Мин Танака

"Погода тела" Интервью Мина Танаки

"Танец места" Интервью Мина Танаки

"Танец мира" Статья Ольги Ключаревой

"Танец – один из способов жизни" Интервью Мина Танаки журналу VIZITOR

17 октября в театре «Школа драматического искусства» на Сретенке состоится премьера спектакля японского режиссёра и хореографа Мина Танаки

«В своей работе я пытаюсь сказать: «Я хочу найти и показать то смешное, что есть в офортах Гойи». Это мотив, подвигнувший меня на постановку. Думаю, в клубке эмоций, изображенных у Гойи, наравне с гневом и разочарованием, можно найти смешное. Пусть зло невозможно уничтожить, но жизнь не заканчивается!» Мин Танака.

Группа учеников Мин-сана в Москве называется «До танца». Это формула, выражающая метод и дух работы группы. В основу положена идея о самостоятельном танцовщике-солисте, который ищет исток танца в самом себе. Спектакль «Гойя. Генезис смеха» вырос из отдельных соло-работ учеников Танаки. По заданию мастера участники группы создавали самостоятельные этюды по офортам Гойи. Важной составляющей процесса были еженедельные открытые показы этюдов в течение года.

«Мой учитель, Тацуми Хиджиката, основатель стиля Буто, любил говорить: "Они не понимают, что я танцую", — когда, скажем, люди читали написанные им тексты. Мне кажется, я могу понять, что он имел в виду. Сущностное свойство танца — то есть то, что делает танец танцем — вовсе не обязательно является видимым». Мин Танака.

На последнем этапе работы из отдельных этюдов собиралась композиция спектакля. Интересно, что она получилась не фрагментарной. Герои совершают путешествие из одного офорта в другой, сплетая мотивы и образы из множества разных сюжетов. Наполненный тонким и неожиданным юмором спектакль становится гимном жизни и свободы человека.

«Мы сломаны с рождения. Мы только тела, стоящие в тени жизни. Буто – это тело, стоящее прямо, отчаянно домогающееся жизни». Тацуми Хиджиката.

"Погода тела" Интервью Мина Танаки
"Танец места" Интервью Мина Танаки
"Танец мира" Статья Ольги Ключаревой
"Танец – один из способов жизни" Интервью Мина Танаки журналу VIZITOR

Фотографии с репетиций:

эта фотография в полиграфическом качестве, 2.2 Mb
фото и - Наталья Чебан

∙


эта фотография в полиграфическом качестве, 4 Mb
фото и - Наталья Чебан

∙


эта фотография в полиграфическом качестве, 3.7 Mb
фото и - Наталья Чебан

∙


эта фотография в полиграфическом качестве, 3.7 Mb
фото и - Наталья Чебан

∙


эта фотография в полиграфическом качестве, 3.5 Mb
фото и - Наталья Чебан

∙


эта фотография в полиграфическом качестве, 3.2 Mb
фото и - Наталья Чебан

∙


эта фотография в полиграфическом качестве, 2.8 Mb
фото и - Наталья Чебан

∙


эта фотография в полиграфическом качестве, 3.5 Mb
фото и - Наталья Чебан

∙


эта фотография в полиграфическом качестве, 4 Mb
фото и - Наталья Чебан

«Гойя. Генезис смеха» по офортам из серии «Los Caprichos» Франсиско Гойи. Уже несколько лет в театре «Школа драматического искусства» работает группа танцовщиков, изучающих под руководством Мина Танаки японский танцевальный стиль Буто. «Гойя. Генезис смеха» это второй спектакль, который Мин-сан ставит с группой своих российских учеников в Москве. В нём происходит, казалось бы, невозможное соединение японской медитативной пластики с экспрессивной эмоциональностью офортов Гойи.

ПЕРСОНА № 4-5 (65) сент. 2007г.

ПОГОДА ТЕЛА

Текст Натальи Симарановой
Японский хореограф Мин Танака - настоящий мастер буто, танца, возникшего в Японии в 50-е годы на базе древних танцевальных традиций. Импровизируя, Мин-сан постепенно уходил от границ жанра в свободу самовыражения. Покинув Токио, хореограф поселился в горном местечке Хакушу, вблизи вулкана Фудзияма. И вместе с последователями и учениками создал сообщество «Ферма погоды тела». Живут его участники крестьянским трудом и исследованиями танца. Мин Танака мечтает об особом пространстве, месте, похожем на сад, куда кто-то может неожиданно зайти и начать танцевать или просто быть...

Театр «Школа драматического искусства» - современное, красивое здание в пределах Садового кольца. Внутри невероятно светлый холл. Деревянная дверь. Дальше темный зал. В партере на полу постелены ковры. За ними стоят ряды стульев. Но Маэстро не советует садиться дальше третьего — ничего не увидите. Зрителей немного. Кто-то, разувшись, удобно расположился на коврах, иные - менее раскованные - сидят на привычных им сиденьях. Идет прогон новой постановки японского хореографа Мин Танака «Гойя: Генезис смеха». Премьера запланирована на октябрь этого года.

Сцена — продолжение партера, находится на том же уровне, без возвышений. Только, в отличие от ковров, пол сцены черного цвета. Стены завешены огромными листами бумаги того же цвета — говорят, она производится только для постановок Маэстро, по специальному рецепту. И вручную. На сцене при полной тишине в странных одеждах странными движениями передвигаются актеры. Они танцуют буто. Мастера буто постоянно наблюдают за природой, слушают свой внутренний голос и голоса духов умерших людей. Благодаря чему танцорам через движения удается передавать жизнь растительного и животного миров. А также мира духов.

По словам самого Маэстро, уход от цивилизации и возвращение к природе дали ему свободу. Благодаря чему смог совершенствоваться и познать Путь танца. Причем роль и значение сельского хозяйства и искусства в жизни Мин-сана практически одинаковы. Например, в письме из Японии своим российским танцорам хореограф равное внимание уделяет как новостям о подготовке нового спектакля, так и рассказам о проблемах посева зерновых культур.

Однажды Мин Танака познакомился с основателем жанра «буто» Тацуми Хиджиката. Сделали совместную работу «Основание танца любви». С тех пор Мин-сан считает себя законным сыном Тацуми Хиджиката. 0 чем с завидной регулярностью любит всем заявлять.

В 2001 году в рамках III Всемирной театральной олимпиады в Москве Мин Танака приступил к работе над своим первым московским спектаклем «Гойя. Гости из Тьмы». Маэстро набрал новую труппу из российских танцоров. И хотя постановка уже несколько лет идет в театре «Школа драматического искусства», по словам ее участников, работа над спектаклем продолжается по сей день.
В официальном пресс- релизе спектакля «Гойя. Гости из Тьмы» написано: «Актеры-тени «переносят» фантазии» великого художника с холстов на сценическую площадку. То замирая, то опять срываясь в безумный танец, перед зрителем оживают герои офортов «Los Caprichos». «Тот, кто не задумывается над превратностями судьбы, спит спокойно среди опасностей. Он не умеет уберечься от бед, которые ему угрожают. И любое несчастье застает его врасплох». Подписи к работам читаются в пластике, актеры не произносят ни одного слова. Под музыку Вольфганга Моцарта и Владимира Мартынова в танце буто актеры становятся героями причудливого мира художника. де реальное переплетается с фантастическим, высмеиваются человеческие пороки и существующие в мире порядки».

Говорить об увиденном на спектакле Мин Танака трудно. Каждое слово — как точное определение, убивающее смысл. Ведь не могут же шесть букв слова «любовь» передать глубину этого чувства.

В мире Мин-сана тоже нет однозначности. Равно как и у великого испанского живописца Франсиско Гойя, еще на рубеже XVIII-ХIХ веков отказавшегося делить жизнь на «правильную» и «неправильную. Высокую и низкую. И опровергшего прежнее представление людей о том, что «темное» и «светлое» несовместимы. Кстати, Мин Танака считает, что Гойя - воистину Учитель для танцоров. «Бесконечный поиск, безграничная любовь к человеку, в которой есть и ты сам. Именно это является самым важным из того, что должен уметь танцор», — объясняет Мин Танака. И неспроста он вновь обращается и творчеству великого испанского импровизатора. Кстати, Маэстро утверждает, что новый спектакль будет принципиально отличаться от предыдущего «Гойя. Гости из тьмы». Более того, в версиях, показанных на прогонах, реализовано только ЗО процентов им задуманного.

Вокруг каждого большого и признанного Гением художника существует огромное множество полунебылиц, практически мифов и легенд. Они трепетно охраняются его окружением и бережно, полушепотом передаются вновь прибывшим.
Мин Танака не исключение. Считается, что он суров с актерами. Разминку хореографа выдержит не каждый профессиональный танцор. Маэстро может выгнать танцоров и перестать работать даже в середине репетиционного периода. Кто все-таки остается в труппе; Мин-сан полностью меняет представление о возможностях собственного тела.
Судя по рассказам, с журналистами Мин Танака тоже не церемонится, Может закончить беседу через 19 минут после начала интервью или превратить все свои ответы в шутку.

В этот приезд японский хореограф согласился только на одну встречу с посторонними - интервью для журнала «Persona / Персона». A было ли все сказанное Маэстро шуткой? Вы можете решить для себя сами...

— Впервые спектакль на основе офортов я создал примерно 3-4 года назад. Гойя - первый художник в истории человечества, коснувшийся такой потаенной стороны, как психология человека. Обратился к скрытым, внутренним мотивам его поведения. Творчество Гойи — хороший и плодотворный материал для построения изобразительного ряда с помощью танца.

- Гойя высмеивает человеческие предрассудки и общественный уклад XIX века. Вы не сомневаетесь а его актуальности и в ХХ I веке?

— Возможно, человек и развивается... Не знаю. Постоянно задаюсь этим вопросом. Думаю и сомневаюсь. Мы говорим о прогрессе человека, а в чем он?

- То есть, на Ваш взгляд, ничего не меняется?

— Мне самому интересно знать, насколько изменилось человеческое существо. Какие перемены произошли в его душе. Если, конечно, произошли.

- Вы удалились от жизни общества, ведете патриархальный образ жизни. Цивилизация - зло?

— Для меня главное, что не могу жить без природы. Вне ее я не человек. Поэтому выбираю не город. Цивилизация отдаляет меня от естественного образа жизни.

- Видимо, Вы считаете, что людям необходимо вернуться назад, к своим корням?

— Конечно. Иначе теряется связь с первоосновой, из которой мы все вышли. Она просто исчезает, а человек разрушается, что действительно ужасно. Даже лидеры государств на своих встречах прежде всего обсуждают проблемы экологии. Мы рождены природой. Практически все, что в нас есть, ею заложено. Человек изначально обучен и предопределен жить на природе.

- Ваш танец является продолжением природы?

— Да. Что такое жизнь? То, что зародилось на земном шаре. С этого момента существуем и мы.

- Как Вы представляете себе своего зрителя? Кого хотите видеть на поставленных Вами спектаклях?

- Неверно думать, что я требую от зрителя участия в моем танце. Хорошая публика- это те, кто правильно реагируют на происходящее на сцене.

— Понимают хореографию или смысл происходящего?

— Танец не обязательно понимать. В нем нет никакой ценности. Есть же люди, которые смотрят на облако и радуются. Но серьезного значения облако для них не представляет. Не могу сказать, какая публика лучше. Если кто-то увидит во мне облако, которое его обрадует, этот человек - мой самый благодарный зритель,

- Сейчас много произведений искусства, созданных вопреки всем законам жанра и стиля. Что-то сразу же признается гениальным, но забывается через пару лет. Другие работы оцениваются спустя столетия. Чем, на Ваш взгляд, искусство отличается от имитации?

— Мне это неизвестно. Наверное, разговоры об искусстве зародились в те времена, когда человеческий опыт был еще не очень большим. Кто определяет ценность произведения? Могу сказать о себе, что я — деятель искусства. Но какого? На мой взгляд, танец не нужно классифицировать в виде какого-то искусства. Ведь он самым естественным образом существует в любом чело веке, И нет необходимости вешать на него ярлыки. Танец важен сам по себе — и в этом его ценность. В том, что во мне есть танец. А сам я для танца ничего особенного не представляю. Такое у меня отношение к тому, что Вы называете искусством.

- То есть для Вас нет такого понятия, как лжеискусство?

— Для меня есть. Но, может быть, мои взгляды отличаются от того, что думают об этом многие другие. Мой критерий искусства — оно не должно обмениваться на деньги. В этом и есть различие. Например, танец — некая эмоциональная составляющая человека от природы. И не подвержен никакой коррозии ни со стороны денег — сколько стоит? Ни с точки зрения времени — старый или новый?

- Но в современном мире на создание произведений искусства нужны большие деньги?

— Меня это не касается. Я могу танцевать где угодно.

— Какую роль в Ваших спектаклях играет музыка?

— Изначально музыка существует внутри тела танцоров. А композитор просто вынимает ее наружу. Танцевать можно и без музыки. Вернее, ее просто не будет слышно зрителям.

— Значит музыка в основном звучит для зрителей?

— Наверное, да, но она не является аккомпанементом. Скорее всего, музыка— инструмент, передающий настроения танцоров публике. Например, есть такой танец в стиле диско, где движения танцора и ритм музыки могут не совпадать.
Что такое ритм? В нашем теле заложено огромное количество движений. Например, пульс сердца. Один ритм. В разных частях организма кровь образуется и движется с различной скоростью. Ритм меняется. Может быть, сложно почувствовать, но каждый орган движется с определенной скоростью. В нас одновременно сосуществуют множество ритмов. Наше тело— очень сложная музыка, которую невозможно подчинить одному ритму.

- Чем Вы руководствуетесь при выборе актеров для своих постановок?

— Возможно, мой отбор и строг. Но в труппе может работать человек, не имеющий никакой танцевальной или хореографической подготовки, Техническую базу легко подправить и довести до нужного уровня. Но взрастить, открыть или изменить человека — тяжело. И если из труппы уходит или добавляется хотя бы один исполнитель, в моем произведении меняется и переиначивается абсолютно все.

— Танцоры для Вас - соучастники творческого процесса или инструменты для создания произведения?

— Если кто-то из танцоров скажет, что я отношусь к нему как к инструменту, завтра же перестану иметь с ним дело. Они же все танцуют танец, который сами и придумали. Я не делаю никаких установок. Каждый самостоятельно придумывает хореографию и показывает ее. Как же после этого меня можно спрашивать о том, что я кого-то использую? Конечно, танцор - изобразительное средство, но реализует образ, созданный в его воображении. В этом отношении мы являемся равноправными партнерами по творчеству.

— В последней сцене нового спектакля «Гойя: Генезис смеха» с лиц актеров снимаются железные ведра. Я так понимаю, что для них наступает некое «просветление»?

— Не могу точно сказать, просветление это или просвещение. Сложно. Может быть, наоборот, им все уже надоело. Наступает полное разочарование и утрата последних иллюзий. Но на самом деле, просвещение и разочарование, они ведь чем-то схожи.

- А что, на Ваш взгляд, ждет человечество в будущем? Просвещение или разочарование?

— Человечество просветится? Невозможно. Посмотрите на современный мир. Вы считаете, что человек прогрессирует?

- Да.

— Это что-то очень странное. Где Вы такое увидели? Я совершенно не согласен. Очень странно, но считается, что все вокруг создано для человека. А он берет и разрушает мир своими руками. Как же такое может быть? Ведь природа в ка- кой-то момент отомрет и исчезнет. Действительность никакого отношения к прогрессу не имеет.

- Что Вы можете сказать про российских танцоров?

— Мы только сотрудники, которые вместе работают.

- Отличаются ли российские танцоры от японских?

- Нет,

- А зрители отличаются?

— Возможно, российские зрители лучше, чем в Японии. Но скорей всего это скоро изменится, они станут менее восприимчивы. В каждом человеке есть глубокое и поверхностное. Мне кажется, публика будет становиться более поверхностной. Изменится величина человеческой души. У нас в голове море всяких образов. И оно начинает иссыхать. Потому что мы перестаем чувствовать природу, начинаем служить только человеку.

- Можете назвать тех, кто является для Вас авторитетом в жизни, искусстве?

— Нет. Огромное количество людей имеют свои плюсы. Я поражен и отдаю должное тому хорошему, что есть у них. Но авторитетов для меня нет. Ни одного человека.

Мин Танака
Танцор, хореограф.
Родился в 1945 году в Японии.
1973 — разработка оригинальных танцевальных идей.
1981 — группа «Маи-Дзюку».
1982 — экспериментальная площадка «Плэн Бит» в Токио.
1985 — «Ферма погоды тела».
1988 — организатор ежегодного фестиваля искусств «Atcamp Hakushu».
Кавалер ордена искусства и литературы (Франция), дважды лауреат премии Японской Ассоциации критиков танцевального искусства. 

 Танец места

-- Мин, Вы танцуете в открытом поле, на дороге. В последние годы заметно тяготеете к течению, которое можно назвать «Танец места», - выступаете вне сценических площадок.

-- Ну, это только предлог! Знаете, со многими художниками случается такое, что с возрастом их имя приобретает ценность больше, чем их искусство. Думаю, такое может случиться в любой сфере, но особенно это случается в хореографии, где физическое начало важно, как субъект, а не объект действа. Мир танца таков, что сколько бы танцор себе ни фантазировал в голове, что бы ни представлял в своем воображении, если его тело не может воплотить его идеи в реальность, если оно невыразительно, танец не состоится! Проще говоря, полно таких, кто держится только за счет своего имени, - танцует не телом, а своим именем! Они сами прекрасно это понимают! И я запустил стрелу в себя, спросил: «Ну, а сам ты как?»
И когда я стал задумываться над тем, сколько еще я смогу танцевать по-честному, без обмана, я понял, что нельзя танцевать там, где тобой готовы восторгаться, только услышав одно твое имя. Пробовать танцевать там, где никто меня не знает, и заинтересовывать зрителя моим танцем, а не заслугами, - вот что давно занимает мои мысли!
Своеобразным мостиком к новому зрителю стала Индонезия! Я приехал туда, где меня решительно никто не знал! Да, было страшно! Идея станцевать там стала для меня одновременно и вдохновением, и потрясением. «Хочу танцевать!» говорил я себе, но смогу ли я станцевать, - это был вопрос!

-- Когда смотришь видеозаписи ваших выступлений, чувствуется, что вы испытываете огромный прилив радости. Это самое большое впечатление от увиденного!

-- Сцена создает некое препятствие – правая, левая кулисы, - и где-то в голове это сидит, естественно. А в Индонезии, вдруг, пространство мигом расширилось! Я перестал думать о кулисах, и мне стало жутко радостно! Я почувствовал, как клетки тела, мозг – все разом как-то освободилось! Ведь, когда человек танцует, меняются импульсы головного мозга. Это состояние, при котором между живыми существами возможен телепатический обмен! Я не могу сказать, что и как происходит в реальности, но даже на пленке видно, что животные это что-то невероятное!
Ведь совершенно нельзя танцевать в обычном виде, в обычном состоянии в голове! Но как только начинаешь танцевать, - это и в Японии точно также! – сердце может вдруг остановиться, может внезапно прилететь и сесть мне на голову или на плечо голубь, или об мое тело начинают биться налету жуки! (смеется).

-- И еще подумалось, сколько света и какая энергетика в танцорах, которые с вами танцевали, Мин! Это ощущение возникает, потому что за этим что-то реально стоит, или наоборот, потому что от нас что-то ускользает?

-- Я хочу, чтобы над этим вы размышляли сами! Могу сказать одно: в Индонезии, несомненно, есть это бьющее через край светлое, здоровое начало, ощущение бытия, какое есть только у людей в странах с отсталой экономикой. Ведь чем человек богаче, тем он больше походит на больного! Например, есть понятие «развитые страны», которые ставятся всем в пример и которым все почему-то должны непременно подражать только из-за того, что у них развита экономика. Я с недоверием смотрю на эти вещи. Ведь что такое несколько десятков лет жизни отдельного индивидуума в сравнении с историей всего человечества?! Это же ничто! Так почему же индивидууму не позволено прожить свою жизнь по-настоящему свободно и так, как заблагорассудится ему?!

-- А что именно в сегодняшней Японии вы стремитесь изменить посредством своего танца?

-- Мою работу могут признавать или нет, но сам я просто пытаюсь экспериментировать - почувствовать и отобразить в танце некие доступные мне единичные, сиюминутные состояния из всего существующего огромного множества состояний! Я сам себе материал для этих экспериментов.
Кроме того, я задаюсь желанием знать, что будет с человечеством дальше. И что делать лично мне. Поэтому, на самом деле, меня не заботит, оказываю я какое-то влияние на общество или нет…
Я хотел бы сохранить страшную дерзость, которая сидит внутри меня, и служит источником моих радостей и горестей. И я живу с желанием все время сопротивляться, быть в меньшинстве! Ведь смотрите, как много народу на словах причитает: «Берегите природу, берегите окружающую среду!»… Но не наберется и одного процента тех, кто этим обеспокоен на деле! И получается, мы окружены врагами! (смеется).

Танцуя, «...я отслеживаю всю тысячелетнюю историю человечества, которое, с одной стороны, очень старо, а, с другой стороны, очень молодо. Так что поэтому иногда я танцую как действительно старый человек, а иногда как ребенок... Просто я притворяюсь».
Мин Танака. (Из интервью журналу "VIZITOR")

Здание Театра «Школа драматического искусства» на Сретенке — не просто стены. Это огромное светлое пространство, попадая в которое, человек сразу становится объектом искусства. Архитектура (одним из авторов проекта является Художественный руководитель Театра Анатолий Васильев) задумана так, что любой, кто там оказывается, чувствует себя как бы на арене, на подиуме, и не случайно белые стены не предполагают приближения к ним, не случайно также отсутствие стульев вдоль стен. Вы волей-неволей должны двигаться, подниматься и спускаться по многочисленным лесенкам, попадая на балкончики и площадки, каждую секунду строя свои отношения с пространством, с эхом от вашего голоса и шагов. Театр уже начался.

И вот, если вам повезет, в какой-то момент вы замечаете высокого и худого человека, как правило, одетого в черное, который, так же как вы, это пространство пересекает. Он никогда не спешит, и вы можете довольно долго наблюдать за ним, пока он не скрылся за дверью зрительного зала. Он сосредоточен и отчужден. И хотя на спектаклях, в которых заняты его ученики, его сразу можно отыскать глазами, место он выбирает так, чтобы не быть центром внимания. Он всегда отвечает на приветствия вежливым поклоном и улыбкой, однако вежливость его особого рода: он не дает повода для панибратства и фамильярности.

Интервью с ним — дело практически обреченное. И не потому, что он отстраняется от вопросов или не дает ответов. Но ответы эти чрезвычайно односложны, что в его случае вполне закономерно. Как мы увидим далее, вся его жизнь и цель его творческого метода делают словесное выражение бессмысленным. Потому, если когда-нибудь вам доведется общаться с Мин Танака (пора сказать, о ком идет речь), лучше просто внимательнее присмотреться к тому, что он делает на сцене, а лишь потом беседовать с ним. Но даже в этом случае вы получите ответ: «Посмотрите спектакль. Там — все».

Писать о Мин Танака — задача наитруднейшая. По разным причинам. Слова, как мы уже говорили выше, не отразят и сотой доли истины. Это тот самый случай, когда язык становится врагом, когда, как говорили древние даосы (в дзэн-буддизме тоже есть такое положение), нужно увидеть невидимое и ощутить неосязаемое. Иначе говоря, чтобы оценить то, что делает Мин Танака, надо суметь проникнуть в ту область подсознания, которая отвечает за общение с тканью изначального, вечного и истинного. Чтобы анализ его творчества был более или менее адекватным (и для зрителя, пришедшего на спектакль, и для читателя статьи о нем), необходимо хотя бы в общих чертах ознакомиться с историей восточных культур и восточной философией. Именно они — начало пути, по которому следует идти к Мин Танака. В то же время (сам Мин-сан тоже так считает) только на восточной культуре замыкаться не следует. В конечном счете, он стремится создать новый танец, который должен будет вобрать в себя весь человеческий опыт и, одновременно, начаться с белого листа. Он создает вокруг себя группу людей без ограничения по возрасту, социальному положению и роду занятий. Критерием для него является лишь ответ на вопрос, почему человек пришел к нему в Школу танца и желание пришедшего познавать самого себя и окружающее посредством танца. Но это не танец в общепринятом смысле. Это бытие. Ведь можно войти в пространство (сцена, улица или сад) и просто быть там. Эта мысль Мин Танака уже приближает нас к разгадке его творчества.

Кроме того, здесь играет чрезвычайно важную роль тот факт, что Мин Танака сотрудничает именно с Васильевым и ни с каким другим российским деятелем театра. Васильев, режиссер-исследователь, режиссер-философ, вскрывающий неосязаемую ткань творческого процесса, театрального пространства, души актера. Долгие годы практической деятельности, размышлений, изучения самых разных источников привели его к пониманию театра как искусства синтетического и универсального, как самобытного явления, приобретающего на протяжении истории человечества самые разнообразные формы. Живя в 20-м и в 21-м веке, Васильев является уникальным театральным деятелем, постаравшимся сосредоточить в своих руках опыт всех предшествующих поколений и пришедшим к значению театра как явления мистериального, вселенского. Весь опыт человека, появившегося на земле миллионы лет назад, если опыт этот живой, а не ограничивается лишь фиксированием дат, — бесценное сокровище для каждого вновь рожденного. На генетическом уровне этот опыт существует и никуда не девается, нужно лишь найти в себе этот опыт. Не исторический опыт имеется в виду, а подсознательный — потребность выражать себя через обряды и мистерии, через карнавал и драму. Цель Васильева — обнаружить это и воссоздать на площадке, посредством живой сущности — актера. А потому главными объектами его исследований и поиска его учеников становятся чувство (то, что рождается внутри) и, как средства выражения (извлечения) этого чувства из глубин подсознания — тело и речь.

Мин Танака взял за основу два средства — чувство и тело. В речи же он не нашел для себя пользы. Но восточная культура, к которой Мин Танака, безусловно, принадлежит, изначально и не рассматривала слово как точку опоры. Слово было средством, скорее вынужденным и применялось лишь тогда, когда без него уже нельзя было обойтись. Бессловесное проявление сущности явления, видимого глазом, ценилось куда больше, поскольку в этом случае можно постичь и невидимую его форму, и трансформации, происходящие с ним. Примеров можно привести много, начиная с природы (человек молча любуется мимолетной и обреченной на исчезновение красотой также молчащего цветка и постигает смысл бытия), через философию (молча, в глубоком сосредоточении, отрешась от суеты и однодневности мира, наполненного бессмысленными словами, человек также постигает истину), и заканчивая, собственно, японской поэзией и даже прозой, на первый взгляд, основанных на слове, истинным смыслом и ценностью которых всегда была суть, заключающаяся между строк, некая недосказанность, т.е. опять-таки невидимое.
В основе многолетних экспериментов и творческих изысканий Мин Танака лежит изучение свойств тела в пространстве и импровизация. Здесь нет и не может быть раз и навсегда закрепленной методики, хотя Мин Танака и включает в свою практику специальные разработанные им упражнения.

Категория "действие" понимается им как абсолютно незаданная изначально суть. "Бытие" - вот что ему ближе. Осваивая любое окружающее его пространство (сад, поле или сцена), пребывая в нем, его тело начинает жить в абсолютной гармонии с этим пространством, и кто он при этом - человек, дерево, дождь или солнце - сказать трудно... Цель Мин Танака — достичь такой степени согласия с внутренним состоянием и внешним его проявлением, такой гармонии с пространством и зрительным залом и в то же время так выразить свое понимание мира, природы, космоса, чтобы наблюдающий за ним перестал ощущать, что он находится в зале, перестал бы даже ощущать себя человеком, а через актера постиг бы истину, не соприкасающуюся ни с одной из привычных субъективных категорий, присущих человеку. Иначе говоря, свое назначение Мин Танака видит в абсолютном освобождении собственного сознания и сознания зрителя, дабы вместе с ним (а часто и без него — долгое время Мин Танака совершенствовался в одиночестве) вернуться к природе — к тому, откуда мы все пришли и куда через какое-то время опять уйдем. Вот почему он говорит, что мечта его заключается в том, чтобы зритель, оценивая его работу, сказал бы: «Это было похоже на дерево, на облако...»

Как всякий целенаправленный художник, Мин Танака, вступив в сознательную жизнь, в возрасте 21-го года понимает, что танец станет делом его жизни. Он учится в балетной школе, пробует себя в модерн-данс. Последнее увлекает его сильнее, поскольку здесь он находит больше свободы для самовыражения и импровизации. Скоро ему становится тесно в рамках и этого жанра, и он, собрав группу учеников, вместе с ними разрабатывает новый подход к танцу. Он доказывает, что танец, также как вселенная, не имеет начала и конца. Человек может начать танцевать, а окружающие могут этого и не заметить. Это постижение философского начала танца стало открытием, которое он считает самым важным в своей жизни. В 1985 году вместе со своей группой «Маи-Дзюку» он создает оригинальное сообщество — «Ферма Погоды Тела». Он и его последователи поселяются в горном селении Хакушу, красивейшем месте, с которого открывается вид на вулкан Фудзияма. Живут они по принципу общины, обеспечивая себя крестьянским трудом и продолжая познавать танец через такую жизнь. Приход к такому образу существования Мин Танака считает еще одной важной вехой в своей жизни. Он говорит, что, став крестьянином, уйдя от цивилизации, он обрел истинную свободу, которая позволяет ему совершенствоваться и познавать Путь танца. К тому времени он уже познакомился и сделал совместную работу («Основание танца любви») с основателем жанра «Буто» Тацуми Хидзиката. И хотя это повторяется в каждом печатном материале о Мин-сан, еще раз повторю, что он всегда называет себя «законным сыном» Хидзиката.

Уникальный японский танцевальный жанр «Буто» возник в 50-е годы. Во многом его появление было реакцией на бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. Жизнь духов растительного и животного мира, а также погибших людей предстала в движениях танцоров «Буто». Истинный мастер «Буто» никогда не прекращает наблюдать за окружающим, видимым миром, а также слушать свой внутренний голос и голоса духов, чтобы не упустить момент, когда это можно выпустить наружу в собственном движении.

Но Мин Танака не замыкается в собственных поисках, не ведет отшельнический образ жизни. «Ферма Погоды Тела» выпускает спектакли, а на ее базе проводятся фестивали современного танца.

В 2001 году Мин Танака вступает в содружество с Анатолием Васильевым, показывая на площадках «Школы драматического искусства» сначала свои сольные спектакли, а затем создав и свою «Школу хореографа Мина», набрав группу русских актеров. Регулярно он проводит дополнительные наборы в Москве, а с недавнего времени задумал провести конкурс-отбор и в других городах России. На вопрос о перспективе своего сотрудничества с нашей страной он отвечает, что Россию любил с детства, что в его представлении она была чем-то большим, добрым, бесконечным и что он надеется создать Новый Танец вместе со своими русскими учениками. Но добавляет, что это лишь этап в его творческой жизни.

Он сделал спектакль «Гойя. Гости из тьмы», идущий на сцене «Школы драматического искусства», по мотивам цикла произведений Гойи «Капричос». Каждый волен трактовать эту постановку по-своему, позиция Мин-сан заключается в том, что зрительская фантазия и фантазия тех, кто работает на площадке, должны стать взаимным творческим процессом. Тема «Гойи» — тема общения художника и духов, образов, приходящих к нему в его воображении. Их поведение неадекватно с точки зрения человека, однако в его сознании они обретают совершенно самостоятельную, самоценную жизнь. В этом смысле Мин Танака достигает потрясающих результатов — в какой-то момент начинаешь понимать, что жизнь этих «гостей из тьмы»— стопроцентный факт, что каждый из нас, если только сбросить с себя шелуху повседневности, способен увидеть в своем подсознании нечто подобное.
Мин Танака неоднократно задавали вопрос, в чем разница между его русскими учениками и теми, кто остался в Японии, каков его подход на репетициях к русским. Он отвечает, что его задача, прежде всего, направлять, а не учить, не задавать рисунок, а терпеливо ждать, когда это родится у исполнителя. Некоторые его русские ученики уже обладают определенной подготовкой в области модерн-данса и других танцевальных жанрах и пока используют это в своей практике. Однако он уверен, что со временем, когда придет полное освобождение и ощущение сиюминутности, потребность импровизации, это уйдет.

Когда смотришь его сольные спектакли (недавно он показал два: «Посмотри, уже ночь» и «Полевые работы»), кажется, что переносишься в лес, в поле — в пространство, которое завладевает всем существом, и сознание, подчиняясь этому, уже не останавливается на какой-то конкретной мысли, оно существует свободно и открыто. Быть может, это и есть то, о чем говорил Джидду Кришнамурти — пространство и сознание существуют вечно, при жизни и после смерти, нужно лишь понять, что они есть.

Маленький дурацкий спектакль

// ИТАР-ТАСС

Накануне премьеры своего спектакля «Корова» по Андрею Платонову известный режиссер и художник Дмитрий Крымов пообщался с корреспондентом «Парка культуры».

Партер зала «Манеж» театра Школы драматического искусства поверх сидений покрывает баннер – фотография зеленой травы с рекламы «Мальборо». 30 сентября на этом «косогоре» разместится зритель, который придет на премьеру нового спектакля Лаборатории Дмитрия Крымова. Театральный художник и режиссер три года назад создал команду комедиантов, состоящую из художников и актеров. И синтезировал новый театральный жанр, вынеся обычно закулисную работу художников на авансцену, втянув в нее актеров, втянувших в свои игры художников. Нынешняя премьера «Корова» по Андрею Платонову обещает некоторое отступление от эстетики предыдущих четырех спектаклей (за последний из нах – «Демон» – Дмитрий Крымов год назад получил премию Станиславского)…

– Прочтя рассказ Платонова в отрочестве, я, помню, плакала. Жалко было всех до одного. Вы обнаружили какую-то светлую сторону в «Корове»?

– Нет. Поплакать вместе со зрителем – вот и хорошо будет. Я сам во время читки в каком-то месте разревелся и попросил артистов дочитать. Это было довольно комично.

– Долго искали такого рода произведение?

– Впервые прочитал этот рассказ за месяц до начала репетиций. Был такой период, когда мне уже хотелось что-то ставить, а все мои идеи были в каком-то полуфабрикатном состоянии. Стал листать книжки, например, Лопе де Вегу. Искал нечто совсем другое, но вот наткнулся на этот рассказ.

– Полгода назад на мой вопрос: «Что вы собираетесь делать?» – вы ответили: «Маленький дурацкий спектакль»...

– Маленький не получился. Прекрасная сцена зала «Манеж» - довольно большая. Мы ее долго боялись. В большом помещении, когда ты делаешь мазок, чтобы быть видимым, он должен быть больше. По существу, спектакль, может быть, и является маленьким и дурацким, но в увеличенном масштабе. Поэтому, чтобы протянуть железную дорогу, приходится положить не одну железку, а пятнадцать.

– До сих пор в ваших спектаклях все технические приспособления были подчеркнуто примитивны...

– Спектакль «Корова» немножко сложнее. Потому что у нас оказалось чуть-чуть больше денег. И так интересно их использовать! Конечно, наше «чуть больше денег» несоизмеримо со стоимостью, например, спектаклей Лепажа! Как видно по его спектаклям, технологическая сторона может быть очень глубокой. У Лепажа – очень верно направлено «богатство» – такие проекции, такой свет, такие материалы… Нам денег не хватило бы и на дециметр такого оснащения. Кстати, Лепаж преподал урок того, что в этот «странноватенький» вид искусства позволительно вкладывать деньги, потому что он не становится от этого хуже. А еще урок того, как можно текст совмещать с визуальным рядом – и при этом странность может остаться. Замешать в кашу текст с визуальностью – моя мечта! Чтобы спектакль был не текстовой, но и не только картиночный. Лепаж этой смесью текста с высокотехнологичными художническими вещами меня вдохновил. А главное – душевность. И наша публика, как, очевидно, публика всего мира, очень этого ждет. Приятно, когда не холодно, а тепло.

– А во что обычно обходится постановка ваших спектаклей?

– Скажем, на «Демона» у театра не было денег, и его оплатил фестиваль Кирилла Серебренникова «Территория». Ни я, ни студенты из этих денег ничего не взяли, потому что мы получаем зарплату в театре. Нам дали восемь с половиной тысяч долларов, на эти деньги изготовлена вся материальная часть спектакля.

– Спектакль, который сегодня многие могли бы себе позволить поставить в качестве домашнего.

– Сегодня некоторые и оперные спектакли могут себе позволить, или балеты на льду. Восемь с половиной тысяч для спектакля – это очень немного. Спектакль сделан просто на коленке. На энтузиазме моих ребят и сотрудников театра.

– А каков дивиденд от «Демона»? При постоянном аншлаге…

– Балансирует на грани убыточности. В нем ведь очень много исходящего реквизита.

– На что живете?

– Проституция, наркотики, торговля оружием иногда (смеется). На самом деле, мои ребята героически живут на зарплату, которую получают в театре.

– В период работы над «Коровой» вы вместе со своими студентами-художниками успели сделать русский павильон на Пражской Квадриеннале-2007 и получить «Золотую Тригу» (в последний раз Тригу привез а Россию Давид Боровский тридцать два года назад). Чья была идея превратить павильон в очень состарившуюся квартиру?

– Моя и моих студентов.

– Скромничаете...

– Честное слово! Я очень нескромный человек, но здесь это – истинная правда. Я горжусь тем, что у некоторых моих студентов такие же мысли, как у меня. Нам четверым практически одновременно пришла в голову одна и та же мысль.

– Вы сами когда-нибудь жили в коммуналке?

– До четвертого класса.

– А студенты ваши имели об этом представление?

– Нет! Они даже пионерами не были. Я им как-то говорю: «Отдайте честь!», выяснилось, что они не знают, как это делается. Не знают, как маршировать, как на линейке себя вести.

– Почему же их так вдохновила идея прежней жизни?

– Пионеров отменить – еще не значит жизнь изменить. Кроме того, то, что мы сделали, можно воспринимать и как старую квартиру, и как старый особняк. Тема заброшенности, нерадивости, бесхозности. Там только проводка коммунальная – много проводов и имен под выключателями. А сама атмосфера – просто атмосфера запустения. Я думаю, что если проводку убрать, которая к разным штепселям ведет, то же самое могло быть в комнате если не у дяди Вани, то у его соседей. Ведь Чеховы в Мелихове жили бытово очень скверно. Сортир был на улице, обои опадали от холода. А в саду выращивали артишоки.

– А у вас к прототипу этого павильона отношение нежно-ностальгическое или резко-негативное?

– Очень двоякое. Нельзя не видеть некоторых вещей и не содрогаться от омерзения. Это нельзя любить. Но есть и вещи, которые нельзя не любить.

– Что мы потеряем, когда обустроим Россию?

– Не знаю, плохо ли это или хорошо, но мы ее никогда не обустроим. В этом – особенность этого места.

"Работать, конечно, нужно, но..."

Дмитрий Крымов