Отправляет email-рассылки с помощью сервиса Sendsay

Театр "Школа драматического искусства" Анатолия ВАСИЛЬЕВА

Подписаться Бесплатная «Серебряная» новостная рассылка . Подписчиков 520 RSS
←   Ноябрь 2007   →
 1
 2
 3
 4
 5
 6
 7
 8
 9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30


За последние 60 дней ни разу не выходила


Сайт рассылки: http://sdart.ru/
Открыта: 08-12-2002
Адрес автора: culture.theatre.sda-owner@subscribe.ru

Автор
Елена Морозова

Статистика

520 подписчиков
0 за неделю
←   Все выпуски   →

Театр "Школа драматического искусства" Анатолия ВАСИЛЬЕВА Встреча ЛабораТОРИИ Бориса Юхананова с Ромео Кастелуччи.


Встреча ЛабораТОРИИ Бориса Юхананова с Ромео Кастелуччи. Театр Школа Драматического Искусства, 5 октября 2007 года, Москва. Ромео Кастелуччи переводит учредитель Театральной Ассоциации Лус Алена Шумакова. К сожалению, некоторые фрагменты беседы выпали из-за остановок камеры и перемены кассет. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Работа актера - это не психологическая задача, поэтому там нет работы над персонажем, связанной с психологическим соответствием персонажу. Актеры работают со мной, и одновременно с этим они работают с предметами, с вещами. И, наверное, особой характеристикой является то, что они с самого начала работают с предметами. И очевидно здесь по отношению к вашей работе состоит самая главная разница. То есть мы работаем над формой, но это не формализм. В этом случае, – я вам кратко объясню, – форма в этом случае является геометрической проблемой, и становится результатом линий, поверхностей и объемов. Задачей актера становится то, что он должен остановить форму. Мы часто работаем с образами и изображениями прошлого. Это образы и изображения, в которых есть своя траектория, своя жизнь. Это образы, которые живут во времени, живут в текучести времени. Поэтому задача актера становится остановить, заморозить на определенный момент бег этой формы. Это не всегда получается. Чтобы задержать форму, метод работы основывается на дискуссии. Поэтому момент репетиции достаточно короток. Сложность состоит в том, чтобы вывести наружу одновременно саму сцену и в то же время развить свет, звук или молчание, тело актера, костюмы, - одним словом, эмотивную волну. Это было моим коротким предисловием. Я, если вы хотите, покажу вам что-то. Два слова о тексте или о слове. Текст не живет иерархическими позициями. И он не обязательно является первым шагом и первой вещью. Поскольку слово в свою очередь является тоже формой, поэтому я, прежде всего, принимаю во внимание объем и геометрию. И, в этом смысле, у меня радикальный подход, - в этимологическом смысле этого слова, радикальный, значит, коренной. Радикальный от слова radice. Поэтому у меня коренной подход к слову. Иногда у нас прямо во время работы, прямо в руках текст становится алфавитом. И в конце сотворения текст деконструируется, пока мы не найдем точность, математическую точность. В этом цикле, связанном с трагедией, очень мало слов. Наверное, будет дольше описывать отношения к слову в этом цикле. Мне приходилось много раз работать над книгами, с классическими текстами. Я работал над «Гамлетом», над «Орестеей», «Юлием Цезарем» Шекспира, - над разными текстами. В тех случаях моя работа с текстом была как работа с врагом. В некотором смысле всегда нужно хорошо знать своего врага. Наверное, его нужно знать гораздо лучше, чем друга. И поэтому текст может быть воспринят и принят как некоторого рода яд. И тогда развивается некоторого рода гомеопатический процесс. И чтобы дать возможность подхода к жизни, нужно принимать какой-то противостоящий этому яду элемент. По крайней мере, в моем опыте текст очень тесно связан с предметом, коим является книга. И проблема часто – это пробудить жизнь. Потому что, в конце концов, театр – это телесная вещь, это плоть. И это та форма искусства, которая более чем остальные в состоянии заменить жизнь. Или, я поправлюсь и скажу лучше, – это обещание заменить или показать другую жизнь и другой мир. В любом случае текст должен стать словом, которое ведет к жизни. И соответственно, задача театра становится пробудить его, пробудить текст к жизни, вдохнуть в него жизнь. Потому что каждая попытка вдохнуть в текст жизнь имеет очень большое сходство с похоронным культом. АЛЕНА ШУМАКОВА. Джильда Биазини (Gilda Biasini, агент Ромео) просит объяснить, что спектакль «Tragedia Endogonidia», т.е. самопорождающаяся трагедия, - на нашем жаргоне эндокринная трагедия, - состоит из 11 эпизодов, каждый эпизод называется по имени города, где состоялась премьера, но он не имеет ничего общего с названием этого города, это чисто условное название. Поэтому каждый эпизод называется «Берлин», «Берген», «Брюссель», но он не имеет ничего общего с названием города. Мы будем смотреть эпизод «Лондон». Это девятый эпизод из 11. Просмотр 9 эпизода «Tragedia Endogonidia». После просмотра. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Здесь следует добавить, что это не документальная съемка, - два визуальных художника, которые работают с нами, сняли это. Но поскольку они снимали спектакль, когда он реально шел с публикой, мы абсолютно не трогали в постпродукции эту съемку и всё - свет и звуки, – это все реальный спектакль. БОРИС ЮХАНАНОВ. А движение? Чуть-чуть замедленное движение. Оно такое и было? РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. В некоторый момент они замедлили по необходимости, потому что... Не то, чтобы они замедляли, когда снимали, - в процессе монтажа это необходимо. Это случилось по неизбежности. Но я должен заметить, что это было расплывчато специально... - этот спектакль идет за экраном, который дает эффект размытия, - иногда видно. БОРИС ЮХАНАНОВ. Лондонский туман. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Скажем так. Это некая глаукома, которая опускается и поднимается в спектакле. БОРИС ЮХАНАНОВ. Вообще я еще раз убедился. Свойство работ – просто невероятно подробная разработка, в которой можно с каждым новым просмотром уходить еще глубже. И возникает все время сопряжение. Деталь вступает в поэтическое высказывание. И тогда я понимаю, что Ромео говорит, когда он говорит, что создает форму и контактирует с речью. Потому что он все время новую речь порождает спектаклем при помощи этой формы. Она все время заново говорит. Все время дает новое слово. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Да, это именно то, что вы говорите. В этой работе также есть отношение со словом, которое отсутствует. Актер, которого вы видели плечами, спиной к нам – это фигура Святого Павла. Вы помните, он отрезал язык и отдал его в пищу кошкам. Это основано на языковой идиоме. В итальянском языке, когда мы говорим по-русски «Ты в рот воды набрал?», по-итальянски это звучит «Тебе кот язык съел? Мы изучили соответствия во французском и английском языке, и [фраза] «в рот воды набрать» на английском, французском и итальянском звучит «кот съел твой язык». И когда вы слышите голос ребенка, который читает считалку, это детская считалка именно основанная на этой идиоме. БОРИС ЮХАНАНОВ. А в начале? Когда маску комедии? Вот сам пролог этот…. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Например, когда мы репетировали эту сцену, с самого первого подхода к ней нам уже было необходимо иметь эту маску. Мы не могли симулировать, как иногда это на репетициях бывает, с куском картона. Потому что Франческа, актриса, отрабатывала это как йогу, все движения с этой маской. Поэтому в каждом моменте есть различная техника, подход. С ней мы работали - таким образом, с детьми - совершенно другим образом, ну, с кошками… - вы что-то об этом знаете, как с ними работать. Поэтому необходим очень широкий спектр техник. Но объектив в целом остается тем же. БОРИС ЮХАНАНОВ. Спасибо большое. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Спасибо вам за гостеприимство. Это место, [этот театр] – это, конечно, мечта. БОРИС ЮХАНАНОВ. Еще раз спасибо Ромео. Есть вопросы. Можно ли их задать? РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Да. НИКОЛАЙ КАРАКАШ. У меня вопрос по спектаклю, который я видел семь лет назад. Это «Генезис». С чего для вас этот спектакль начался? С Библии? Или Библия появилась позже? И в этом смысле вообще, вы начинаете с материала или…? Например, в этой работе как, например, появился Павел? Культурный контекст. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. В «Генезисе», который вы видели семь лет назад, работа началась с Библии. Но, чтобы подробнее ответить на ваш вопрос, это началось с части Ветхого Завета Брейшит. «Генезис» на древнееврейском значит «Брейшит». И в этом смысле спектакль «Генезис» называется, потому что «Брейшит». Но до последнего момента, когда премьера была уже близка, я все более был уверен, что сущность этой работы я еще не понял. В полночь одного из этих дней мне пришло в голову слово «Аушвиц», - и в тот момент весь проект поменялся. Потому что творение в таком смысле противоречило разрушению. Поэтому идея о невозможности показать Яхве отражалась в том, как невозможно показать Аушвиц, репрезентировать. И в тот момент я понял, что ядром этого проекта должна была быть именно невозможность показа. И это стало проблемой – как показать непоказываемое. В случае этого [девятого] эпизода трагедии - это разный подход как подход. Это цикл из одиннадцати эпизодов, каждый из которых называется по названию города. И это связано с идеей города вообще. Идея принадлежности к чему-то и вида. Святой Павел, конечно, это странно, но это ключевая фигура. Это фигура, которая все время находится в напряжении между греческим миром и миром еврейским. В этой фигуре удается сконцентрировать несколько тем, которые с моей точки зрения необычны. Но идея самого Святого Павла пришла мне в голову странным образом. Несколько месяцев до этого, я пошел смотреть место, где мне предстояло сделать спектакль, - театр. Это было в Лондоне в Лабан Центре, – обычно этот театр используется для спектаклей танца. Разговаривая с людьми, я понял, что это место родилось странным образом, – оно находится рядом с портами отгрузки и разгрузки. И кто-то сказал мне, что этот театр находился ровно по траектории: если провести по карте линию от большого Храма Святого Павла и маленькой церкви моряков, которая тоже называлась Церковь Святого Павла. Для меня это было знаком. БОРИС ЮХАНАНОВ (Алене Шумаковой). А когда Ромео сказал «вид», что он имел в виду? АЛЕНА ШУМАКОВА. Вид как.. В смысле Дарвина. Вид биологический, вид животного. БОРИС ЮХАНАНОВ. Но части этой трагедии все разные, они никак не связаны друг с другом? РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Они связаны тем, что в некоторых из этих эпизодов появляются одни и те же фигуры. Не актеры, - фигуры. То есть это как бы лейтмотив. Одна из этих фигур, безусловно, это образ закона. Хотя драматургически решение отличается очень сильно в каждом эпизоде: в каждом эпизоде характер эпизода решается местом, конкретным театром, где это делается, процессом. Я бы назвал это «органическое развитие». То, что мы показывали вчера и сегодня вечером - эпизод, который называется «Брюссель», - это, по крайней мере, с первого взгляда, один из самых брутальных эпизодов… АНДРЕЙ ОСТРОВСКИЙ. У меня вопрос. Актер исполняет партитуру режиссера или он тоже может что-то сам придумывать? Или он находится в рамках постановки? Или может быть по-разному? РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Это, прежде всего, зависит от чувствительности людей, т.е. конкретных актеров. От этого меняется степень их участия. Например, Франческа, которую мы видели в начале эпизода «Лондон»… Я должен сказать, что мы вместе работали. Т.е. фигура, этот образ и многие вещи именно от нее. Прежде всего, это касается, конечно, исполнения движений, которые исходили прежде всего от нее, но и ко времени, то есть к длительности и продолжительности ее исполнения. Я не могу заранее решить вопрос времени, вопрос длительности. Это зависит, конечно, прежде всего, от актера. . ДИАНА ТАРАТУТА. Вопрос о композиторе. Вы постоянно с кем-то работаете? РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Да. Scott Gibbons. Я нашел в нем сокровище. … РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Я хотел у вас спросить. Каким образом вы подходите к работе, как вы в нее вживаетесь, как вы решаете ее по ходу дела, одним словом – как вы работаете? НИКОЛАЙ КАРАКАШ. Под работой, что вы имеете в виду? БОРИС ЮХАНАНОВ. Сейчас речь идет о том, что Ромео видел. НИКОЛАЙ КАРАКАШ. Это я понимаю. Под работой вы имеете в виду персонажа или весь материал? РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. В каждом единичном случае. Единичный подход к персонажу. НИКОЛАЙ КАРАКАШ. Я могу отвечать? БОРИС ЮХАНАНОВ. Конечно. НИКОЛАЙ КАРАКАШ. Дело в том, что разница… Я не знаю, разница это или нет, но все начинается с текста. Значимость текста связана с процессом, с самой задачей – актер должен будет выйти на сцену и этот текст произнести. Основная масса работы, большая часть времени выделяется на анализ-разбор этого текста для действия. Анализ текста необходим для того, чтобы получить игру, которая в стенах этого театра во многом является целью. Собственно, наличие игры или ее отсутствие – это основной критерий. Под игрой, при этом, под игрой подразумевается именно игра, - не действие, не сюжет, а некая игровая среда, которая возникает, как возникает, скажем, среда музыкальная в музыкальном ансамбле. Но то, что вы видели сегодня в целом, конечно, имеет большую долю импровизации. Но в этом именно проекте мы противопоставляем импровизацию и спонтанность. Уточняю, что текст записан, это не импровизация, - вы видели его у нас в руках… РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. А что вы импровизируете? А что тогда действие? НИКОЛАЙ КАРАКАШ. Действие развивается как бы в двух пространствах. Есть движение драмы самой, внутри слов. Там наличествует определенный разбор и структура. И есть движение спонтанных энергий, которые возникают прямо сейчас. И эти два пласта переплетаются. Например, я играю режиссера и у меня довольно большие монологи. Но я их хорошо знаю, - я их разобрал, я знаю тему. Но дальше моя задача эту тему воплотить, максимально используя ту спонтанную ситуацию, которая возникла в процессе. При этом вообще не уделяется внимание визуальному воплощению. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. То есть, в некоторой степени, нужно достичь некого забытья, чтобы… НИКОЛАЙ КАРАКАШ. Со многими это случается… РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. В смысле не забытья, когда забыл текст. А забытья как состояния сознания. НИКОЛАЙ КАРАКАШ. Да, совершенно правильно. Вот здесь как раз возникает вопрос разбора. Разбор ведется достаточно сложно. Это не просто действенный анализ, который был разработан в русской школе, - ситуативный анализ пьесы – это 10-15% от всего разбора. Очень важный разбор - идеологический. Тематический разбор, который отличается от идеологического разбора. Поэтический разбор, т.е. художественная природа автора... РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Извините, если я перебью. Значит, метод работы меняется в зависимости от темы. НИКОЛАЙ КАРАКАШ. Да. В лаборатории Бориса очень важен автор, исполнитель. Борис окружает, наделяет очень большим доверием исполнителя и не берет на себя функцию постановщика, диктатора, а скорее, наоборот, играет в то, что актер диктатор, - и поразительным образом дает возможность артисту отразиться. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Майевтика Платона. НИКОЛАЙ КАРАКАШ. Майевтика Платона? Да, да, да, именно так. Да, это напоминает майевтику Платона, совершенно верно. Например, вы видели сегодня только одну сцену, в которой играют Маша и Егор, которых здесь нет. Это большая сцена из «Голема», которую они играют уже три или четыре года. Или два. И я, авторитетно заявляю, что эта сцена у них постоянно живет, они постоянно находят, что в ней сыграть. БОРИС ЮХАНАНОВ. Я вообще не читаю пьесы. Я ее только пишу. Речью своей. А пьесу я читаю только через актеров. Пьесу читают актеры. А я читаю только их игру. Для меня текстом является их игра. Тогда делаю комментарии. Вот это важно. А саму пьесу я не читаю вообще. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Но в этом смысле тогда ты пишешь под актеров. Для актеров. Чтобы объясниться. Когда ты пишешь, ты не пишешь художественное произведение, ты пишешь театральное. То есть ты уже думаешь, что это будут тебе читать актеры. БОРИС ЮХАНАНОВ. Нет. Нет. Актеры читают пьесу. Я репетирую, комментируя то, что у них получилось в чтении. Но это еще не есть текст, который говорит Коля [в спектакле]. Потом, когда уже эти сцены родились, я вступаю вместе с ними в игру и порождаю свободную речь, которая пишется на камеру. Я ее порождаю для себя. Это я говорю. И только я. Но потом я это отдаю. Коле. И Коля играет. Речь стала текстом. Для меня театр - не текст. Это речь. Постоянно саморазвивающаяся структура. У нас нет пьесы, которую мы ставим. У нас есть спектакль, который пишет для себя пьесу. Результатом спектакля является пьеса. А не началом. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Теперь ясно. Соответственно, подход каждого актера к игре является одновременно индивидуальным и коллективным. БОРИС ЮХАНАНОВ. Абсолютно точно. Я хочу сказать, что у нас есть такое понятие – «неизвестный автор спектакля». У нас нет автора. Это парафраз из Фомы Аквинского: «неизвестный архитектор Вселенной». Поэтому никто не подписывает своим именем этот спектакль. Но это не коллективное сочинение. Не коллективное. Это неизвестный автор. Я вообще думаю, что театр стал последним читателем в культуре. При помощи театра можно читать. Читать текст. И не только текст. Можно даже читать самого себя. Запись прерывается. … БОРИС ЮХАНАНОВ. Сложу вместе два времени: время слов, которые сказал Ромео и то давнее время – это было восемь лет тому назад – когда я дал этот ответ на телевидении. Я почему-то сейчас это вспомнил, и мне захотелось поделиться. Я сказал так, что к зрителю я отношусь, как относится поэт к своему читателю. Т.е. чем точнее и сложнее я выражаю себя, но именно точнее, тем нужнее я зрителю. Но второй момент – я должен изготовить самолет и зрителя не волнует, как сложно сделан этот самолет. Он хочет сесть в этот самолет. Самолет должен подняться. Он должен лететь. Зритель должен чувствовать себя в нем комфортно. И если я работаю в государственном театре, я должен об этом думать. Но в какой-то момент этот самолет станет птицей, и зритель станет частью этого организма, - и вот за дальнейшее, я уже не отвечаю. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Giusto. Bello. БОРИС ЮХАНАНОВ. Мне кажется, это очень близко тому, что сказал Ромео. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Да-да. НИКОЛАЙ КАРАКАШ. Вот эти слова о зрителе они для меня сегодня явились событием. Ничего подобного в России я никогда не слышал. О том, что зрителя надо уважать, - для меня это абсолютно новая информация. Я ее переработаю и аккуратно поделюсь с друзьями. И я думаю, они ничего не поймут. Зритель на сегодняшний день стабильный враг. Коварный соперник. При этом вожделенный, желанный, да. Очень странная смесь, да. Здесь возникает своего рода совершенно другого типа дистанция к зрителю. Не знаю, я такой дистанции никогда не встречал. Я помню, что на «Генезис» пришло много народу, зрителей, а осталось четверть зала. И, может быть, люди думали, что режиссер не пытается установить коммуникацию с залом. Но для меня это показало обратное, что коммуникация была такая сильная, что просто зритель оказался не готов. Русский зритель. К такому диалогу напряженному. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. С моей точки зрения, когда люди уходят из зала, это, прежде всего это выбор, но это и реакция. И я чувствую себя обязанным уважать и этот выбор. Единственное, что меня бесит, – это когда они начинают кричать во время спектакля, когда они начинают громко выражать свои эмоции. После спектакля они могут, что угодно сказать и где угодно, но во время спектакля они врываются в мою ткань своими воплями. И это самое жестокое отсутствие уважения ко мне. Но я понимаю, когда они уходят. В некоторых случаях со мной такое тоже такое бывало как со зрителем. Это ощущение неопределенной опасности. Скука тоже может в этом участвовать. Но это реакция. Это жизненное. Это значит, что тело не может больше это выдерживать, - оно должно подняться и выйти. И может быть, что в таком случае это не коммуникация, которая передается и обращена к зрителю, а это некое откровение его зрителю как телу. То есть зритель, очевидно, ощущает на себе, что что-то сломалось в коммуникации и что те правила, которые обычно срабатывают в коммуникации на улице или перед телевизором, уже не срабатывают. И очень часто ответственность, которую он чувствует, и свобода, в которой он оказывается, в спектакле, пугает. Потому что когда человек говорит «я ничего не понял», - это ложь. Это ложная проблема. Всегда все можно понять. Конечно, на разных уровнях понимания. Но тело понимает на своем уровне, и если человек покидает зал, то естественно он понял что-то. Это выбор. Запись прерывается. … БОРИС ЮХАНАНОВ. Давайте еще на сигаретку поболтаем. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Иногда бывают эпизоды, которые выходят действительно смешными. В моих спектаклях бывает момент маленькой точки, когда весь аппарат как бы рушится. Мы называем это падением стиля, когда что-то очень громко падает, рушится. Имеется в виду именно звук, тон упавшего предмета. Это очень сложно, это как если раскаленный металл бросить в холодную воду. В «Генезисе» было несколько смешных моментов. НИКОЛАЙ КАРАКАШ. Робот, робот! Я очень хорошо помню. Вот поразительно, вы говорите об уважении к зрителю, а при этом у вас был робот, который хлопал. Когда публика аплодировала, он начинал хлопать. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Поскольку он был без головы, это было еще обиднее. БОРИС ЮХАНАНОВ. А что это за кукольный персонаж, как бы кукла, который сидит напротив Павла и задувает свечи? По-моему, в этот момент гамма еще звучит. ДЖИЛЬДА БИАЗИНИ. Это девочка. Это девочка с бородой... Там все дети с бородой. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Это мне пришло в голову в этом квартале Лондона, где были в свое время матросские бунты. И это рождено именно матросами, которые поднимают бунт. Святой Павел пишет лондонцам письмо, - невозможное, непредставимое, конечно, это письмо. Я просто думал о том, что в Библии очень много посланий там к коринфянам, к тем, к другим, - и я решил сделать такое послание. И поэтому я придумал послание Святого Павла к лондонцам. Лондонцы в какой-то момент приходят, и они конденсируются в этих детях с бородой. Непонятно, что это за эпоха, кто это и откуда они. Это как бы привидения. И они его уводят, и ведут его на так называемую страстную дорогу, - мы сейчас говорили о моментах смешных, - где стоит дерево. Это маленькое дерево, это дерево с очень хитрым механизмом, - оно в какой-то момент антропоморфически становится похожим на человека: у него руки раздвигаются. И это дерево в антропоморфной форме бросается на Святого Павла и насилует его. И в этот момент все смеются. БОРИС ЮХАНАНОВ. Удивительно, что когда я смотрел… Там же, по-моему, стоит семисвечник, да? И это вот существо с бородой задувает свечи под гамму, по-моему, да? РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Это менора. БОРИС ЮХАНАНОВ. Да, менора. Вот это и есть зритель. Для меня это и есть зритель. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Идея неплохая. БОРИС ЮХАНАНОВ. А по поводу рассказа Коли о том, что часть зрителей ушла с «Генезиса»… Я скажу, что происходит. Это связано с Москвой. В Москве живут духи театралов за весь век, за сто лет. Москва в начале двадцатого века была центром театрального интереса. И здесь так страстно любили театр, так его ценили и дегустировали, что очень много духов осталось в этом городе. И я обратил внимание, особенно в последние десятилетия, они начинают вытеснять зрителей, - они садятся на их места, они их выманивают. ДЖИЛЬДА БИАЗИНИ. А почему? БОРИС ЮХАНАНОВ. Потому что не так много хороших спектаклей. И у них мгновенно разносится слух, и они собираются на определенные спектакли. Хочу признаться, я имел однажды честь играть только для них. Они вообще не пустили зрителей ко мне на спектакль. Это был один из лучших моих спектаклей. И вот тогда я вдруг их увидел. А потом они разносят весть, - и со всей России набираются! Они ночами стоят в духовных очередях. Правда-правда. РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Правда. Правда. БОРИС ЮХАНАНОВ. Правда, это театральные духи. Их что-то держит в этом городе. ДЖИЛЬДА БИАЗИНИ. Ты так убедительно рассказываешь, что мы поверили. БОРИС ЮХАНАНОВ. Это правда! РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Правда. Правда. ДЖИЛЬДА БИАЗИНИ. Правда! РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Но, даже издалека приехав, чувствуется, что какие-то привидения здесь летают. Да. БОРИС ЮХАНАНОВ. Ну что ж, мне кажется, что это очень правильный момент в нашем разговоре, чтобы завершить его. Ребятки, спасибо вам большое. В принципе, у нас тут сейчас сложилась такая акустика, что можно вот так вот и жить. Но мы прервем эту жизнь! РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ. Спасибо, что вы показали нам ваше место, вашу работу. Спасибо. Аплодисменты. обсудить в форуме
В избранное