрывающий лицо под монашеским капюшоном, таящийся, он в тоже время сам, как неразумный мотылёк, влекомый собственной природой, летел к огню, подгоняя гибель. На пани¬хиде кто-то процитировал Герцена, что есть люди, чьи поступки лежат вне их, у других же поступки заключены а них самих. У Высоцкого поступки были заключены внутри. И, наверное, это — правда. Его разум не был способен справиться с тем, что можно назвать натурой, стихией души, внутренней тканью личности. Как Дон Гуан, он шёл навстречу смерти, содрогаясь от ужаса, он ждал её к себе «на ужин», не пытаясь уклониться от встречи. Кадры фильма, где Командор протягивает Дон Гуану руку и пожимает её смертным, каменным рукопожатием, поражают какой-то безыскусственной окончательной искренностью. ВВ произносит слова Дон Гуана «Пусти мне руку!» с тем особенным выражением, которое нельзя нафантазировать, его можно только пережить. В них ужас духа неотделим от муки и отвращения плоти. Гадливость, презрение, невероятная тоска, исконная враждебность всего живого к смерти. И, конечно, страх, уже не поддающийся сокрытию, он потоком живой, опосредованной энергии обрушивался с экрана, преодолевая искусственность его электронных теней. Откровенная, не прячущая своей неприглядности правда. Особенно поражало непреодолимое, какое-то усталое отвращение, которое передавал Высоцкий, обозначая предел возможного сопротивления. Всё, что, как оболочка шара наполнялось жизнью, теперь улетучивалось. То ли в неведомое, то ли в несуществующее. В никуда. Было тут и ощущение одиночества, овладевающее человеком на пороге смерти. Внезапная смертельная усталость и отвращение меняли Дон Гуана. И из-под личины пушкинского образа проступало что-то беззащитно своё. Трагическая неотступность слишком приблизившегося конца. Было понятно, что тёмное облако «арзамасского ужаса», так долго омрачавшее существование ВВ, уже готово слиться с абсолютной тьмой. Как в Гамлете, он оказы¬вался на границе человеческого, на самом краю мироздания и заглядывал в бездну, ощущая, до мурашек по телу, что она уже начала затягивать, заглатывать его… Когда он играл, всегда казалось, что он играет не столько роль, сколько отзвук её в нём самом. Каждая роль была словно звено его собственной судьбы. Через игру он не столько выражал понимаемое, сколько старался что-то понять. И всякий раз даже в самых пустяковых киноролях, понять до конца не мог. У него не было лёгкого отношения к жизни, хотя жил он по-всякому. Это обнаруживалось, когда он играл. Когда играл пустяки (а в кино на его долю их выпало много) — обнаруживалось, быть может, яснее всего. Пустяк в соприкосновении с ним разрушался, выказывал своё убожество, отсутствие глубины.

Дурное предчувствие, как и Гамлета, томило ВВ постоянно. Он превозмогал его пьянством, внешне бездумным отношением ко всему, что могло бы спасти. Он сам гнал коней «по-над пропастью», и сам же умолял их «не слушайтесь плеть». Сколько раз, очевидно, его охватывал простой человеческий ужас, который он силой таланта переводил на высшие уровни, превращал в «гибельный восторг», подобный вдохновению «у мрачной бездны на краю», о котором в «Гимне чуме» поёт пушкинский Вальсингам…
Жизнь, внешне такая удавшаяся, завидная, мучила Высоцкого изощрённо и неотступно. А его лицо, мёртвое лицо, было строго и одухотворённо спокойно. Не каза¬лось покинутой плотью, вещной оболочкой отлетевшего духа. Напротив, оно было пронизано иной, нездешней духовностью и не отталкивало взгляда живых, как отталкивает его обычно мёртвое тело.

Мёртвое лицо Высоцкого не отталкивало взгляда. В нём было достоинство смерти. Даже её величие, Сознание завершившегося пути. Загадочный, притягивающий покой. Лицо, ничем не искажённое, ни от чего не защищающееся. Будто каменная десница вдруг отпустила, и ВВ почувствовал наконец несказанное облегчение. Оно было настолько ощутимо живым, что невольно меняло окраску мыслей о смерти, примиряло с ней, снимало с неё односторонний трагизм. Обнаруживалось в ней что-то иное, какое-то благо, ласковое отпущение из мира.

Когда это лицо всплывает в памяти, я не гоню его с торопливой боязнью. Всматриваюсь. И страх перед смертью будто отступает. Не может быть противоестественным то, что суждено каждому. Страх смерти — простая уловка жизни. Если бы его не су¬ществовало, то как нас тут удержать? Гамлет рассуждал иначе. Его останавливал вопрос: «Какие сны приснятся в мёртвом сне?». Но с тех времён представления о «мёртвом сне» изменились. Мы уже не верим в него с той буквальностью, с какой верили предки. Нас больше пугает не потустороннее, а момент перехода границы. Момент, что ждёт нас между «быть» и «не быть». Не «Америка», в которую собрался Свидригайлов, а трудности самого пути… Мы предчувствуем их ещё до того, как заглянем в «Книгу мёртвых» в надежде получить урок умирания. 

Эта роль стала для Высоцкого на Таганке последней. После неё он пел, снимался, писал, но в театре уже ничего больше не сделал. Не успел. Да и отношения с Таганкой не были такими ясными, как стало казаться потом, после его смерти.

Что он играл в Свидригайлове? На этот вопрос трудно ответить. Так случалось в последнее время: чем стремительнее развивалась его творческая личность, чем большее влияние и смысл она обретала на той гигантской площадке, которой имя вся страна, тем труднее было ему спрятать себя под какой-то единственной маской на целый вечер, перестать быть тем, кем он был. Если под Свидригайловым понимать конкретного человека с определённым характером, бытовой повадкой, системой отношений с другими людьми, то Высоцкий, конечно же, таким Свидригайловым не был. Он не шёл от какой-то концепции, не был сосредоточен на логике развития образа, но образ всё равно оказывался безапел¬ляционно целостным. И это — при постоянной изменчи¬вости, которую он претерпевал на каждом спектакле. Роль эта рождала в ВВ очень личный внутренний отзвук, и он всё время как бы прислушивался к нему, поражаясь чему-то в себе самом, какой-то роковой связи между судьбой героя и судьбой собственной. В Свидригайлове прорывалась обострённая близостью смерти жажда жизни и - трезвое до цинизма понимание слишком придвинувшегося конца. Когда его Свидригайлов говорил: «Знаете ли вы о чём спросили?» (это о поездке в «Америку») — за этой фразой вставало лихое отчаяние и трагическое напряжение «Коней привередливых». Песня и роль говорили об одном (неслучайно он пел её в последние годы всё чаще, хотя написал давно, ещё во времена «Гамлета»}. В них жило одно предчувствие, словно бы вытесняемое из испуганной живой души в утешающее искусство. Свидригайлов вставал между Высоцким и смертью, как, пусть на мгновение, но всё же защищающий фантом. Это придавало игре какую-то окончательную натуральность, словно игры не было вовсе. Вряд ли он догадывался, что это слишком заметно из зала. А быть может, наоборот, как раз искал понимания в самом трудном и близком, что ему предстояло.

Роль и без того не слишком большая, двигавшаяся (как обычно на Таганке) через спектакль рывками, сводилась для ВВ, по существу, к одному эпизоду. И эпизод этот строился достаточно странно, если учесть всегдашнее тяготение Любимова к множеству сценических переходов, превращений, его органическую боязнь пространства, не заполненного движением (любым!). В цен¬тре сцены стояло кресло. Выходил Высоцкий в халате, С гитарой. Выходил как на сольный концерт. Садился. И как на концерте, начинал петь и вести разговоры. То ли песня комментировала слова, то ли слова песню. Не было важно, что слова на этот раз написал Достоевский, а песня не соотносилась с судьбой Свидригайлова, так как была вы¬нута из потока той жизни, которой принадлежал сам актёр. Пожалуй, ни в одной из своих ролей Высоцкий не был внешне настолько статичным. Ни демонстрации атлетизма, как в «Галилее». Ни стремительной, мечущейся пластики Гамлета. Ни внезапности яростного прыжка Лопахина. Вся энергия в этот раз сосредоточилась в голосе. Может быть, ему вообще так и следовало играть? Ведь именно голос был главной его силой. Он великолепно ло¬жился на плёнку и постоянным контактом с ней был тренирован удивительно. Казалось, не существует такой интонации (от самой разбойной и грубой до ускользающе тонкой), которая ему неподвластна. И нет чувства, которое он не мог бы перевести в интонацию. И фразы, которой он не сумел бы придать естественный ход. Не было мысли, которая не приобрела бы в его звучании ясную стройность. Голос ВВ был словно создан для века магнитофонов. Он так уверенно и полно ложился на пленку, сохранял и укрупнял необычайно много оттенков, едва уловимых пауз, ритм дыхания певца. Эти интонации, нюансы, иронические или лирические мгновения — всё становилось микрошедевром, чем-то отдельно значимым. Однако, оставаясь выделенным, уловимым отдельно, всё подхватывалось темпераментом Высоцкого и неслось единым потоком. Это было редкое сочетание предельного технического умения и естественности существования в момент общения с публикой. Искусство как творческая техника и свободная импровизация были каждое по-своему его союзниками. И, что случается достаточно редко, абсолютно ладили друг с другом.
Умение ВВ устранять преграды между живым чувством со всеми его оттенками и материальным движением голоса было поразительным. Эмоциональное богатство его песен плёнка не только фиксировала, она его проявляла, как проявляет сцена талант актёра, делая невзрачную женщину красавицей, обыкновенного маль¬чишку героем, дурака — мудрецом. Казалось даже по¬рой, что плёнка передаёт больше, чем фиксировал слух. Она как бы продлевает время восприятия, приближая к нам голос как лицо актёра на крупном плане в кино. Делая исполнителя невидимкой, не заслоняет реальным человеком его художественно-духовное отражение. При своей абсолютной технической сухости, плёнка оказывается бережно чуткой к духовной стороне творчества. Когда же он пел на эстраде, детали перекрывались энергией целого, самой сценической личностью ВВ, которая, в отличие от бытовой, была так гипнотически ярка. Но это — в песнях. Сцена же, особенно сцена Таганки (Любимов не склонен оставлять в спектакле зоны покоя), требовала движения. Высоцкому оно, скорее всего, мешало. Особенно движение подробное, бытовое, которого добивался кинематограф. Он не хотел, да и не умел «обезьянить данность» (презрительное определение Мейерхольдом бытовой игры). Чувствовал себя скованно, будто на экзамене по актёрскому мастерству. Отвлекался от сути, терял внутренний центр тяжести. Злился. Как это ни странно, он пел свои песни и играл на сцене, опираясь на разные творческие принципы. Словно два (опять раздвоение) разных художника. В песнях ему необходимы были детали, предельная кон¬кретизация того, о чём он пел. В них мир был подробен, полон зримых примет, звуков, запахов, красок. Он воспринимался всеми чувствами, осмысливался через сменявшие друг друга картины. Конечно, эти картины не были самоцелью, они перерастали в нечто иное, обобщённое, но они непременно присутствовали. Обобщение как раз и опиралось на них. ВВ увлечённо проникал в суть характера, внешнюю сноровку, бытовую и профессиональную терминологию героев. Словом, «обезьянил» вовсю. На сцене же избегал бытовых деталей, старался не погружаться в подробное изображение чувств. По сути дела, не играл характер, не играл ситуацию — ни как бытовую, ни даже как последовательно психологическую. Он хватал какой-то тайный, но как выяснялось, главный стержень роли, угадывал что-то основополагающее в ней, скрывавшееся за подробностями и деталями. Куски, ему особенно близкие, он играл с мрачной силой. Но были места, которые он почти не чувствовал и не собирался прятать своё равнодушие к ним. Он мог выразить то, что хорошо понимал. Непонятное, неблизкое играл бегло, почти что беспомощно, заставляя недоброжелателей сомневаться в реальности его актёрского дара. Он не пытался скрыть своё «неумение», преодолеть ремеслом то, что не да¬лось вдохновению. Потому что «неумение» это возникало от сосредоточенности на другом, более важном для исполнителя и объективно — более существенном.

Так и в Свидригайлове. Всю житейскую предысторию с отравлением жены, бытовые и психологические подробности он отбрасывал с раздражением, проскакивал сквозь них, как тигр в цирке через подожжённый обруч. Он отталкивал от себя слишком конкретного Свидригайлова, чтобы тот не мешал как можно ближе подойти к Достоевскому (неуклюже, но зато точнее было бы сказать — к «достоевскости»). И с отчаянной силой передавал противоречивый, ни в какие застывшие формы и формулы не укладывающийся комок человеческой сложности, головокружительную бездну души, которым Достоевский придал свидригаиловский облик. В Свидригайлове Высоцкого была мрачная властная тайна. Необьяснённая смесь разного. Циничная, вызывающая погружённость во тьму — и надежда на возможно существующий свет. Понимание собственной завершённости — и непреодолимая жажда изменений. Он говорил со своей испуганной, но сопротивляющейся жертвой просто и странно. Интонации то вскипали, то коварно ползли, он откровенно лицедействовал, измываясь и над собой, и над нею. Все слова его казались одновременно мучительно искренними, но в то же время иронически замаскированными и не гарантировали ничего.

Самым поразительным в этом образе было все разрушающее, по-своему извращённое одиночество. Подобное тому, что промелькнуло в коротком мгновении гибели Дон Гуана. Безвозвратный уход в себя перед окончательным уходом. Всё внешнее уже покинуло его, хотя он и продолжал вроде бы добиваться этого «внешнего», добиваться страстно, жёстко, жестоко. Осталась лишь обострённая иронией своеобразная сладость последнего отчаяния. И при бесконечной жажде сущест¬вования — бесконечная же невозможность жить. Никакого помрачения духа. Полная ясность. Полное владение собой, утрачиваемое лишь напоказ, как бы под влиянием страсти. Этот человек, отталкивающий и притягивающий одновременно, уже там, за дверью комнаты понимал, что не будет ничего, кроме смерти. Может быть, только от самого себя скрываемая надежда на спасение, которое он получит из рук женщины, двигала им. Но его скептический, безиллюзорный ум знал, что спасения не будет. Приближение Свидригайлова к смерти, его сосредоточенность на мысли о «там», гамлетовской мысли, на этот раз обернувшейся «банкой с пауками», больше всего занимали Высоцкого в этом спектакле. Ради неё он отбрасывал частности, стремясь к моментам, где можно было подойти к самой границе исповеди. Ведь в исповеди — магия его сценического бытия. Суть его актёрской природы. Как, впрочем, и природы его творчества вообще. «Я к микрофону встал, как к образам». Перед образами не лгут.

Самое трудное для художника — сохранять творческую независимость от давления будничных обстоятельств. Ту границу, о которой писал Пушкин: «Пока не требует поэта к священной жертве Апполон…». Учёный может оставаться учёным, превратившись в банального обывателя. Пусть зависть, скаредность разъели душу, пусть она утратила свой прежний благородный объём, но если хорошо работает мозг, результаты могут быть выдающиеся. Конечно, великого учёного из такого жреца науки, возможно, и не получится, но пользу свою он принесёт. В искусстве — иначе. Если задета душа художника, это непременно скажется в творчестве. Похоже, что знание приходит к нам из иных источников и иными путями, чем художественное откровение. Высоцкому, безусловно, было дано чувство этой границы. В периоды тяжёлых запоев, о которых на Таганке вспоминают до сих пор, он и впрямь мог выглядеть «всех ничтожней». Мог не прийти на спектакль, мог исчезнуть в ответственный для театра момент, как это случилось в Марселе, когда Таганка впервые оказалась на гастролях в капстране. Можно представить отчаяние Любимова, в панике разыскивавшего своего Гамлета по марсельским кабакам. Но ни водка, ни, позднее, наркотики не в силах были проникнуть за барьер, который защищал талант Высоцкого от порчи. Страдало тело. Тосковала душа, понимая, что не в силах справиться с ненавистной болезнью. Ум трезво подсказывал, что конец близок, ведь даже самая большая свеча, если её запалить с двух концов, сгорает безжалостно быстро. Но как только «божественный глагол» касался его слуха, всё отступало, и ВВ оказывался на надёжно охраняемой территории. Из слабого, зависимого от своего несчастья человека превращался в свободного гения, будто покидал на время земную свою оболочку. Эти моменты стремительного, лихорадочного творчества (иначе как объяс¬нить потоки слов и мелодий, которые он успевал выхва¬тить из себя между концертами, съёмками, спектаклями, репетициями, дружеским общением, которое ВВ так ценил, пребываниями в пьяном отключении от всех и всего) были для него возможностью преодоления телесной боли, экзистенциального страха. Он и в болезни своей умудрялся ускользнуть «за флажки», оказаться наедине с чем-то высшим, побуждавшим его к очищению и творчеству. Он приходил на это свидание каким-то образом очистившись от всего мелкого, пустого и мстительного. («В проточных водах по ночам, тайком / Я отмывался от дневного свинства» — это из «Моего Гамлета»).

Его стихи, мелодии, которые он для них находил, даже при мрачности песен, были пронизаны пониманием и трагическим светом. Конечно же, в людях и обстоятельствах, окружавших его, в той жизни, которой жила страна, было достаточно оснований для отвращения. («Не нравился мне век / и люди в нём не нравились» — признавался его Гамлет). Но, переходя в тексты, отвращение утрачивало будничную свою окраску, превращалось в высшую нравственную позицию, в размышление о природе людского мира. Но всё же существовал один человек, с которым он и там, по ту сторону обыденности, находился в непрерывном, до хрипоты резком споре: это был он сам.

ВВ отдавал себе безиллюзорный отчёт в своих слабостях и называл вещи своими именами.

Наступил 1981 год. Таганка по христианскому и просто людскому обычаю готовилась отметить годовщину смерти Высоцкого. Чем больше проходило времени, тем явственней осознавались масштаб утраты и всё больше тревожило невольное чувство вины, не конкретное, но какой-то внутренний непокой, желание что-то изменить, исправить задним числом. Все внутренние раздоры, которые в конце 70-х успели изменить прежнюю атмосферу Таганки, были забыты. В театр вернулся Губенко. И с первых же дней, наступивших после дня похорон, театр стал думать о новом спектакле, посвященном ВВ. Это должен был быть спектакль-память, спектакль-покаяние. Поступок социальный, нравственный и художественный одновременно. Найти ему форму оказалось очень непросто. Только когда пришло, наконец, решение поставить не пьесу, где ВВ выступал бы в качестве действующего лица (предлагался и такой вариант), а композицию, подобную «Послушайте!» или «Товарищ, верь!..», дело по-настоящему сдвинулось с места. Ведь ничего не могло быть естественнее, чем поэтиче¬ский спектакль, в котором отразилась бы личная судьба ВВ, его творчество, его отношения с обществом. Материала же было — сколько угодно. И какого!

За свою недолгую, подвижную и подвижническую, всячески непростую жизнь Высоцкий успел написать и спеть удивительно много. Надо было «только» суметь отобрать, найти поэтический ход и сценическую среду. А остальное — сделает сам ВВ. Его личность, если спектаклю удастся установить с ней контакт, непременно придаст всему темперамент, драматизм и единство. Предполагалось сначала, что композицию сыграют только раз, в вечер памяти. Но делали её с невероятной тщательностью, не жалея ни времени, ни труда. Искали лучшие записи, прослушивая сотни и сотни плёнок. И открывалось, совершенно заново, удивительное человеческое и художест¬венное пространство, о котором многие из его ближайших коллег и не подозревали. Это было знакомство после смерти. За чертой, которую физически уже нельзя было перейти. Но можно — попытаться преодолеть её окончательность в творчестве. Отбирали самые главные, самые пронзительные стихи. Стремились показать поэтическое творчество ВВ во всём его жанровом, интонационном, ритмическом разнообразии. Решено было ввести в спектакль сцены из «Гамлета», чтобы Высоцкий незримо входил в них лишь голосом. Эти сцены были тем более органичны, что декорация, которую сделал Боровский, рифмовалась и с актёрской публичностью жизни ВВ, и с шекспировским спектаклем Таганки. Несколько рядов деревянных (без современных мёртвых пластиков) театральных кресел (они были найдены на балконе клуба имени Русакова), подвешенных специальным образом, должны были иметь максимальную степень свободы, чтобы повторить движения того «настоящего», необъяснимого занавеса, страшного партнёра Высоцкого. Номера мест обозначали и важнейшие даты из жизни страны и Высоцкого. А огромное пластичное полотнище из белой ткани, скользя по дереву кресел, напоминало то саван, то снег, всё время как бы аккомпанируя смыслу и действию. А ещё, при движении, сидения кресел падали, звук их падения, сухой, деревянный, естественный — был словно аплодисменты. Будто сам театр (его оживающая на миг вещная сущность) аплодировал ВВ. 

Этот трагический аттракцион одновременно красивый (живое тёмное дерево, скользящий по нему свет, неожиданные тени, отбрасываемые креслами при движении), осмысленный, мрачный, давал спектаклю опору динамичную и конструктивно надёжную. По сути, он был словно взят из судьбы Высоцкого, на время, на прокат. Ведь большая часть его жизни прошла перед публикой, в разных концах города, страны, целого мира. Вернее, перед людьми. Он говорил на концерте: «Мне публика — люди, а не публика; люди, которые меня слушают, нужны мне больше, чем я вам.,.». Есть фотография, на которой ВВ снят в зрительном зале среди пустых кресел. Это выглядит как сцена из спектакля «Высоцкий», будто он сам вышел играть. Впрочем, во время репетиций бывали моменты, когда в присутствие Высоцкого и впрямь можно было поверить. Театр — место загадочное. Его сочинённые иллюзии порой граничат с чем-то опасно неиллюзорным. Однажды актёры играли кусок из пьесы Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (отрывки из неё тоже должны были войти в спектакль, но в результате были изъяты цензурой: перевод Бродского). И когда они, согласно тексту, в сценическом полумраке стали стучать по планшету сцены и звать: «Выходи, выходи! Мы знаем, ты здесь!», произошло что-то странное. Атмосфера репетиции мистически изменилась. Казалось, вот-вот то ли появится призрак ВВ, то ли он сам, живой, выйдет на сцену. Актёры всё продолжали стучать и кричать. Становилось по-настоящему страшно. И тут из темноты раздался спокойный, не затронутый оккультным волнением голос Губенко: «Юрий Петрович, у нас спиритический сеанс или репетиция?». Любимов, до того момента не подававший никаких признаков своего присутствия за режиссёрским столиком, словно опомнился. Дали свет, наваждение рассеялось…

Параллельно репетициям шла борьба с инстанциями, которые насторожённо следили за происходящим на Таганке. Ю. П. то и дело облачался в парадный костюм и исчезал. Работа останавливалась. Все с тревогой ждали его возвращения. Слонялись по фойе, обсуждали польские события, которые как раз тогда разворачивались. Любимов приходил мрачный, иногда — до подавленности. Ситуация складывалась не просто безнадёжно, она была нагло кощунственной. Вопреки всем нравственным нормам, вопреки смыслу и логике театру запрещали отмечать годовщину смерти Высоцкого. На прогоны, которые начались, приходили чиновники единственно для того, чтобы сказать свое неколебимое «нет». А время «Ч» всё приближалось. Наконец, 21 июля состоялся ещё один дневной закрытый прогон, на который запретили пускать «посторонних». Чиновники разных инстанций сидели в пустом зале и смотрели прогон, зная, что должны спектакль запретить. Но зал не был совсем уж пустым. Ю. П. сказал; с их стороны тут много народа, пусть кто-то будет и с нашей. Мы сидели, стараясь превратиться в невидимость. Но одна министерская дама нас всё же заметила: «Вы откуда?». «Мы отсюда, а вы откуда?» — прозвучал чей-то (кажется, это был Игорь Шевцов) ответ. Странно, но изгнания не последовало. Когда прогон завершился, вся чиновничья рать бодро кинулась к выходу. «Как вы уходите. — изумился слишком громко и театрально Ю. П,, — и ничего нам не скажете?». Разговоров они опасались больше всего. И потому, зная, что спектакль обречен, неосмотрительно заявили, мол, тут всё ясно, обсуждать нечего; Любимову давно уже всё было сказано. Но легко отделаться не удалось. Пришлось «на пять минут», только из боязни большого скандала (было видно, что Любимов непременно его поднимет), пройти наверх, в кабинет Дупака. С их стороны это было ошибкой. Хотя Ю. П. громогласно запретил актерам вмешиваться, они, зная цену таким запретам, постепенно
набились в кабинет. И некоторые, то ли за неимением свободного места, то ли оценив возникшую дислокацию, уселись прямо на пол единственного прохода. Путь к отступлению был отрезан: не по живым же людям идти к двери. Чиновникам, которым сказать было нечего, кроме «нельзя», пришлось выслушать резкие суждения собравшихся.

Наступило 25 июня. Спектакль всё-таки состоялся. Ю. П. выиграл борьбу проверенным российским способом: обратившись на самый верх.

Перед началом у входа и на площади было много милиции. В зале — почти все лица знакомые: пускали по именным билетам. После спектакля в призрачном свете, падающем из окон театра на Таганскую площадь, в ночи у подъезда долго ещё будут стоять люди. Они стояли здесь, пока шёл спектакль. Словно театр был действительно храмом, внутри которого происходит служба.

В самом театре немноголюдно, но всё же - не пусто. В верхнем буфетном фойе (из его окон и попадал на улицу свет) актёры собрались за импровизированным по¬минальным столом. Сегодня трудно представить всю меру безнравственности, духовной вымороченности тогдашних властей, запретивших театру поминать Высоцкого. Вынужденно позволив сыграть спектакль, они все же сумели вклиниться в атмосферу этого вечера. Протянули свои корявые пальцы в самую интимную, сакральную сферу человеческой жизни.

Утром в автобусе, по дороге с Ваганьковского кладбища Любимов известил всех об официальном запрете поминок. Золотухин сказал задумчиво, без определённой интонации: «Кто может мне запретить принести в театр бутылку водки?». Любимов не отозвался, и вопрос повис в воздухе. После спектакля выяснилось: он был услышан. Как только публика разошлась, возникло стихийное, неорганизованное, впервые не по-тагански разобщённое застолье. Оно ничем не напоминало атмосферу былых таганских ритуальных пиров, когда все собирались вместе. В тот раз не иерархические барьеры, а необходимость избежать грядущих расправ заставляла пить в разных местах. Собрались как бы случайно, вроде бы приняв во внимание официальный запрет, но всё же не до конца ему подчинившись. Мы же, мол, как никак — люди… И все-таки в этот вечер что-то в атмосфере уже витало такое нездешнее, будто приблизившиеся вплотную несчастья Таганки отбрасывали свою тень. Пили в кабинете Любимова. Пили в директорском. Основная масса актёров собралась в буфетном фойе. Окна были открыты. Иногда кто-то подходил к ним, смотрел на безмолвствующую кучку людей, стоявших внизу. Во всём была какая-то ритуальная значимость. И вместе с тем растерянность, опустошённость. Сквозь усталость спад напряжения (ведь борьба за спектакль была слишком долгой), пробивалось понимание странной черты, окончательности произошедшего.

Кто-то из актёров сразу после спектакля возбуждённо повторил слова Высоцкого, только что прозвучавшие со сцены: «Не всё суета». Да и на самом деле получается, что «не всё суета». Есть смысл в духовных усилиях личности, пусть попираемых, но возрождающихся в других. Есть смысл в уделе гонимых, потому что через головы своих гонителей они всё равно обратятся к тем, кто будет их слушать и слышать.

Сегодня, когда отодвигаются в прошлое выстраданные человечеством духовные ценности, в надежде так хочется прошептать: «На время, на время…». Иллюзия? Но почему непременно иллюзия. Если колебание (слабое-слабое при сравнении с более чем двумя миллиардами населения Земли и многими тысячелетиями истории) всего лишь одной души, оказывается, обладает великой энергией, способной преобразовывать жизнь…
Через несколько лет Высоцкому исполнилось бы семьдесят… Но воображение отказывается представить его постаревшим. Вариант обаятельно благополучного Пола Маккартни тут не подходит. Властители дум, наверное, так и должны покидать жизнь — до срока. На взлёте. С отчаянным: «…дожить не успел, мне хотя бы допеть…».

С уважением, Наталья Путичева