Отправляет email-рассылки с помощью сервиса Sendsay

Театр "Школа драматического искусства" Анатолия ВАСИЛЬЕВА

Подписаться Бесплатная «Серебряная» новостная рассылка . Подписчиков 520 RSS
←   Сентябрь 2008   →
 1
 2
 3
 4
 5
 6
 7
 8
 9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30


За последние 60 дней ни разу не выходила


Сайт рассылки: http://sdart.ru/
Открыта: 08-12-2002
Адрес автора: culture.theatre.sda-owner@subscribe.ru

Автор
Елена Морозова

Статистика

520 подписчиков
0 за неделю
←   Все выпуски   →

Театр "Школа драматического искусства" Анатолия ВАСИЛЬЕВА


Письмо благодарности от благотворительного фонда "Подари жизнь"

Письмо благодарности от благотворительного фонда "Подари жизнь"
Письмо благодарности от благотворительного фонда "Подари жизнь")

Новый XXII сезон

Второго сентября спектаклем "Демон. Вид сверху" открылся новый театральный сезон. В октябре нас ждут две премьеры, а также много других интересных событий. Приглашаем всех посетителей сайта в наш театр.

в раздел ПРЕССА

добавлены новые статьи:


∙ "Набирая силу"
Джон Фридман / 1 августа, 2008

∙ «От смерти автора к смерти зрителя»
"Культура" 01 июля / Юлия ЧЕРНИКОВА

∙ «Опус номер семь»
"Ваш досуг" N29 (17-27 июля 2008 года) / Алла Шендерова

∙ «Что снится французам…»
"Взгляд" 12 июля 2008 / Ксения Щербино, Владислав Поляковский

∙ «Борис Юхананов: «Внутренний способ существования»
"Взгляд" 9 июля 2008 / Дмитрий Бавильский

∙ «Домик черепахи»
"Зеркало недели" № 33 (712) 6 — 12 сентября 2008 / Анна ПАРОВАТКИНА

∙ Статьи, посвященные летним гастролям театра в Финляндии со спектаклями "Сэр Вантес. Донкий Хот" и "Корова"

 

Набирая силу

Известный театр «Школа драматического искусства» продолжает успешно существовать со времени смещения с должности его художественного директора в 2006 году.

Джон Фридман
Опубликована: 1 августа, 2008

Есть истории, которые не заканчиваются. Истории, которые не дают покоя. Истории, которые необходимо завершить и закрыть, для того, чтобы иметь возможность двигаться дальше. История трёх последних сезонов театра «Школа драматического искусства» как раз из этой категории. Но сезон 2007-2008 стал поворотной точкой для этого театра. С этого момента прошлое ушло. Будущее пришло.

Когда два года назад Анатолий Васильев был смещён с поста художественного директора всемирно известного театра «Школа драматического искусства», театра, который он основал в 1988 году, это стало шоком для всего театрального сообщества Москвы. Конфликт разделил старых друзей и коллег, поместив их по разные стороны баррикад. Одни заявляли, что он был неумелым руководителем, и его методы руководства театром никуда не годятся. Другие возражали, говоря, что этот всемирно известный художник достиг так много потому, что всегда шёл своим путём.

В этой истории Московский Комитет по Культуре выглядит мстительным, деспотичным и алчным: именно комитет уволил Васильева, чтобы отобрать у него историческое здание и сцену на улице Поварской и превратить всё это в одно из своих собственных любимых предприятий «Проект Открытая сцена». Эта отставка сделала из часто несносного и замкнутого и, тем не менее, выдающегося мастера, Васильева мученика (изгнанника). Это же привело к появлению в театре новой марионеточной администрации, состоящей из людей, не имевших к театру вообще никакого отношения, и больше походивших на мародёров и наёмников. И даже, когда позже эта первая администрация была заменена людьми театральными, поначалу всё это было похоже на танцы на могиле Васильева. Теперь уже эти люди несли ответственность за этот великолепный дом на Сретенке, уникальный образец театральной архитектуры, придуманный Васильевым и его соратником Игорем Поповым. А Васильев, в знак протеста, отбыл в добровольное изгнание в Европу, где с тех пор и пребывает, более или менее постоянно.

Одним словом, была полная неразбериха. Кроме того, способ, которым всё это было сработано, а точнее испорчено, навсегда останется нечистоплотным. Конфликт между Васильевым и городскими властями был долгим и непонятно сложным. Мало сомнения в том, что руководитель, затравленный бюрократами, вполне хорошо осознавал, что в русской традиции симпатии в битвах между художниками и функционерами всегда на стороне художника. Также как и нет сомнения в том, что бюрократы, которые начали эту битву, хорошо осознавали, что в той же самой традиции, всегда побеждают именно чиновники.

Но теперь всё это история. Сделанного не воротишь. Быльём поросло. Горько оттого, что Васильев сам подвёл итог, сказав, что после всего произошедшего он никогда не будет снова работать в России. Он публично поддержал своих прежних учеников и коллег в прекращении борьбы с переменами и к возвращению к профессиональной жизни, поощрив, тем самым, переход своего бывшего театра в новую эру. И вместо того, чтобы умирать ужасной смертью, как возможно, ожидали некоторые, «Школа драматического искусства» проявила себя в прошлом сезоне, как один из наиболее интригующих и самобытных московских театров.

Прежние ученики Васильева, те, которые при учителе имели редкую возможность, если вообще имели, показать свою работу публично, вышли из тени. Александр Огарёв выпустил два восхитительных спектакля: один это – тщательно исполненная поэма Арсения Тарковского «Чудо со щеглом» и второй, побуждающий к размышлениям, «Малороссийские песни», в основе которого – текст Николая Гоголя.

В прошлом сезоне Игорь Яцко не только вступил в должность в качестве главного режиссера театра, заслужив эту честь как наиболее близкий Васильеву человек, но и выпустил свой первый крупный спектакль как режиссёр. Это была объёмная и значительная постановка «Кориолана» Шекспира. Борис Юхананов, один из немногих учеников Васильева, кто удостоился чести провести открытые показы ещё в то время, когда театром руководил сам Васильев, в этом сезоне продолжил свои нонконформистские эксперименты в трёхдневной полуимпровизационной работе, названной «ЛабораТОРИЯ: Голлем». Также в репертуар театра входят работы таких художников, как Дмитрий Крымов и Игорь Лысов, хореографов Мина Танака и Константина Мишина.

Положение Крымова было особенно щекотливым. Он был приглашён лично Васильевым, с тем, чтобы основать свою собственную студию в рамках театра и очень в этом преуспел. Работы Крымова «Торги», «Донкий Хот», «Демон. Вид сверху» и другие привлекли международное внимание. Для него отказаться продолжать работать в театре означало бы разрушить то, что он создал. А остаться – значит столкнуться с моральной дилеммой: не станет ли это публичным оскорблением своего наставника? В сентябре Крымов пополнил репертуар своей студии ещё одной работой: изобретательной постановкой рассказа Андрея Платонова «Корова». Более того, этим спектаклем он открыл большую сцену в театре на Сретенке, которая всегда (за редким исключением) предназначалась для показа работ самого Васильева. Это был острый момент, а также знак того, что многое изменилось.

Примечателен и сам факт того, что Юхананов продолжает работать в «Школе драматического искусства». Он был одним из самых шумных противников новой администрации, неоднократно заявляя, что он не будет сотрудничать с теми, кто узурпировал власть. Когда его спросили об изменении собственных взглядов, он заметил, что это естественно. «Васильев сказал нам идти дальше и сохранить театр. Этим мы и занимаемся», - сказал Юхананов.

Юхананов не одинок. На самых ранних стадиях конфликта, когда ещё не было известно, что Васильев уедет навсегда, в среде актёров и режиссёров театра была большая солидарность. Огарёв, словно бы для того, чтобы изгнать демонов, которые всё ещё мучают его и его товарищей, включил драму увольнения Васильева в свой спектакль «Малороссийские песни». Это предстаёт в фрагментах недавнего интервью Васильева, которое актёры разыгрывают как драматический диалог. В нём Васильев заявил, что когда-то существовавший театр свою жизнь окончил и затем призвал свой прежний коллектив отставить конфликт в сторону и продолжить дело создания театра. «Я хочу сказать, «доброго пути»,- заявил он. Васильев, говоривший со своими прежними актёрами в спектакле, поставленном его бывшим учеником, на сцене, где когда-то работал только он один, всё это - подтверждение тому, что одна эра закончилась, а другая уже началась.

Разумеется, плавание не было безупречно гладким с тех пор, как театр был отдан в руки нового директора Алексея Малобродского, но с недавних пор атмосфера стала спокойнее, а творческий дух крепче. В то время, как многие московские театры гонятся за успехом, ориентируясь на популярные постановки с участием броских имён и звёзд телевидения, «Школа драматического искусства» в своём стремлении создать передовой театр превыше всего ценит эксперимент. Как это ни странно, но, вероятно, это и есть наиболее подходящее наследство для дома, чьим основателем был один из самых признанных в мире театральных художников.

И в заключении хочу сказать, я далёк от мысли, что люди, взявшие на себя задачу вырвать «Школу драматического искусства» из рук Васильева, будут когда–либо причислены к героям. Но, возможно, как Мефистофель Гёте, они смогут сказать, что они «часть той силы, которая вечно желает зла и вечно творит добро».


Что касается пользы, вытекающей из этой сложной и местами безумной ситуации, – то теперь это очевидно всем. Когда-нибудь историки напишут книги о том, что в действительности произошло и почему. А пока нам повезло, что «Школа драматического искусства» остаётся одним из самых необычных театров города. Но могло случиться и по-другому.

***********************
Strength to Strength
The renowned School of Dramatic Art has continued to thrive since the removal of its managing artistic director in 2006.
By John Freedman
Published: August 1, 2008

There are stories that linger. Stories that give you no peace. Stories that must be wrapped and closed in order to move on. The story of the School of Dramatic Art over the last three seasons fits every one of those categories. The 2007-2008 season marked a turning point for this theater. From here on out the past is gone. The future has come.

When two years ago Anatoly Vasilyev was removed as managing artistic director of the world-famous School of Dramatic Art, a theater he founded in 1988, it sent shock waves through the Moscow theater community. The move forced old friends and colleagues to choose sides, often landing them on opposite sides of the barricades. Some claimed that Vasilyev's unorthodox ways of running his theater made him an unfit manager. Others argued that this world-renowned artist achieved so much for the very reason that he did things in his own, unusual way. The move made the Moscow Culture Committee look vindictive, heavy-handed and greedy: This was the organization that fired Vasilyev in order to take away from him the historic building and stage on Povarskaya Ulitsa and turn it over to one of their own pet enterprises, the Open Stage Project. The move made Vasilyev, an often abrasive and aloof, though brilliant, artist, look like a martyr. It made the new puppet administration, people having nothing to do with theater at all, look like marauders and mercenaries. When this administration was replaced by people with a theater background, it made them look like opportunists dancing on Vasilyev's metaphorical grave. They now were in charge of the theater's gorgeous plant on Sretenka Ulitsa, a unique and compelling piece of theatrical architecture that was devised by Vasilyev and his designer Igor Popov. Vasilyev, in protest, went into voluntary exile in Europe where he has remained more or less permanently ever since.

In a word, the affair was a mess. Moreover, the way it was handled -- or, more precisely, bungled -- will always be seen as a mess. The conflict between Vasilyev and the city authorities was long and obscurely complex. There is little doubt the director baited the bureaucrats knowing full well that, in the Russian tradition, battles between artists and functionaries always make the artist look good. And there is no doubt that the bureaucrats began slashing and burning, knowing full well that, in the same tradition, it is always the functionaries who win.

But this is all history now. Spilt milk. Water under the bridge. Bitter as he may be on the outside -- he has claimed that after this experience he will never work in Russia again -- Vasilyev himself embraced the outcome. He publicly encouraged his former pupils and colleagues to stop battling the changes and to go on with their professional lives, thus propelling his former theater into a new era. Rather than dying a grisly death, as some might have expected, the School of Dramatic Art has emerged in the last year or so as one of the most intriguing and diverse theaters in Moscow.

Former pupils of Vasilyev, who rarely if ever had the chance to show their work publicly when their teacher was in charge, have emerged from the shadows. Alexander Ogaryov has produced two fascinating shows -- a meticulous rendition of Arseny Tarkovsky's tale called "The Miracle of the Goldfinch," and a challenging performance piece called "Little Russian Songs," based loosely on texts by Nikolai Gogol. Last season, Igor Yatsko not only took over as the theater's new artistic director, winning that honor because of his long and close relationship with Vasilyev, he staged his first major production as a director. This was a massive and inventive interpretation of Shakespeare's "Coriolanus." Boris Yukhananov, one of the rare Vasilyev graduates who was given the honor of opening a show while Vasilyev was still at the theater, this season continued to explore his nonconformist muse with a three-day, semi-improvisational production titled "LaboraTORIA: The Golem." Other artists contributing to the theater's repertory include the directors Dmitry Krymov and Igor Lysov, and the choreographers Min Tanaka and Konstantin Mishin.
Krymov's position was especially awkward. He was invited personally by Vasilyev to establish his own studio within the theater, and he did so with great success. Krymov's productions of "Auction," "Donkey Khot," "The Demon: The View from Above" and others have garnered international attention. For him to have refused to continue working at the theater would have meant destroying what he had created. To remain meant struggling with a moral dilemma -- would that be an affront to his mentor? In September, Krymov added still another acclaimed production to his studio's repertory by staging an inventive adaptation of Andrei Platonov's story "The Cow." Moreover, the show opened on the large stage on Sretenka Ulitsa, a place that, with rare exception, had always been reserved for Vasilyev himself. It was a poignant moment, and it was still another sign that things had changed.

The fact that Yukhananov has carried on working at the School of Dramatic Art is noteworthy. He was one of the most vocal opponents of the new administration, declaring repeatedly that he would not collaborate with those who had usurped Vasilyev's power. When asked about his change of heart, he indicated that it was natural. "Vasilyev told us to go on and keep the theater alive. That is what we're doing," Yukhananov said.

Yukhananov is far from being alone. During the early stages of the conflict, when it was not certain that Vasilyev would be removed for good, there was great solidarity among the theater's directors and actors. Ogaryov, as if in an attempt to exorcise demons that still haunt him and his colleagues, incorporated the drama of Vasilyev's ouster into his production of "Little Russian Songs." As the show wound down, portions of an interview Vasilyev gave recently were performed by actors as if it were a dramatic dialogue. In it, Vasilyev declared null and void the theater that once had existed, then offered what amounts to an exhortation to his former company to set aside conflict and get on with the business of making theater. "I want to say, 'bon voyage,'" he states. Spoken by his former actors in a show by a former student on a stage where Vasilyev used to work alone, it confirmed that one era had ended and another had already begun.

Indeed, if sailing has not been exactly smooth since the theater was put in the hands of new managing director Alexei Malobrodsky, the atmosphere recently has grown calmer and the creative spirit stronger. While many Moscow theaters chase success through the usual avenues of pop-oriented shows with TV-star-driven casts, the School of Dramatic Art still values experimentation in an effort to create cutting-edge theater. Oddly enough, perhaps, it is a fitting legacy for a house founded by one of the world's most respected theater artists.

In the end, I seriously doubt the people who took it upon themselves to wrest the School of Dramatic Art out of Anatoly Vasilyev's hands will ever be hailed as heroes. Perhaps, like Goethe's Mephistopheles, they can say they are part of "that power which eternally wills evil and eternally works good."

As for the good that has come of this complex and often maddening situation -- it is now there for all to see. Down the road, historians will write books about what really happened and why. In the meantime, we are fortunate that the School of Dramatic Art remains one of this city's most distinctive playhouses. It could have happened otherwise

От смерти автора к смерти зрителя 

01 июля, 04:58 | Юлия ЧЕРНИКОВА


ФОТО: Sdart.ru



"Школа драматического искусства", несмотря на то что после отъезда во Францию ее основателя Анатолия Васильева ведет "новую историю театра", от традиции по экспериментальным поискам божественного присутствия в театральном учреждении не отказывается. Свидетельство тому - последняя премьера, "пьеса в шести картинах, в стихах" "Каменный ангел". Режиссер - Игорь Яцко.

Спектакль, по крайней мере чисто формально, - очевидная рифма последней постановки Васильева в стенах театра - "Каменный гость", а кроме того, еще и реплика "Демону" Дмитрия Крымова. Только теперь в том же зале "Глобус" к потолку подвешен не взирающий с умилением на мир Демон, а строго глядящий перед собой трубящий Архангел, словно материализовавшийся прямо из фирменного знака театра. Несет ли он благую весть, как утверждает название финальной картины спектакля ("Ангельский Благовест"), или свидетельствует все-таки о конце света, с определенностью утверждать невозможно. Совершающееся на глазах зрителя грехопадение и последующее раскаяние возвращает мир в то состояние гармонии и стабильности, в котором характерная для этого театра утопия о небесной обители наделяет лица актеров выражением бесстрастной просветленности. Для тех, кто готов просветляться вместе с ними, созданы все условия, остальные, скорее всего, пришли не по адресу - им бы нужно в другой монастырь.

Марина Цветаева о собственной пьесе отзывалась довольно пренебрежительно: "Каменный ангел на деревенской площади, из-за которого невесты бросают женихов, жены – мужей, вся любовь – всю любовь, из-за которого все топились, травились, постригались, а он стоял... другого действия, кажется, не было. Хорошо, что та тетрадь пропала, так же утопла, отравилась, постриглась – как те...". Пьесу, написанную в 1919-м, утерянную в 1920-х, обнаружили в 1964 году.

Постановщика - талантливого актера и идейного (едва ли не главного ортодоксального адепта) васильевского ученика Игоря Яцко - эти слова ничуть не смутили. Истории о тоскующей по любви девушке, соблазненной и брошенной Амуром с ребенком на руках, но принятой в итоге в рай Богоматерью в звездном плаще - для моралите об "обязанности души трудиться день и ночь" вполне хватает.

Более того, отсутствие действия - лучшее достоинство для пьесы: сэкономив на нем в постановке, можно вовсю разойтись в действии внутреннем, символическом. Внизу колдуньи готовят булькающее варево с лепестками красных роз, наверху звонят пластинчатые колокола, созданные еще двадцать лет назад для театра колокольных дел мастером Александром Жихаревым, и хлопает крыльями белый голубь. Посередине актеры в невероятно роскошных костюмах из бархата, атласа и парчи (художник Вадим Андреев) под аккомпанемент представленных в ассортименте экзотических музыкальных инструментов церемониально разыгрывают сценки. У колодца (деревянной овальной ванны с фонтанчиком) девушки заливаются серебристым смехом, Амур общается с матерью Венерой, умеющей, судя по внешнему виду, еще и снимать порчу, девица вышивает на пяльцах жемчугом, жид спекулирует в храме драгоценностями, а Богородица ходит по кругу с гротескно разведенными в стороны руками.

Смерть автора в "Школе драматического искусства" давно поставлена на поток; кто бы ни сочинил текст, предстанет он бесплотным, вневременным и сакральным, как будто никогда и не был написан человеком. Но теперь дело, похоже, дошло и до смерти зрителя: круговая трехъярусная конструкция зала "Глобус", сцена которого способна к тому же опускаться в преисподнюю, - идеальная замкнутая модель мироздания. В "Кориолане", предыдущем спектакле Яцко, выпущенном в этом же зале, архитектура служила оригинальной функциональной декорацией: актеры неожиданно появлялись на разных уровнях, превращая каждый свободный сантиметр в игровую площадку. В "Каменном ангеле" движение строится почти исключительно на вертикали, причем не только в переносном смысле - к этому здесь не привыкать, - но и буквально. В этом причудливом театрально-божественном общении явственно чувствуешь себя третьим лишним. Можно было бы, вероятно, встрять в разговор, но все монологи уже расписаны. Пусть, в конце концов, поговорят: авось удастся хоть краем уха услышать ответ с того яруса, откуда раздается колокольный звон, и даже немного повыше.

 

Опус номер семь

ОднаКнопка

Дмитрий Крымов

Со стороны может показаться, что он, как герой из русской сказки, много лет сидел на печи, а потом вдруг слез с нее и… прославился. На самом деле все не так. В конце 1970-х Дмитрий Крымов окончил факультет сценографов в Школе-студии МХАТ, оформил в Москве, Риге, Софии, Париже и Токио более 80 спектаклей. Работал как живописец – его картины хранятся в Третьяковской галерее, Музее изобразительных искусств им. Пушкина и других знаменитых коллекциях.

Шесть лет назад Крымов набрал курс сценографов в РАТИ. Получив приют на Поварской у Анатолия Васильева, в тогдашнем помещении «Школы драматического искусства», стал делать со студентами спектакли. Сначала были «Недосказки», потом «Донкий Хот сэра Вантеса» потом… все заговорили, что в Москве появился новый театр. «Театр, который делают художники» – называет его Крымов и просит не путать с «театром художника». В интервью «ВД» Дмитрий Крымов рассказал о своем новом спектакле и признался, что все еще не считает себя режиссером.

- Дмитрий, за последние пару лет вы успели получить такое количество наград…
- Хотите спросить, где я их храню? «Золотая маска» лежит у меня на кухне.
- Вы колете ею орехи?
- Нет, она просто лежит на диване. А что... предлагаете повесить ее, как диплом врача?!
- Получив «Маску», вы окончательно вошли в разряд театральных ньюсмейкеров.
- Что это значит? (испуганно)
- «Ньюсмейкер» – тот, с чьим именем связывают новости в той ли иной области.
- Разве я в их числе?! Боюсь, что отчасти все эти награды могут менять жизнь в плохую сторону. В хорошую, само собой, тоже: хорошо, когда тебя хвалят – это дает повод просыпаться утром и иметь твердую почву под ногами. Но все же очень опасно относиться к себе как к получателю премий и титулов.
- Год назад вы выпустили курс сценографов, и тут же набрали новых – вместе с режиссером Евгением Каменьковичем. Как складываются судьбы тех ваших учеников и каковы ваши впечатления от новых?
- Я был бы счастлив, если бы все мои студенты остались при мне. Но вот я их собрал после «Демона» и спросил: кто готов работать дальше? Из девяти человек подняли руки четверо. У них другая жизнь, они выросли. И что мне было делать? Вот я и набрал новых…
- По каким критериям набирали?
- По лицам – чтобы мне не противно было приходить к ним каждый день пять лет подряд. Добавлю, что две мои выпускницы — Мария Трегубова и Вера Мартынова — оформляют сейчас наш новый спектакль.
- Что это будет?
- Такое странное зрелище из двух частей, вроде бы и не связанных между собой: разные сюжеты, разные актеры, разные декорации. Первая часть – «Родословная», а вторая – «Шостакович». Общего названия пока нет. Просто будет «Опус номер семь» и «Опус номер восемь» – столько спектаклей мы сделали в стенах театра Анатолия Васильева. Если наберемся наглости, то дадим всему этому подзаголовок «Ода радости», хотя сюжет в обеих частях отнюдь не веселый. Впрочем, как сказал недавно один мой друг, настоящая радость может быть только у того, кто познал ужас и горе.
- Как художник, чем вы объясняете нынешний бум вокруг изобразительного искусства?
- Изобразительное искусство расцветает, когда есть покупатели. А у покупателей – квартиры, дома. Почему импрессионисты стали писать маленькие картины после классицистов, писавших большие? Они рассчитывали на публику другого рода, живущую в других квартирах. Тут простая механика: на выставки ходят не только из любви к искусству, а чтобы купить. Это так же верно, как и то, что покупается не хорошая картина, а та, что называется хорошей. Есть несколько истин, до которых доходишь, и становится скучно. Вот в театре я пока еще витаю в облаках (знаю про него больше, чем про живопись, но пока еще делаю вид, что не понимаю) – и это приятно.
- На недавней прессконференции, посвященной Международному Чеховскому фестивалю 2010 года, вы, представляя свой будущий спектакль «Тарарабумбия», сказали: «Чеховская речь – код языка русской интеллигенции». Но ведь это и «код языка» Анатолия Эфроса, вашего отца. Как вы себя чувствуете, вступив на его территорию?
- Меня спасает другой способ выражения – я ведь не режиссер, я художник. Поэтому у меня нет чувства, что я надел папины тапочки. Есть семейное чувство к Чехову – наверное, именно потому, что отец его так любил и так много ставил. Для него было несколько святых имен: Хемингуэй, Феллини, Шостакович, Станиславский, Ван Гог и, конечно, Чехов. Я бы даже хотел, чтобы наш спектакль вызвал те же эмоции, что его знаменитые «Три сестры». В «Трех сестрах» папа демонстративно ломал привычные представления о Чехове и кого-то очень сильно разгневал, а нас все еще воспринимают как симпатичных детей… Ну, да ладно, надо просто делать то, что у тебя внутри, а побьют за это или похвалят – это как придется.

Премьера спектакля Дмитрия Крымова «Опус номер семь» - 5, 6 октября на фестивале «Территория».

Алла Шендерова
Опубликовано в N29 (17-27 июля 2008 года)

Что снится французам…

Пока весь мир спорит о запуске большого коллайдера, французы ставят «Божественную комедию» на Авиньонском фестивале
Ромео Кастеллуччи    12 июля 2008, 16:45
Фото: unairdetheatre.com
Текст: Ксения Щербино,
Владислав Поляковский

Версия для печати  ∙
В закладки  ∙
Постоянная ссылка  ∙
Вставить в блог
  ∙

62-й Авиньонский театральный фестиваль обещает в какой-то степени примирить европейских поклонников экспериментального театра и мейнстрима. Для отечественного театрала, впрочем, между этими двумя понятиями мало разницы: скорее всего, и то и другое ему показалось бы чудовищным авангардом.

И если московские (да и питерские) зрители, имеющие театр «Практика» и Театр.doc, Фоменко и «Табакерку», Молодёжный на Фонтанке и МДТ еще хоть как-то готовы свыкнуться с тем, что театр бывает и таким, то за Уральскими горами про подобное и не слыхивали.

Ромео и его Древиль

«Постсоветское пространство, за исключением, конечно, Херманиса, представлено обласканным на нынешнем Авиньоне Анатолием Васильевым и его «Терезой-философом» Тенденция начинается с организации – впервые на пост приглашенного художественного руководителя фестиваля, который выбирается каждый год, приглашены сразу два человека.

Изначально на эту роль позвали небезызвестного после фестиваля «Территория» Ромео Кастеллуччи. Однако, поразмыслив и решив, что фигура он для традиционного пока еще Авиньона вполне одиозная, позвали в целях восстановления баланса Валери Древиль.

Так худруков стало два. Позицию свою организаторы объяснили тем, что хотели взять людей, в театральном пространстве расположенных на максимально далеких друг от друга концах, с одной стороны, а с другой – максимально приближенных друг к другу в пространстве эксперимента.

Другими словами, то, что Кастеллуччи делает при помощи образа, Древиль делает при помощи слова. А цель, как известно, оправдывает средства.

Древиль русскому зрителю, не следящему за западным театральным процессом, мало знакома. Представляет она тот самый традиционный мейнстрим. Однако один только спектакль «Медея-материал» в постановке опального нынче в России Анатолия Васильева (про него – позже), ставший не так давно едва ли не главным событием в мире театра, где Древиль довольно резво раздевается и дальше весь спектакль играет голой, поверг бы зрителя глубинки в шок, по глубине сравнимый разве что с восторгом европейской публики.

Может быть, поэтому было принято решение опубликовать в издательстве P.O.L. одну из дискуссий между четырьмя организаторами нынешнего Авиньона (Древиль, Кастеллуччи и директора фестиваля Венсан Бодрийе и Ортанс Аршамбо) под названием «Беседа. К Авиньону-2008», которая, по словам организаторов, не является «объяснением программы», экспликацией художественного замысла, но компаньоном, вроде Вергилия у Данте, который поможет понять, что заставило подобрать такую программу и какие вопросы стали ключевыми.

И видеть сны, быть может…



«Вот в чем трудность: Какие сны приснятся в смертном сне, // Когда мы сбросим этот бренный шум». Для непосвященных, это монолог Гамлета в переводе Лозинского, для посвященных – ключевые вопросы Авиньона-2008. Потому что основной темой стал сон во всех его толкованиях.

Кастеллуччи с Древиль собрали плотную и разномастную программу. Тут тебе и знаменитая дантовская трилогия самого Кастеллуччи, в пандан которой Древиль будет читать отрывки из «Божественной комедии».

И «Гамлет» Томаса Остермайера в постановке театра «Шаубюне», призванный в качестве тяжелой артиллерии доказать безусловное превосходство современного немецкого театра.

И сам полюбившийся москвичам после «Этого ребенка» в «Практике» молодой мэтр Жоэль Помра с неизвестной у нас работой «Я дрожу», творящий на сцене какой-то невообразимо психологичный и трогательный театр.

И модный нынче в Европе Алвис Херманис с до боли родной и актуальной «Соней». И некие неведомые пока еще «Дети аэропорта» латиноамериканки Лолы Ариас и немца Штефана Каэги.

И даже Важди Мувад с «Сеулом» на пару со Станисласом Нордэем с «Этой системой».

Есть там и много чего еще, постсоветское же пространство, за исключением, конечно, Херманиса, представлено обласканным на нынешнем Авиньоне Анатолием Васильевым и его «Терезой-философом», которым посвящен почти что симпозиум.

Эта дань уважения блестящему художнику выглядит вдвойне горькой для российского (и, кстати, даже более – для московского!) театрала после той мерзкой истории, в ходе которой Васильев был вынужден покинуть собственный театр.

Божественные трагедии


Кастеллуччи, привозивший в бескрайнюю Россию Tragedia Endogonidia («Трагедия, рождающаяся из самой себя»), продолжает хождение по страстям земным великим произведением Данте.

Все начинается с «Ада», по иронии режиссера и судьбы проходящего в Папском дворце. («Чистилище» будет поставлено 9–19 июля в Шатоблане – огромном выставочном зале на окраине Авиньона, «Рай» – 11–26 июля, в форме инсталляции, в церкви в центре города).

Таким образом, «Божественная комедия» не просто становится центральным образом фестиваля – кольцо замыкается, и спектакль длиной в человеческую жизнь начинается там, где некогда заседали «церковные торгаши», которых Данте заклеймил в XIX песни «Ада».

Основной посыл Кастеллуччи: дегуманизированный мир, где личность одинока, а толпа слепа; именно в изображении безликой массы режиссер добился общепризнанных успехов.

Важный момент фестиваля – «Римские трагедии» голландского режиссера Иво ван Хове, который переиначивает на новый лад бессмертные трагедии, создавая большой спектакль о политике и механизмах, которые стоят за этой политикой (начало демократии в «Кориолане», введение двухпартийной системы в «Юлии Цезаре» и глобализация в «Антонии и Клеопатре»).

Ван Хове не боится ни анахронизма, ни чрезмерной актуализации – с его точки зрения, мы существуем в рамках той же проблематики, что и римские герои елизаветинца Шекспира.

Кстати, никаких искажений в тексте Шекспира нет – новый перевод и отсутствие военных сцен, чтобы не отвлекать внимание от того, что настоящий театр – это политика.

«Гамлет» – еще одна работа трагедийного размаха. До последнего Остермайер не думал, что будет ставить эту пьесу, но, сходив на постановку знакомого режиссера, понял, что настал и его черед.

И хотя Гамлета зачастую представляют как романтического героя, попавшего в насквозь прогнивший мир, Остермайер хочет его «расшевелить», «отвесить ему тумака», по выражению самого режиссера.

Гамлет бездействующий и Гамлет безумный – кто из них более раздражает режиссера? В какой момент политика (а Остермайер, как и ван Хове, видит в шекспировских пьесах прообраз современных политбаталий) становится выше, чем искусство и жизнь?

Видимо, в тот, когда приезжаешь в Авиньон.

Борис Юхананов: «Внутренний способ существования»

1990-е. Архив. Беседа с режиссером Борисом Юханановым. Каким виделся театр ХХI века из 1995 года
Театральный режиссер Борис Юхананов    9 июля 2008, 09:02
Фото: teatre.com.ua
Текст: Дмитрий Бавильский

Версия для печати  ∙
В закладки  ∙
Постоянная ссылка  ∙
Вставить в блог
  ∙

Этот разговор с театральным режиссером Борисом Юханановым был записан более 10 лет назад, в 1995 году, когда руководимая им Мастерская индивидуальной режиссуры только-только выходила из эстетического подполья. С монументальным, многочастным проектом «Сад», о котором ходило много слухов, но который мало кто видел. Из-за чего за Юханановым закрепилась репутация спекулянта и шаромыжника.

Однако я этот проект видел, и он стал для меня откровением, которое я попытался описать.

«Обаятельный и энергичный, он интересен со всеми своими завиральными идеями и «энергией заблуждения» Архивная запись оказалась ценной, потому что здесь Юхананов достаточно подробно описал свой творческий метод работы над чеховским «Вишневым садом». Однако эти ответы я переложил во вторую часть беседы, вытащив на первый план рассуждения этого человека-оркестра над тем, каким же все-таки должен стать театр недалекого будущего.

После записи предсказаний прошла дюжина лет, и можно увидеть, насколько Борис Юхананов оказался прозорливым. Обаятельный и энергичный, он интересен со всеми своими завиральными идеями и «энергией заблуждения», всеми этими именами, бывшими на слуху в конце ХХ века, когда в моде был Джармен, эстетике Сорокина пророчился очередной тупик, а Виктюк казался новым словом театральной коммерции.

Накручивая деепричастные обороты, Юхананов рассуждает о будущем из далекого жаркого лета, когда деревья еще были большими, шестидесятники ручными и казалось, что все невозможное возможно. Стоит только захотеть.

– Кто ваши учителя и предшественники?
– Сложный вопрос. Сейчас я придумываю спектакль, который будет называться «Крэг», «крэк» – как наркотик и «Крэг» – как Эдвард Гордон Крэг, первый и очень существенный для меня источник вдохновения – на духовном уровне, в культуре ХХ века, это человек, наиболее близкий мне.

Конечно, существует очень ясная традиция, которая ни в коем образе не может быть идентифицирована с тем, что я делаю. Но реально это Эфрос, Васильев, два моих конкретных учителя, с которыми я работал на протяжении пяти лет и которых можно назвать моими реальными наставниками. Высокую театральную грамоту я воспринял от них. Но я столько работал с традицией, что мои нынешние занятия никак не могут быть напрямую соотнесены с тем, что делал Анатолий Васильев…

– Арто? Гротовский?
– Ни в коем образе. Только полемически. Хотя это замечательный ум и очень интересный практик. Но у него же совсем все другое. Точный и существенный человек, с которым я принципиально не могу согласиться по очень многим параметрам.

Для меня, например, бесконечно близок Арто, один из глубоко видящих существо театральной проблематики. Но сегодня, когда Арто очень сильно замацан, то про него нужно и говорить-то особым образом.

И потом то, что можно условно назвать современным коммерческим европейским театром. Питер Штайн, Люк Бонди, Патрис Шеро. В свое время я много смотрел именно французской и немецкой режиссуры в Европе, специально посвятил этому время. Масса находок и важных технологий. Поэтому я бы не стал бы порождать оппозицию к коммерческому, хорошо сделанному театру…

– А как вам недавняя «Орестея» Питера Штайна?
– Я написал статью для «Коммерсантъ-Daily», которая оказалась единственным положительным отзывом о спектакле Штайна, вышедшем в Москве. Я считаю, что это замечательный спектакль, являющийся примером настоящей коммерческой режиссуры, очень крупной для Москвы. Такого уровня профессионализма с точки зрения построения спектакля у нас не часто увидишь. Приятно посмотреть на хорошо сделанную вещь. На качественно, по-немецки сделанный спектакль. Все прочее имеет отношение к идеологии и к конкретной практике.

– Театр должен быть ориентирован на процесс или на результат?
– Театр не может быть ориентирован только на процесс, ибо изначально это искусство предельно результативное. Репетиция по замыслу своему обращена к спектаклю.

Если театр не ориентирован на результат, то (обращаю вас к статье Гротовского в последнем номере «Московского наблюдателя») это уже, собственно, не совсем театр, но пространство ритуала или лечения. Как можно более разнообразно понимая процесс, нужно стараться осуществлять результат и в этом смысле находиться в свободных отношениях с самим процессом. Как и с собственным мышлением. С собственным чувством. Идти вслед за поиском. Идти туда, куда влечет тебя интуиция. И обращаться с ней сознательно, то есть обнаруживать и доставать из нее практику. Эту практику обращать в сторону созидания.

Что сейчас происходит в московских театрах? Театр выживает. Конъюнктуру диктует не зритель, но сами театры. Большой или коммерческий театр сегодня определяет то, что, по его мнению, как бы определяет зритель. Вот в чем парадокс. Потому что коммерческого театра в нашей стране сегодня нет. Театр не может себя окупать. Как производство театр сегодня принадлежит поколению шестидесятников, которые сделали себе имена еще в 70-е годы, а сейчас ими торгуют, высасывая деньги из частных структур.

Наше поколение режиссуры лишено вообще какой бы то ни было возможности реализовывать не только собственную эстетику в широком смысле, но даже и собственные индивидуальные дарования. И это трагично. Сегодня это остро и невыносимо. Я один из немногих, кто еще удерживается на плаву благодаря чуду «Сада».

– А театр Виктюка не является коммерческим?
– Любой человек, занимающийся табуированными областями жизни и торгующий ими, становится Виктюком. Но по технологиям своим Виктюк – это провинциальный режиссер конца 60-х годов. Он не умеет строить диалог. Раздутый поп-арт. Игра с низкими энергиями. Маленький режиссерский диапазон, внутри которого играющий человек очень быстро девальвируется до состояния животного, одетого в дешевые китайские шелка.

– Каким может быть театр неотдаленного будущего? Куда он может двинуться?
– Если в театр все-таки придет поколение, которое я условно, очень условно называю поколением 80–90-х годов, то начнет активно развиваться психологический театр, который наконец дозреет до более-менее удобоваримого уровня и выскользнет из-под тех ангажементов, в которые он сейчас засунут (таких, как работа с табуированным пространством вместо построения серьезной структуры психологической игры).

Постепенно благодаря тому, что будет выныривать психологический театр, вместе с этим вынырнет и иной зритель, который сможет различать психологическую мелодию и начнет получать от этого радость. И даже кайф. Таким образом, наркотические возможности театра расширятся, и тогда к нему обратится более молодое поколение.

И когда наконец психологический театр достигнет развитого уровня, которого французское кино новой волны достигло уже в 60-е, театр достигнет границ психологизма и перейдет на иные ступени. Возникнет возвращение к игровому театру, который у нас свойственен только грузинам, и то достаточно невменяемо. Но это возможно только с приходом постструктуралистски мыслящего поколения, интуитивно воспитанного уже не в постмодернистской парадигме, но в совершенно иных свойствах новой наивности и новой коллективности. Эти люди засучив рукава и будут делать новый театр ХХI века.

Разнообразного и подчас на грани с перформансом, с активной визуализацией и разбросом в технологиях игры. Новые актеры и режиссеры, новый тип человека, и мы перестанем услаждать свой слух только жирноголосыми мхатовцами…

– Роль сценографии понизится или, наоборот, возрастет?
– Сценография в театре будущего возьмет на себя роль режиссуры. Появится поколение режиссеров-сценографов с превалирующим сценографическим (то есть визуальным) качеством режиссуры. С другой стороны, свойственная поискам современных сценографов декоративность, возможно, преодолевая самою себя, пойдет навстречу новым типам нарративности.

Театр лишен возможности просто рассказать сюжет, изначально это совсем другое пространство, и кинематограф отобрал у него какие бы то ни было прерогативы.

Появится новый типа автора, который возьмет на себя формирование как сценографического, так и энергетического поля, связывая их в единое пространство. Так в театр активно войдет перформанс, несколько изменяя свою природу. Но и обратно – театр отправится (да и уже отправляется) в самые разнообразные приключения, имя которым – современная культура.

– Насколько опыт кино оказывается важным для современного театра?
– Особый тип психологизма, особая система переживаний, которую доносит до нас экран, – все это влияет на театр невероятно. Затем скорость, с которой сегодня разворачивается кинематографический язык, разнообразие этого языка от Питера Гринуэя до Дерека Джармена (для примера я взял две фигуры, близкие поколенчески, но невероятно далекие по эстетике).

Если понимать кино как одну из наиболее активно существующих лабораторий культуры, разворачивающихся перед нами, то можно сказать, что все основные идеи, как драматургические, так и тематические, разрабатываются именно в кино. Театру еще предстоит это будущее, ибо он тоже должен стать лабораторией по разработке современных языков и тем. Для этого театру нужно выйти на более мобильные производственные отношения, освоить пограничную ситуацию.

Когда это произойдет (а это уже начинает происходить), театр окажется источником идей для культуры, каким в дальнем историческом смысле он был и являлся.

– Принципиально ли то, что для долгосрочного проекта вы взяли именно классическую пьесу?
– Произошло так, как произошло, поэтому я не стал бы говорить, что это принципиально. Так случилось. Это скорее факт моей судьбы.


– Но современная пьеса не могла бы оказаться на месте «Вишневого сада»?
– Могла бы, но не стала. Гипотетически. Особенность Чехова заключается в том, что он упаковывает огромное духовное пространство в реальную коллизию. Поэтому с эстетической точки зрения Чехов – завершенный продукт.

Способности так работать с текстом сегодня в современной драматургии я не очень обнаруживаю. Пока современная драматургия, наоборот, стремится распаковать глубину, открыть ее. На следующей стадии ее наконец распакуют, откроют, скупой рыцарь отсмотрит и переберет, оросит тайной, вот только тогда современная драматургия достигнет уровня Чехова. И только тогда она окажется невероятно нужной театру.

Обязательно сохраните этот ответ.

– Как вы относитесь к фигуре Сорокина?
– У Сорокина есть шаги в эту сторону, но, к сожалению, вместо того процесса, который я описал, он виртуозно работает с языковыми практиками разного типа. Что свойственно концептуализму (а по сути постмодерну), и это опыт мобильной самоидентификации с языковыми практиками разного типа, чем сложный процесс обращения с истиной. Поэтому, на мой взгляд, он в тупике.

№ 33 (712) 6 — 12 сентября 2008

 
Борис Юхананов
Борис Юхананов

Домик черепахи. Режиссер-Борис Юхананов: «Над проектом Comedy Club мне пришлось поработать в качестве киногинеколога»

Автор: Анна ПАРОВАТКИНА

О том, что он «вытворяет» в театре и кино, говорят разное. И оценивают его творчество порою контрастными оценками — от искреннего восхищения до саркастичного ниспровержения. Но тем должно быть и интересен Борис Юхананов… Режиссер, который в кинематографе прославился и как один из отцов так называемого параллельного кино, и как «киногинеколог». В театральном искусстве его имя тесно связано со знаменитой Школой драматического искусства Анатолия Васильева, а также разными, часто довольно неожиданными авторскими проектами. Так, около десяти лет продолжался его «Сад», в котором были задействованы непрофессиональные актеры с синдромом Дауна. Сегодня у Юхананова новые заботы — проект «ЛабораТОРИЯ» с декларациями создания еврейского театра на основе Торы. В интервью «ЗН» Юхананов рассказал, как Лужков «ограбил» его учителя Анатолия Васильева, как его угораздило «вляпаться» в Comedy Club, как следует воспринимать его собственные театральные эксперименты.

— Борис, а что, собственно, вас связывает с украинским театральным процессом? Были какие-то «опасные связи»?

— Вы знаете, мой первый приезд в Киев оказался довольно смешным. Я появился в 1980-х на волне московского авангарда. Того, что принято называть «бешенством младокультурной матки». На этом «бешенстве», по путям перестроечного виндсерфинга, мы, помню, прилетели с какой-то совершенно безумной акцией, с кучей замечательного народа (помню группу «Обер-Манекены», драматурга Шипенко, поэтессу Щербину и разных других). Я делал перформанс в Доме актера. Это было абсолютно беззастенчивое витийство, демонстрирующее новую, высвободившуюся из-под гнета — из-под всех имперских гнетов — энергию.

Позже начали с ДАХом большой проект — к сожалению, сейчас он прерван — под названием «Кристалл». Он состоял из четырех граней: «Этюд о любви», «Фауст», Стойкий принц» и «Книга Иова». Взаимодействие с ДАХом длилось довольно долго. Мы вместе сочинили фестиваль «Школа», куда я привозил свой «Сад». Потом и даховцы приезжали в Москву на продолжение этого фестиваля, который у нас носил название «По направлению к школе» (в память о Прусте и, разумеется, в честь Школы драматического искусства). Наконец, пару лет назад я привозил в Киев свой трагический спектакль «Крик» по Т.Уильямсу с Лилей Ахеджаковой и, увы, ушедшим от нас потрясающим актером Виктором Гвоздицким.

— А кто из украинских режиссеров сегодня мог быть «конвертируем»?

— Лично я знаю Дмитрия Богомазова. По-моему, это талантливый человек. Знаю Влада Троицкого. Знаю Клима, который в свое время работал в Москве. Его считаю гениально озаренным человеком. И печалюсь, что здесь, в Украине, не находится возможности, чтобы он ставил активнее свои спектакли. Никто у вас в Украине не ценит таких вот реальных, «священных» мастеров. Как не знать Жолдака и Виктюка, которые работают в Москве. Но у них — другая ипостась... Вот, пожалуй, и все!

— Раз так печалитесь за того же Клима и прочих «украинцев»-режиссеров, может, пригласили бы их ставить в Москве?

— Я не руковожу театром.

— Кстати, не могли бы вы рассказать подробнее: что сейчас, после ухода Анатолия Васильева, происходит с его культовым театром — Школой драматического искусства?

— Васильев ушел как художественный диссидент — оскорбленный и ограбленный московским правительством! Его, просто как пионера, рассекли надвое и попытались высечь. Но это — не та величина и не тот тип мастера, который смирится. Он уехал из России — и больше в этой стране ставить не будет. Это огромная потеря для отечественного театра. Но нам он поручил работать дальше... Воплощая его поручение, я остался в Школе драматического искусства вместе с другими режиссерами, вышедшими из этой альма-матер — Игорем Яцко, Володей Бергером, Сашей Огаревым, Димой Крымовым. Крымов, кстати, не только сын Эфроса, но неожиданно открылся как прекрасный режиссер, прививающий лозу визуального европейского театра московской сцене. Вместе мы образовали режиссерский совет и ведем тяжкую организационную и художественную работу в театре. Появляются и довольно интересные результаты...

— В одном из интервью Васильев говорил, что «после него» Школа драматического искусства станет «новым» театром…

— Это однозначно. Театр похож на домик черепахи! Если черепаха убежала из своего панциря, туда уже никто не прибежит, понимаете? Остается только направление. Но оно наполняется другими индивидуальностями. Так бывает всегда — и так происходит в театре Школа драматического искусства.

— Но «направление» все же остается?

— Конечно.

— Как вы в целом оцениваете нынешнюю театральную ситуацию в России?

— Некоторые режиссеры приходят в театр с «новым переживанием свободы». Вот так кратко я и ответил бы на этот вопрос. Судя по «Золотой маске», в российском театре происходит особого рода разворот. Театр избегает монументальных задач, которые прежде были на него возложены историей и ситуацией. И уходит в некую авторскую свободу. Сегодня интересное происходит на малых площадях. Именно там появляются режиссерские индивидуальности — причем в разных городах. На мой взгляд, это перспективно.

— Как же это согласуется с ситуацией с Васильевым?

— Васильев — в другом измерении. Он создал школу. Он создавал храм, особую архитектонику. И потратил на это много таланта, педагогического самоотречения и продюсерской адекватности. Иными словами, говоря о Васильеве, мы по сути говорим об особой парадигме современного театра. Анализируя же «ситуацию в театре», я указал на авторские проявления молодых режиссеров. Впрочем, опытные режиссеры, такие как, к примеру, Фокин, сейчас тоже переживают «вторую молодость». Новые надежды, возможность потратить свою энергию на новые риски. В Москве созревает новый тип «подполья», которое можно назвать «метафизическим андеграундом». Любая попытка проложить «вертикаль» на сцене пока еще оборачивается невниманием к этому со стороны публики и культуртрегерского сообщества.

— Проложить «вертикаль» — это…

— Можно по-разному это формулировать. Театр может касаться не только социокультурной территории, которая располагается по «горизонтали», но и взаимодействовать с Абсолютом. Тогда он инсталлирует особого рода крест, идет вертикальный посыл — чувства, идеи, энергии человека встречаются с горизонтальными свойствами наших эмоций, страстей как личных, так и социальных.

Возможно, в сочетании «горизонтали» с «вертикалью» и может созреть новый «универсум», который, в частности, интересует лично меня.

— Мы говорим, что есть «театр Васильева». Можно ли сказать, что существует «театр Юхананова»?

— Без своих учителей — Эфроса и Васильева — я не появился бы на свет. Я постоянно обращаюсь к их личностям. Но реальность моей театральной судьбы и моих интересов, естественно, далеко увели меня от тех просторов, где располагается театральная просодия Анатолия Александровича и Анатолия Васильевича. Речь о совершенно ином мышлении в театре, которое я и называю «новомистериальным», или «новоуниверсальным» театром.

В чем суть? Об этом надо говорить строго и многообразно.

В первую очередь я не работаю с тем, что в разговоре об Эфросе принято называть «мелодическим театром». То есть я не выстраиваю природу существования актера на сцене при помощи рисунка.

Но я и не расстаюсь с рисунком. Рисунок Эфроса посвящен чувствам человека, он — гений «мелодического» театра, потому что поразительно разворачивал диалог и в диалоге кропотливо и точно создавал эмоциональную «проволоку». Такого уровня мелодиста я в театре, пожалуй, и не знаю.

Я же, в отличие от Эфроса, создаю мистериальный рисунок. То есть, пользуясь той же техникой, увожу ее на другую территорию.

Мистериальный рисунок — особого рода канва игры, тоже подробно выстроенная в своих ходах, которая проецирует на игру пространство нового мифа, который я создаю одновременно с разбором.

В этом смысле стратегия моего разбора текста всегда — стратегия сакрализации.

Васильев развивается стремительно. Он работал с психологическими структурами, с игровым театром. Он продолжает исследовать отношения с игровыми структурами. В своем исследовании он добрался (хотя это слово несколько беспардонно, и я позволю его себе как рабочий термин) до высоких отношений с архаическим слоем культуры — античностью, средневековыми техниками. В частности, с техниками дыхания. С тем принципом отношений с текстом, который должен был развит, к примеру, в средневековом пении. Можно сказать, что путь Васильева ведет назад... Но именно поэтому он и оказывается впереди иных в европейской театральной культуре.

Я действую иначе. Я не иду «назад». Я оказываюсь в пространстве нового мифа, который открывается нам в естественном разворачивании жизни. Этим объяснением и ограничусь: дальше ушли бы очень далеко...

— «Биографический миф» вам точно удалось создать.

— У меня и намерения такого не было! Конечно, снабжаю каждую свою работу жизнетворческим имиджем, скажем так. Но на самом деле это отдельная большая работа, связанная с «созданием режиссера» и с пониманием режиссера как персонажа.

И не только режиссера — вообще художника. В 1980-е я, например, был Черным Лисом. Во времена «Сада» стал Гуманоидом Иваном. В какие-то моменты был Сумасшедшим Принцем, затем стал Стойким Принцем. Если меня спросите, кто я сейчас — не скажу: пока тайна.

— Вы обидчивый человек?

— Нет, гневливый. Это свойственно древним евреям. Так что в гневливости проявляется древняя ипостась моего сознания. Но я и отходчивый.

— Мне интересно: насколько вы эпатажны — как человек, как театральный режиссер? И, простите, спрошу прямо: насколько еврейская тема сегодня для театральной России эпатаж?

— Чудеса в решете! Я вообще не эпатажен! Я невероятно ортодоксальный, осторожный, адекватный человек. У меня нет потребности задевать нервы окружающих! Но... Моя душа не переносит неадекватности. Неадекватность —начальный уровень отношений с миром. Но если сегодня этот начальный уровень переживать как эпатаж, можно только сопереживать жителям этого самого «сегодня».

— Знаете, в контексте этого «сегодня», где по улицам разгуливают неонацисты…

— Да нет, это несчастные сироты, обиженные с детства! В основном это мальчики, которые лишены отцовства. Это подростковая нежность, не находящая для себя других возможностей и медленно и неотвратимо становящаяся агрессией. Какие неонацисты? Это просто — беспризорники!

— Проблем с беспризорниками у вашей «ЛабораТОРИИ» не было?

— Вы переходите на магическую территорию. Я не хотел бы об этом говорить, простите.

— Получается, вы — не эпатажный режиссер и человек. Но в этом году на экраны вышел скандальный кинопроект «Самый лучший фильм»... и вы участвовали в его создании... И если так, то — зачем «независимому» кинорежиссеру и режиссеру «экспериментального» театра было принимать участие в этом сугубо коммерческом, масскультурном проекте?

— Конечно, имею отношение к этому фильму. Одна из моих ипостасей — «киногинеколог». Я — доктор. Я лечу фильмы. Причем как специалист широкого профиля: я лечу монтаж, лечу — игру, кастинг, все элементы кинопроизводства. Когда к доктору приходит больной, тот не спрашивает: это — мейнстрим и Comedy Club или «авторское кино»? Врач просто делает все, чтобы пациент по мере возможностей его организма выздоровел. Так я и поступил с массой фильмов.

— Какое же конкретное отношение вы имели к фильму «Самое лучшее кино»?

— Лечил монтаж... Насколько его вообще можно было вылечить. И формировал композиционную стратегию рассказа. Естественно, имел дело с готовым материалом. А вообще считаю, что «Самое лучшее кино» — это очень интересно. Ведь нам предлагают новый формат игры — выращенной в КВН. Звезды Comedy Club шокируют современного потребителя, но на самом деле это очень талантливые ребята. Особенно Гарик Харламов — у него же природный американский стиль игры! Конечно, снобы вряд ли заинтересуются этой картиной. Но я работал не для снобов. Я делал коммерческий проект…

— Все же я попробую добиться от вас ответа на вопрос о формальных приемах в современном театре... Вот известно, что стили в искусстве сменяются по своеобразной параболе…

— Кому известно?

— Академической науке. Конкретно — Чижевский об этом писал.

— А разве академической науке хоть что-то известно?

— Да так, по мелочи. Но вернусь к вопросу. Известно, что на смену «кодифицированным», с жестким сводом обязательных к исполнению правил и «застывшей» формой стилям (например, это классицизм)…

— Как, классицизм — застывшая форма? Да это самая напряженная форма, которая только была в европейской культуре! Классицизм — это последнее напряжение в духовной средневековой культуре, вот что я вам скажу! В последнем своем выплеске оно породило устойчивые формы. Но в целом только кажется неподвижным, это, так сказать, «застывший эквилибр». Все мерцает в классицизме.

— Я о другом. Впрочем, если вы не в настроении отвечать — задам другой, более общий вопрос. Отрицающий любые правила постмодерн сегодня агонизирует? Вы как практик театра, как думаете, приходится ли ждать вскоре возврата к нарративности, в том числе в театре?

— Что такое нарративность в театре?

— Следует ли, с вашей точки зрения, ожидать, что в моду вновь войдет психологический, традиционный театр?

— Мы сейчас живем в «Атлантиде-2». Имперская цивилизация не то, чтобы утонула — она скорее подчинилась лаве перестройки и всех последующих событий. Сегодня можно видеть, как сходит пепел. Мы наблюдаем эпоху зарождения. Естественно, вначале люди проходят близкие круги — земное постижение воздушных маршрутов духа. Первый круг — это чувства, они не могут раскрыться без порождающих их ситуаций. Расчет на психологическую игру действительно вернулся в культуру. К сожалению, как уже многократно повторялось в театре, он очень скоро обнаружит свои границы. И толпа молодежи рванет дальше-дальше-дальше...

Русскому Дон-Кихоту делают трепанацию черепа

Дмитрий Крымов создает захватывающие дух театральные картины по «Запискам сумасшедшего» Николая Гоголя

«Сэр Вантес, Донкий Хот», гастроли театральной лаборатории Дмитрия Крымова. Художники и исполнители: студенты отделения актерского мастерства и сценографии Российской академии театрального искусства.

Сцена наполняется снегом, актеры сыпят его из карманов, туфель, муфт и, наконец, в стихотворных строках. Фокус-покус, и - из черных пальто появляются люди эпохи ренессанса, прямо из романов Мигеля Сервантеса.

Из покрытого сугробами кладбища воскресает многометровый мужчина в очках, у него две ноги, одна голова, но четыре руки. Дон-Кихот шатается по сцене и падает ниц, побитый. Перед зрителем возникают два молодых актера.

В театре теней ему делают трепанацию черепа. Из него вынимают ветряные мельницы и оруженосца. Долго служивший конь Росинант – лишь издающий ржание звуковой ящик с поглядывающим из него глазом.

Кто такой рыцарь, и против каких ветряных мельниц он сражается? В качестве текста использованы «Записки сумасшедшего» Николая Гоголя, главный герой которых воображал себя королем Испании Фердинандом.

Театральная лаборатория Дмитрия Крымова сочетает в истории «Дон Кихота» различные картины, пласты мозга сумасшедшего разбираются и озвучиваются в гоголевских абсурдных речах.

В звуковой ряд входят радиопередачи современной России: то Путин выступает, то известные имена, связанные с мошенничеством.

Но «у всякого петуха есть Испания, она находится у него под перьями», - пишет Гоголь.

Половина занавеса и вырезанные из картона двери позволяют делать воображаемые скачки в сюжете. Вдруг перед нами возникает фотоколлаж, где рыцарь стоит рядом с Папой, президентом и астронавтами или снимается перед башнями – близнецами.

Испания превращается во вселенную. И вот рыцарь, танцующий на натянутом через сцену канате, падает и умирает. Последние слова сумасшедшего обращены к маме. «Они капают холодную воду мне на голову. Спаси меня от этой муки!»

Искусно подобранная музыка меняется на траурную. Перевод не вторгается в спектакль и ничего не объясняет. Можете сами написать сноски.

С помощью различных визуальных элементов и элементов актерской работы, живо связанных друг с другом, представлено много материала из истории Европы, России и лоботомии.

В спектакле рождаются сильные образы. Мы увидели совершенно другого Крымова, чем в прошлом году, когда он показывал спектакль по Чехову в театре «Люме». Спектакль «Донкий Хот» произвел на публику впечатление, зрители кричат «браво».

Кирсикка Моринг

Второй гастрольный спектакль театральной лаборатории Дмитрия Крымова по рассказу Андрея Платонова «Корова» будет показан сегодня и в среду в 20.00 в «Корьаамо», ул. Тёёлёнкату 51.

ПОЕЗД НАГРУЖЕН ПЛЕННЫМИ И УПРАВЛЯЕМЫМИ РАКЕТАМИ

Театр Дмитрия Крымова создает зловещие картины тоталитаризма

Праздничные недели в Хельсинки
15 – 31.08.2008

«Корова». Гастроли московской театральной лаборатории Дмитрия Крымова на фестивале «Stage» в «Корьаамо». Инсценировал и поставил спектакль по повести Андрея Платонова Дмитрий Крымов. Декорации: Мария Трегубова, Вера Мартынова, Этель Йошпа. В ролях: Ирина Денисова, Максим Маминов, Наталья Горчакова, Анна Синякина, Сергей Мелконян. Театр теней: Арсений Эпельбаум.

Спектакль называется «Корова».На ноги зрителей одевают советские калоши, такие, в которых тащатся по грязным российским сельским дорогам. Куда все идут? В ностальгический деревенский реализм?

Перед нами броско стилизованный, злободневный и коробящий образ душевного пейзажа русского человека и «Гомо Советикус» эпохи тоталитаризма.

На сцене живут в огромном и могущественном Советском Союзе, коронуют героев труда, рапортуют в новостях о достижениях народного хозяйства.

Как следует из прогнозов погоды, Советский Союз един и неделим. В Грузии холодает, в Эстонии ночные морозы, но московское небо безоблачно. Правда, которой манипулируют, жадно проглатывает всё: людей, статистику, коров и машины.

Повесть русского авангардиста Андрея Платонова (1899 – 1951) «Корова» была опубликована после смерти писателя. Это наивная история любви, прекрасная и печальная, о дружбе деревенского мальчика и коровы, внезапно оборвавшаяся. А что же за поверхностью?

Спектакль современного театрально мастера режиссуры Дмитрия Крымова вскрывает потаенные пласты повести. Корова – это красивая молодая женщина, у которой отнимают сына. Мчащийся через деревню поезд номер 406 растягивается в бесконечно длинный, мрачно стучащий скотный вагон, в котором перевозят жертв Иосифа Сталина и всех диктаторов.

Скорость поезда, пыхтящего над головами зрителей, растет, и он перемещается на экран. Спектакль вполне мог называться также «Поезд». В качестве груза памятники Ленину, их везут в отдаленные деревни. Далее - Эйфелева башня, Африка с жирафами, управляемые ракеты.

Огромный масштаб истории скрыт за грубыми и суровыми буднями мальчика Васи, его семьи и «коровы». В конце концов, им ничего не остается. Магический поезд влечет на рельсы.

Тяжелые времена и мысли показаны легко, но одновременно с чувством и удивительно точно. Соотношение актеров, теней и черно-белого кино совершенно пропорционально. Из картины проступает человек, чей пульс, звучащий в языке жестов, выстукивает ритм тревоги и предвещает конец. Из коровьей веревки-поводка вяжется отвратительная сеть.

Музыка-кабаре, советские популярные песни и болезненное танго танцует людей. Надежды нет, не остается ее и после завершения спектакля. Последняя картина словно заимствована из фильма Федерико Феллини «La Stradasta», но теперь путь на закат совершается в утопических дощатых ящиках (гробах?).

Гастроли театра-лаборатории – искусное и содержательное попадание в цель в программе «Праздничной недели».

Кирсикка Моринг

 

 

 

 
В избранное