Театр «Школа драматического искусства» недавно отметил свое 20-летие. Юбилей больше напоминал поминки: начатый столичными властями процесс ликвидации театра вступил в финальную стадию. Своим видением ситуации с «Профилем» поделился в интервью по телефону из Парижа отец-основатель театра Анатолий Васильев.

— Почему вы не приехали на 20-летие театра в Москву? 

— Я работаю над спектаклем в Париже и должен уложиться к определенному сроку. Это первая и весьма существенная причина. А вторая — она же третья и четвертая — причина состоит… Мне трудно сразу подыскать слова... Самое большое чувство — я оскорблен Москвой. Но еще больше, чем чувство оскорбленного человеческого достоинства, мне жаль тех людей, которые живут в России, той жалостью, о которой говорил Достоевский. Наверное, впервые чувство жалости к другим у меня больше, чем мое чувство обиды. 

Кстати, наше поздравление коллективу с юбилеем и премьерой нового спектакля («Кориолан» в постановке Игоря Яцко. — «Профиль») было подписано так — «отцы-основатели театра «Школа драматического искусства» в изгнании». Я вообще решил и дальше подписываться именно так — «художественный руководитель театра «Школа драматического искусства» в изгнании».

— То есть вы себя уже считаете эмигрантом? 

— Я не приехал потому, что не хочу больше находиться на театральном пространстве Москвы. Мысленно и сердцем я по-прежнему со своим театром-школой и со страной, в которой я жил и рождался как человек и художник. Я не эмигрант как таковой. Я не порвал связей с родиной — вся моя семья, мои друзья, мои любимые, мои ученики, все актеры находятся там, в России. Я художественный эмигрант: я просто не хочу больше вспахивать театральный ландшафт этого города.

Как спускают собак

— История с «наездом» на ваш театр — это в двух словах что? Укрощение «строптивого» в показательных целях? Или все-таки это следствие чьего-то материального интереса, «посадка» на весьма ценную недвижимость своих людей? 

— История «наезда» началась с притязаний на имущество. И началась, по сути, как только закончилось строительство здания театра.

— Но вот у любимых столичной властью худруков почему-то не забирают? 

— На этот вопрос я не знаю, как ответить. Я знаю, что попал под чью-то клевету, под чей-то косой взгляд. Ведь в 1999 году я был в настоящем фаворе, был поддержан конкретно Юрием Михайловичем Лужковым, против которого у меня до сих пор нет никакой злобы. Потому что он сделал для меня больше, чем против меня. Тогда, в октябре 1999-го, Лужков принял решение о строительстве театра, посмотрев проект за пять минут! И он, взглянув на эскизы и чертежи, сказал: «Вы строите не просто здание, вы строите Дом театра». Ну а дальше началась стройка. Первоначальная сумма по смете равнялась примерно $16 млн., затем увеличилась еще на $10 млн., и окончательно — до $27 млн.

— А почему такая «прибавка»? 

— Первоначальная смета была составлена по архитектурной концепции без учета затрат на театральное оборудование и художественные работы в интерьере, а как разошлись деньги, я не знаю, это был госзаказ. Это были московские инвестиции. Двери театр открыл 4 мая 2001 года, к моему дню рождения. Правда, затем начался второй этап строительства, и я был полностью поддержан на этом этапе. Я ведь был одним из четырех архитекторов — авторов проекта и больше года выступал в роли контролирующего архитектора стройки. Через меня проходили все чертежи, некоторые из них подписывал я сам. Практически театр был закончен в ноябре 2001-го, я подписал акт приемки, но недоделки устранялись вплоть до февраля 2002 года. 

Вскоре я уехал в Париж, где в «Комеди Франсез» выпустил премьеру спектакля «Амфитрион». А когда вернулся, мне вдруг сообщили: «Анатолий, что-то происходит. Юрий Михайлович стал относиться к тебе отрицательно». Об этом многие мне сказали... по секрету. Я попытался попасть на прием к Юрию Михайловичу, выяснить, в чем дело. Пытался несколько раз до него достучаться, но двери уже были закрыты. 

И 8 апреля 2002 года появился протокол заседания московского правительства под председательством Ю.М.Лужкова, согласно которому здание на Сретенке должно быть у меня отнято и передано театру Петра Фоменко. 

Я пошел в комитет по культуре, попытался выяснить, в чем дело. Мне ничего толком не объяснили; обычная тактика столичных властей — мол, мы ничего не знаем. Но мне через две недели в комитете показали этот самый протокол (от 8 апреля 2002 года). 

Петр Наумович Фоменко отказался от предложенного ему «подарка», к тому же в защиту нашего театра выступила российская и зарубежная пресса, общественность, ну, и затем как-то все приутихло. Но, как оказалось и предвиделось, то было лишь временное затишье. 

— А вот я слышал от ваших коллег, что зуб на вас у столичной власти появился после того, когда в начале февраля 2002 года, когда проходила традиционная встреча Лужкова с театральными деятелями, вы не смогли по болезни приехать… 

— Я в эти байки мало верю, я не «болею», как все. Я был благодарен Юрию Михайловичу, и я об этом говорил, где только мог. Не помню, по какой причине не смог тогда приехать, но обратил внимание на странный факт: обычно во вновь отстроенном здании театра мэр проводил встречи с театральной общественностью — но в тот раз он не стал проводить ее в нашем здании. 

— Так кто же спустил собак на вас? 

— Собакевич! За всем этим стоит вполне реальная фигура главы комитета Москвы по культуре Сергея Ильича Худякова. Об этом товарище я могу рассказывать долго. У него откровенный почерк комсомольца-ленинца и стратегия сотрудника КГБ, вернее, КГБК — Комитета государственной безопасности по культуре. Он очень точно знает, что надо делать. И действует, как современный захватчик, практически без ошибок.

— А вы можете как-то проиллюстрировать сказанное?

— Осенью 2001 года я начал пытаться как-то организовывать работу. Это было трудно сразу сделать, ибо здание еще строилось. И вдруг мне сообщают: Худяков вместе с командой главка совершил неожиданный набег в наше  здание на Поварской. С инспекционной, мол, целью. Обычно в таких случаях пишут письма, согласовывают день и час, чтобы была администрация, сотрудники и т. д.  Но Худяков действовал иначе: каким-то образом вместе с командой он прошел  в здание и снизу до верха все проверил. Эта была осень 2001 года. А в апреле 2002 года появился тот самый протокол заседания московского правительства, согласно которому здание на Сретенке должно быть у меня отнято и передано театру Петра Фоменко.

Было еще одно обстоятельство, связанное с недвижимостью. Московское правительство давно хотело построить общежитие для артистов столичный театров. Для него сначала предусматривался дом на Даниловской набережной. Когда мы строили здание на Сретенке на месте предназначенного под снос кинотеатра «Уран», выяснилось,  что соседний дом оказывался под угрозой разрушения: из него нужно было срочно отселять людей. И тогда вот директор нашего театра Борис Лихтенфельд, начал отселять этот дом. Лихтенфельд обладал колоссальной работоспособностью в смысле документов, переговоров, дипломатии. Дело было чрезвычайно сложное, но он не только отселил жильцов, но и добился включения отселения и капитального ремонта этого здания в общий проект развития театра. Дело в том, что наше прежнее здание на Поварской должно было стать Высшей школой драматического искусства, а отселяемый дом на Сретенке - общежитием для этого вуза и артистов театра. Первоначально нам было выделено под это три подъезда дома.

Деньги на капремонт – это я хорошо помню - должны были идти через счет театра. И какое-то время они шли. Но потом вдруг мне показывают договор, заключенный за спиной театра между Комитетом по культуре и Москапстроем, в соответствии с которым деньги теперь должны идти через счет Комитета по культуре… А до этого, на одном из совещаний, начальник одной строительной организации мне сказал: «Анатолий, твой театр не переводит нам деньги.  Смотри, если ты не будешь переводить нам деньги, мы у тебя отнимем общежитие». Это было на втором этапе стройки. Я тогда ужасно забеспокоился, стал проверять, в чем дело,  почему деньги перестали идти. Обнаружилось, что на «капиталку» бюджета на следующий год не было выделено, в итоге работы по капремонту соседнего здания были заморожены. Дальше мы стали ждать на «капиталку» деньги, ждали в течение всего второго этапа. Тогда у меня состоялось две встречи с Людмилой Ивановной  Швецовой, на которых я поднимал вопрос о деньгах для завершения капремонта здания под общежитие для слушателей Школы и артистов театра...

И тут в какой-то момент – точный день я не помню, но это было примерно в то время, когда Калягин проводил на нашей площади Второй всероссийский съезд театральный работников, - Худяков пришел ко мне и сказал: «Анатолий Александрович, дорогой, сообщаю, на совещании у Ресина принято решение, что это здание передается под нужды ГИБДД. А раз так, то оно не достанется ни тебе, ни главку. Давай мы договоримся, что ты выступишь за передачу этого здания Комитету по культуре, и Комитет возьмет на себя инициативу, чтобы выиграть его у ГИБДД. Мы закончим строительство. А потом, когда мы построим общежитие на Даниловской набережной, мы тебе все вернем.

— И?

— Говорил он, казалось, настолько откровенно и искренне, что я поверил ему… Но недели через две выясняется, что это все не так, что Ю.М.Лужков отверг предложение передать общежитие милиции. То есть, я попросту был обманут С.И.Худяковым. И тогда я – сейчас я так думаю – совершил поступок, который в итоге спровоцировал всю «операцию» по отнятию у меня театра. Я написал в главк очень короткое письмо, в котором вернул все наши права-претензии на общежитие, которые были закреплены до этого разговора с Худяковым постановлением Правительства Москвы.  Это письмо вызвало резко отрицательную реакцию Худякова. Ведь он уже отрапортовал Лужкову, что, мол, Васильев отказался от здания в пользу Комитета по культуре и что главк, конечно, изыщет финансирование и закончит его «для нужд города».

Дальше театр подал иск – хотя я и был категорически против, ибо знал, что бесполезно судиться с Москвой, тем более что я был благодарен Лужкову за то, что он построил театр. Но в то же время актерам было необходимо общежитие, и театр как бы принял внутреннее решение и подал иск в мое отсутствие, когда я находился во Франции.

— А кто ж его подписал?

— Иск подписал я, но с расчетом на то, что его подадут только в крайнем случае – если только возникнет критическая ситуация. Как раз тогда, в октябре 2004 года, планировалась встреча Лужкова с театральной общественностью. И я сказал коллегам: если тема якобы «неэффективного использования театром помещений», которая возникла в апреле 2002 года, снова поднимется – тогда, конечно, подадим иск. А если она не возникнет, тогда категорически нет! Вот на таких условиях я подписал иск и сказал его положить в сейф. Но тема прозвучала, и коллектив иск подал. И мы его в арбитражном суде выиграли.

А вообще, «наезд» на нас начался очень давно. Еще осенью 2001 года мне сказали, что кто-то собирается отобрать у нас помещение на Поварской, хотя протокольно зафиксирована поддержка московским Правительством идеи создания на базе Поварской Высшей школы драматического искусства. Но, по настоящему, первую тревогу я почувствовал, когда мне и Попову было отказано в Госпремии по архитектуре, хотя комиссия по архитектуре выдвинула – единогласно! - этот проект. Как правило, после такой поддержки никаких возражений не бывало… Но тут на утверждении в президентской Администрации  Олег Табаков сказал: А зачем Васильеву  давать премию, если он там ничего не ставит?… И Волошин его поддержал.

Вот тогда я и окончательно понял, что это действительно имущественный вопрос. Вы, наверное, хотите спросить, почему я претендую на это здание? 

— Почему?

— Формально я, конечно, не имею права на него претендовать — оно строилось за государственный счет и является муниципальной собственностью. Но вы знаете, оба здания построил я вместе со своим товарищем, Игорем Поповым. Эти здания нашими ручками и ножками сделаны, я никогда не получил бы его от московского правительства в том уникальном состоянии, в котором они сейчас, надеюсь, существуют. Мы архитекторы этих двух театров. На Поварской мы начали с двухсот метров какого-то ср…го подвала. А в здании бывшего кинотеатра «Уран» была мастерская по изготовлению надгробных плит. И вот с этих заброшенных зданий началась история нашего театра. В конце концов получились прекрасные здания, а то, что на Сретенке, — одно из лучших в Европе! Почему я считаю, что вправе претендовать на это? Мне кажется, мой вклад в культуру, и в частности в создание этих двух московских зданий, действительно велик. К тому же строил я это за бесплатно, получая нищенскую зарплату худрука.

«Любовь» к госимуществу

— Что, на ваш взгляд, должно измениться, чтобы театральный режиссер, да и вообще деятель культуры, не был так зависим от власти? Возможно ли это в России вообще? Или всегда он вынужден заискивать перед вождями, делать что-то во славу им? 

— Прежде всего должно измениться отношение самого государства к госимуществу. Юридически оно должно быть государственным, а по факту — твоим. 

— То есть? 

— Если это по факту государственное, а юридически закреплено за тем, кто его пользует, тогда госимущество приходит в «колхозную» негодность или вообще уничтожается. В чем выражается «любовь» к госимуществу? В том, что к нему относишься, как к своей собственности. Это я считаю самым главным принципом — философским, экономическим, каким угодно. Я до сих пор считаю два здания своей собственностью, хотя и понимаю, что это госимущество. 

Имущественные и финансовые наезды более жестокие, чем наезды идеологические. Последние ведь виртуальны. А имущественные и финансовые — очень конкретны. И через них власти получают реальный инструмент управления людьми. Я это говорю со знанием дела — как художественный руководитель—директор «театра «Школа драматического искусства» в изгнании». Как театры в России организованы? Так, что всякий сотрудник становится заложником бюджетной сферы. И становится не из корыстных, а из самых добрых целей — сделать как бы благое для культуры дело. И это очень ловкий финансовый механизм, по которому все работники культурной сферы — от мала до велика — заложники этой схемы. И таким образом власть получает максимально действенный механизм управления слабоинтеллигентными людьми.

В этом случае единственная возможность для художника получить относительную свободу — найти вариант, при котором власть получала бы откат. Другого выхода просто нет! Как только нет отката в любой форме — имущественной или денежной, материальной или виртуальной, — сразу же возникает напряжение между властью-работодателем и работником. И напряжение это конкретно возникает из самого имущества, которое работодатель передал в управление тому, кого он нанял в работники. Это такой ясный и жестокий механизм. В этом механизме невозможна творческая свобода. 

— Выходит, художник, который сеет доброе, вечное, должен, чтобы получить относительную свободу, вписаться в откатную систему? 

— Абсолютно верно. И это не тот случай, когда продаешься идеологически. Я знал раньше, при советской власти (когда были откаты партийные), художников, которые идеологически отдавались власти. И тогда власть оставляла им относительную свободу, закрывая глаза на отдельные идеологические «отступления». Но совершенно по-другому дело обстоит в ситуации финансового и имущественного (по воле власти) контроля. Вот этот механизм в итоге уничтожит идею русского национального театра! Театр просто не сможет быть русским художественным театром в том кодексе, в котором сформулировал это Станиславский. Просто не может быть! Художник при такой системе не может выжить — в атмосфере этой финансовой и имущественной зависимости. А если он бунтует, то остается и без сцены, и без финансирования…

Не прошел тест?

— Мне, кстати, рассказывали представители нашей «театральной общественности» о том, как легко находить общий язык с властью, когда подписываешь любые сметы на ремонт и строительство, любые счета на закупаемое у кого надо (у кого укажут) мебель и оборудование, когда пилишь с кем надо откат…

— Я тоже об этом не раз слышал. К сожалению, я этого не делал. 

— А может, ваш директор делал? Злые языки утверждают, что вы что-то не поделили с Борисом Лихтенфельдом, в итоге поссорились…

— Борис Лихтенфельд не любил людей власти, он власти не откатывал. И я никогда с ним не ссорился. Борис тяжело переживал весь ход строительства, это великий человек, единственный, кто после дефолта сумел развернуть строительство театра, добиться, чтобы Москва стала осуществлять инвестиции в «Школу драматического искусства». Помню, в один критический момент он позвонил мне и сказал: «Анатолий, умоляю, вернись на стройку! Это не может быть закончено без тебя». Он просто не выдержал колоссального напряжения. У нас не было причин для ссор, тем более финансовых. Да через нас и не проходил никакой бюджет! 

— А значит, никаких откатных схем не могли проводить?

— Никаким образом! Это же были московские инвестиции, распорядителем выступала Москва. Хотя по первоначальной схеме заказчиком должен был быть театр. Но мы отказались. Когда я спросил Бориса, пошло бы дело надежнее, если бы заказчиком выступал театр, он сказал: ни в коем случае, если мы будем деньги сами расписывать, тогда это будет смерть театра! 

— Но вы же сами сказали, что на капремонт соседнего дома под общежитие деньги проходили через счет театра.

— Да, наверное. Это ведь по статье «капремонт» проходило, по другой схеме шло финансирование. Но это совсем недолго продолжалось, очень немного денег прошло, а потом быстро прекратилось. 

— Может быть, вы не прошли тест на умение распиливать откат? 

— Не исключено. 

— Так что же, путь к свободе лежит через откат? 

— Это вы говорите, что через откат! Я бы сказал по-ученому: у отката нет моральной или этической основы, он — функция объективная, экономическая. Два спаянных вместе капитала — частный и государственный — функционируют в форме «переката» капитала, в народе говорят «откат». Я бы пропел в стихах: «Наш паровоз кати назад, Совок — нам остановка, иного нет у нас пути... Та-ра-ра бумбия, сижу на тумбе я!»

— Вот вы все время говорите, что это ваш театр. Но разве строительство здания на Сретенке не было привязано к проведению в Москве в 2001 году Третьей Всемирной театральной Олимпиады? Не под нее ли театр строили?

— Да, под нее. Но вообще, все это было задумано еще в 1989 году. И проект театра в первоначальном виде был предложен нами и поддержан архитектором Борисом Ивановичем Тхором, которому я по гроб жизни буду благодарен. Но оставалось еще найти финансирование. Были разные варианты взаимодействия с инвестором: 30% на 70% (столько площади уступается последнему), 50% на 50% и т.д. 

— А как вы относитесь к ноу-хау покойного Олега Лернера и других театральных управленцев: строить театры на паях с инвесторами, когда театру собственно под сцену достается 10—15%, а 85—90% отходит инвестору? 

— Были и у нас сначала такие «заупокойные» предложения. Но мы категорически от них отказывались. Потому что в этом случае театр оказался бы, грубо говоря, внутри какого-то банка, отеля или ресторана — как Центр им. Мейерхольда. Но в конце концов появился очень крупный инвестор, который взялся строить совсем на других началах. 

— Это был Шалва Чигиринский? 

— Да. Мне очень повезло с Чигиринским. Это был первый и единственный инвестор, который сказал мне: «Толя, мне от тебя ничего не нужно, никакой доли собственности в твоем театре. Я найду возможность построить театр на другой основе». Чигиринский вырыл котлован и забил сваи, но потом наступил дефолт, и все остановилось. Помню, Борис Лихтенфельд в сентябре мне говорил: «Анатолий, я человек самолюбивый, театр тебе все равно построю. Если стройка будет стоять, землю у театра отберут. Я добьюсь бюджетного финансирования». 

А я ему: «Откажись. Если ты построишь мне театр, могут начаться страшные события, и я могу потерять и один театр, и второй. Ты же чувствуешь, что происходит». Но тогда он мне сказал: «Нет, Толя, я человек упрямый и закончу стройку, но при этом поменяю инвестора». В итоге через полгода он сделал инвестором Москву. Ну а к театральной Олимпиаде строительство привязали по моей идее. Ибо у меня как режиссера была большая поддержка в Европе, и все поддержали мое предложение провести альтернативную программу Олимпиады в Москве, в здании на Сретенке. 

— Недавно в здание на Сретенке с проверкой финансовой деятельности пришел сотрудник ФСБ. Это что, начало «зачистки» в рядах лояльного к вам коллектива?

— Именно так. Уже три года подряд у нас идут проверки — то налоговая, то финансовая, а теперь и Федеральная служба безопасности подключилась. Все закономерно. Ведь «реорганизация» театра на деле проходила как ликвидация и была выполнена фактически рейдерской командой. Достаточно вспомнить, что год назад художественным руководителем театра вместо меня был назначен представитель какой-то аудиторской фирмы, некий Игорь Габелко. Это было год назад, когда прямо в зал, где я репетировал спектакль «Каменный гость, или Дон Жуан мертв», вошли чиновники из комитета по культуре и предъявили мне приказ о назначении вместо меня нового художественного директора. Он был назначен на мою должность, чтобы провести конкретно реорганизацию, которую я саботировал. Копию приказа, который мне тогда предъявили, я тут же порвал. 

В паре с Габелко пришел его компаньон по аудиторскому бизнесу Михаил Юрьевич Заикин. Они и провели «реорганизацию», а по моему мнению — так фактически ликвидацию театра. Провели спешно инвентаризацию, оформили закулисно разделительный баланс. Короче, к началу октября прошлого года театр «Школа драматического искусства» фактически прекратил свое существование — у него отняли «историческую» площадку на Поварской улице… и посадили вместо меня «бактерию» для размножения проекта «Открытая сцена».

Если все это теперь разобрать, у «наезда» на театр есть две основные причины. Это личность моя как художника, мои взаимоотношения с публикой и мой открытый (вот почему я не имею поддержки среди коллег!) протест против сложившейся ситуации. Ну а вторая причина, как я уже говорил, — имущественная и финансовая. А чтобы провести ликвидацию театра до конца, нужно еще и скомпрометировать имя художественного директора Васильева и его команды. Сделать это можно, только заведя дела в прокуратуре, после чего театр можно расформировать. 

— Ну а дальше что? 

— Когда со Сретенки выгонят коллектив театра, там могут сделать что угодно. Ведь мы там построили потрясающее здание, обладающее многофункциональными возможностями. 

— Например, какой-нибудь «Московский дом ВИП-приемов»…

— Может быть, и так. Очень доходное будет место. Ведь когда в театрах, музеях проводятся ВИП-вечеринки или дни рождения поп-звезды, тогда «поднебесные» деньги идут за аренду! 

— А какие сейчас в среднем по Москве расценки на аренду? Сколько на этом может в год зарабатывать театр с приличными помещениями типа ваших? 

— В среднем по Москве в престижном здании аренда за вечер стоит $15 тыс. В месяц же аренд у театра может быть до десяти, значит, считайте, в год это полтора миллиона долларов.

Почему Россия не Франция 

— Ваш прогноз: что будет происходить дальше на фронте «культурной» недвижимости? 

— Сейчас власть сама у себя начала экспроприировать госсобственность, чтобы затем приватизировать. Ведь при советской власти учреждения культуры — театры, библиотеки, музеи, творческие союзы — занимали лучшие, исторические здания в центре города. И это единственная собственность, которая оставалась до последнего времени не отчужденной у государства. И теперь, получается, государство экспроприирует ее у самого себя! Ре-экспроприация! А для того, чтобы успешно провести эту операцию отчуждения, властям предержащим нужно строить все новые здания. Это совершенно другой ход — то, что сейчас делается. Отняв, например, у меня здание на Поварской (где я хотел создать учебное заведение — Высшую московскую школу драматического искусства), власти вовсе не «Открытую сцену» там собрались делать! Это все конспирация, временный вариант, легальная операция прикрытия, предваряющая дальнейшую манипуляцию. Ведь недвижимость на Поварской — а там свыше 3 тыс. кв. м! — очень дорогая. И в этом смысле гораздо выгоднее — как же умен тот, кто это сделал! — изъять у нашего театра именно помещения на Поварской, а не новую Сретенку. Ибо из Сретенки можно лишь сделать некий общественный комплекс, а вот недвижимость на Поварской легко превращается в частную собственность, например в элитные апартаменты. 

— Вы что, вообще против строительства новых театров? 

— Да нет. По мне, чем больше театров и концертных залов, тем лучше (хотя я вижу, что подавляющая часть постановок носит бульварный характер). Но не является ли это глобальной политикой, смысл которой совершенно в другом? Это, как мне кажется, составная часть подготовки к отъему «культурной» недвижимости у государства в пользу конкретных «недвижимых» лиц. 

— А вот чем в этом плане мы отличаемся от той же Франции?

— Здесь невозможны никакие «приватные» действия в рамках государственного театра. Госбюджет расходуется на производство собственных спектаклей (когда есть своя труппа, как, например, в «Комеди Франсез») и на оплату расходов по приглашению тех театров, которые гастролируют. Художник как художник ничем практически не ограничен. Хотя, конечно, он строго лимитирован бюджетом и сроками, отведенными на репетиции. Это здесь очень жестко контролируется. 

— Свобода художника от власти, по большому счету, возможна?

— Она возможна только в стране демократической. Таких, как Худяков, во Франции и в Европе просто нет. Там не практикуют подобные приемы. Россия — страна олигархическая, но, по большому счету, страна тиранического устройства, общество подчиненных и властителей. Европа же — общество демократического устройства, со всеми, конечно, своими проблемами, но проблемами демократии. 

— Режиссерский совет вашего театра недавно предложил кандидатуру Игоря Яцко на должность и.о. художественного руководителя на период вашего отсутствия. Комитет по культуре пока не отреагировал на предложение. Но директор Алексей Малобродский вроде бы эту кандидатуру поддерживает…

— Малобродскому нельзя ни в чем верить. Это человек, который имеет «крышу» и который пришел прошлой осенью в театр исполнить чужую, «рейдерскую» волю. И я не могу представить, что он и стоящие за ним люди позволят Игорю Яцко стать художественным руководителем. Весь интерес Малобродского в том, чтобы полностью захватить власть в театре, чтобы «мало не показалось». Иначе зачем за маленьким театром следить из крепости под названием ФСБ! Неужели у Федеральной службы безопасности нет более важных дел, чем маленький театральный коллектив! И даже если этот коллективчик где-нибудь нас…л на тысячу рублей, неужели это может интересовать высшую власть!

— Может быть, это просто гэбэшная шутка? 

— Какая шутка! Директор сидит в своем кабинете, вызывает одного за другим людей и берет их на испуг. А они, бедняги, помнят 37-й год, пугаются, говорят глупости какие-то. Ведь страх передается из поколения в поколения, он у нас в генах. Не демократическая основа, а страх у нас в России тот единственный механизм, который может консолидировать людей, объединить их в единый «отряд», с которым можно строить государственный механизм. Здесь, в Европе, я вообще не вижу страха, здесь люди объединены на другой основе. Если во Франции вы человеку не улыбнулись, вас могут посчитать агрессивным, недемократическим… Мы же в России разучились радоваться, радоваться не только для себя, но для другого человека. А вот во Франции радуются. Скажете искусственно радуются? Но лучше такая искусственная радость, чем неподдельный советский страх. 

— Мне кто-то сказал на днях, что Васильев — это театральный Ходорковский. Похоже? 

— Есть что-то. Я ведь был председателем Гильдии режиссеров России, этакого театрального РСПП. То есть я не просто был режиссером театра, я занимал официальную должность. Я согласился занять ее, чтобы защищать режиссеров своей страны. Но я вынужден был уйти с этой должности, сказав при этом: «Если со мной такое происходит, как же я могу эффективно защищать своих коллег?» Я уже не мог их больше защищать — ведь меня начали отовсюду гнать… 

Л.И. Швецова (первый заместитель мэра в правительстве Москвы. — «Профиль») подписала ответ на коллективный протест на мою ситуацию директоров и художественных руководителей театров, членов Союза театров Европы. Из этого ответа московской мэрии европейским театрам следует, что вся моя жизнь — только «эмоциональная составляющая к общему процессу перестройки» и что по части нового русского дела я человек неэффективный, мне как художнику полезнее творить чудесные спектакли! Спасибо, Людмила Ивановна! Мне теперь легче и лучше, больнее и хуже...

— А еще появились сейчас в Европе такие же, как вы, изгнанники? 

— Да, я знаю таких людей, но они мило молчат. Осмелюсь сказать открыто моим друзьям и недругам, что это совершенно новый поворот в истории нашей страны! Возвращение к тому, что было во времена коммунистического режима, «мэ!», как говорят французы (что по-русски означает «но»), — с заменой цвета сценического декора: красного на зеленый.

Ревизоры из ФСБ

Андрей Самойлов, заместитель директора «Театра «Школа драматического мастерства»:

Сначала – это было полгода назад - пришли два сотрудника на Поварскую, показали свои удостоверения и стали задавать консьержу(sic!) вопросы относительно тех или иных сотрудников.

Затем, тоже где-то полгода назад,  мне позвонил некто Натаров Сергей Владимирович, представился сотрудником ФСБ, и  спросил, где находится Анатолий Васильев. Отвечаю: он во Франции. Затем Натаров сказал, что в ФСБ интересуются финансовой деятельностью театра. Я ему: только что закончилась проверка КРУ, можете все материалы запросить там.

19 февраля в театр пришел оперуполномоченный ФСБ Ляхов Артем Анатольевич (я записал номер его служебного удостоверения и телефона). На просьбу предъявить какой-то мандат на право проверки театра он не смог предъявить ничего.

Кстати, за три недели до этого директор А.Малобродский (назначенный Комитетом по культуре прошлой осенью) распорядился передать ему для ознакомления платежную ведомость, что и было сделано. Так вот оперуполномоченный ФСБ Ляхов пришел в театр с этой ведомостью (очевидно, ему передал ее Малобродский) и стал задавать бухгалтерии разные вопрос: «Дайте мне это, дайте то…». На что я сказал, что Ляхов не имеет права требовать эти документы лишь на том основании, что он из  ФСБ. Но тут подошел директор Малобродский, пригласил Ляхова в свой кабинет и затребовал в бухгалтерии все документы, которые просил Ляхов.

Кстати, сотрудники КРУ нам говорили: «На нас «сверху» давят, чтобы мы нашли что-то у вас, но мы ничего не можем найти». После всех проверок КРУ предъявила нам одну претензию: вернуть 600 тыс. из «переплаченных артистам денег». 400 тыс. мы успешно оспорили. Осталось 200 тыс., которые были якобы переплачены актерам по разрядам тарифной сетки более высоким, чем они на самом деле имеют. 

Очень странно, что ФСБ занимается этими делами. Предполагаю, что определенные органы пытаются тем самым деморализовать коллектив Школы.

В итоге они, конечно, добьются, что Васильев никогда не вернется сюда.