Доброго времени суток!

Сегодня в выпуске продолжение восемнадцатой беседы о фотомастерстве из известной книги Л.П.Дыко.

БЕСЕДА ВОСЕМНАДЦАТАЯ (продолжение)
О цветном фотоснимке

Перспектива цветного снимка. Опыт цветной фотографии показывает, что линейная перспектива в цветном снимке существует в том же виде, как и в снимке черно-белом. Сходы параллельных линий, уменьшение масштаба предметов, расположенных в отдалении, сокращение линий, уходящих вдаль, видны здесь так же отчетливо, как если бы это было изображение ахроматическое. Да это и естественно: ведь изображение по прежнему рисуется теми же объективами, а выбор точки съемки, как и раньше, закладывает основу перспективного рисунка снимка.

Но вот воздушная перспектива, выраженная в цвете, вносит много нового в цветовую палитру фотохудожника. Как известно, в черно-белой фотографии воздушный слой смягчает рисунок глубины кадра, уменьшает в отдалении контрасты светотени, высветляет дали. Цветной снимок регистрирует еще и цветовые изменения, которые возникают в глубине кадра в связи с тем, что сама воздушная среда тоже имеет определенную цветность. Например, белая туманная дымка, накладываясь на цвета объекта, уменьшает их насыщенность или, как еще говорят, разбеливает цвета.

Посмотрите внимательно на уже упомянутый снимок А. Бушкина «Михайловское» (6). Обратите внимание на то, что голубой цвет воды на первом плане имеет ярко выраженную цветность, в глубине же он теряет насыщенность, разбеливается. Еще энергичнее меняется зеленый цвет деревьев, которые у горизонта вообще теряют зеленую окраску, приобретая оттенок самой воздушной дымки.

Эффект воздушной перспективы в этом снимке усилен в процессе печати: глубина кадра экспонировалась на одну четверть экспозиционного времени меньше, чем остальная площадь поля кадра.

Конечно, воздушная перспектива здесь не просто элемент изобразительной формы снимка и использована не только ради колористического эффекта. Она приобретает важное значение для общей поэтичности снимка, который насыщен таким настроением, что звучит словно строфа из стихотворения А. С. Пушкина: «… по берегам отлогим рассеяны деревни — там за ними скривилась мельница, насилу крылья ворочая при ветре…» Всего два года назад эта мельница, давно разрушенная временем, восстановлена в селе Михайловском, и теперь пейзаж обрел черты, которые были присущи ему в столь далекие пушкинские времена. Таким он и воспроизведен на снимке.

Приведем технические условия этой съемки: фотоаппарат с размером кадрового окна 6×9 см, объектив с фокусным расстоянием 240 мм. Негативная пленка ДС светочувствительностью 45 ед. ГОСТ. Диафрагма 8; выдержка 1/125, с. Время съемки 14 ч, июнь.

По сравнению с туманной дымкой, еще большие колористические изменения вносят пылевые или гаревые дымки, возникающие вблизи крупных городов. Запыленный или задымленный воздух приобретает бурый оттенок. Он заметно меняет цвета объекта. В ряде случаев получаемый цветовой эффект может быть применен для решения темы, в других случаях он делает съемку невозможной. Как всегда, важна авторская оценка сложившихся условий съемки и сознательное использование эффекта для достижения определенных художественных целей.

Но даже и самый чистый воздух тоже изменяет цвета отдаленных предметов. Ведь светорассеяние происходит и в чистом воздухе при встрече световых лучей с его молекулами. Молекулы являются препятствием только для коротковолновых лучей — фиолетовых, синих, голубых — и рассеивают лишь их. Поэтому в очень чистом воздухе дымка приобретает голубоватый цвет, который и считается собственным цветом воздуха. Молекулярная дымка наблюдается редко, она может встретиться высоко в горах, где воздух чист и прозрачен. Тогда цвета отдаленных предметов приобретают холодноватый голубой оттенок, а в очень большом отдалении сливаются с синевой воздуха.

Освещение при цветных фотосъемках. Как и всякое новое изобразительное средство, цвет поначалу очаровал и увлек фотографов настолько, что в жертву возможно более точному воспроизведению цвета стали приносить многие другие творческие приемы, дававшие прекрасный эффект в черно-белой фотографии. Например, при цветной съемке в те времена наиболее пригодным считался свет, равномерно заливающий весь объект съемки со стороны фотоаппарата, то есть как раз тот самый фронтальный плоский свет, против которого мы так восстаем в черно-белой фотографии. Часто его отстаивали как вообще единственно возможное освещение. В руководствах можно было прочесть, что при цветной съемке необходимо хорошее равномерное освещение всех частей объекта. Фотографируемый объект и фотоаппарат должны быть расположены так, чтобы объект был освещен спереди. Наличие резких контрастов и теней нежелательно.

Объяснялось это следующим образом: цвет правильно воспроизводится на снимке только в том случае, если на объекте съемки имеется достаточный уровень освещенности. Все участки объекта должны быть освещены так, чтобы соответствующие им плотности негатива укладывались на прямолинейном участке характеристической кривой пленки. Если объект освещен неравномерно, если образуется светотень, то в теневых участках, естественно, уровень освещенности снижается, плотности негатива смещаются к области недодержек, и здесь цвета меняются, цветопередача становится неправильной.

Таким образом, точное воспроизведение цвета как такового становилось самоцелью в работе фотографа. При этом совершенно упускалось из виду, что светотень существует в действительности, что в природе цвета меняются в зависимости от освещения. На закате, когда солнце посылает на землю свои последние, багровые лучи, все вокруг пламенеет, сумерки несут с собой синеву; с наступлением темноты цвета вообще перестают различаться глазом, воспринимаются как ахроматические тона.

Осветите синюю поверхность дневным светом, в котором имеется достаточное количество синих лучей. Они отразятся от освещаемой поверхности, дадут возможность увидеть ее именно синей, выявят истинный цвет. Осветите теперь эту же поверхность электрической лампой накаливания, в излучении которой преобладают желто-красные лучи. И вы увидите, что желто-красный цвет лампы накаливания почти полностью поглотится синей поверхностью, ведь она может отразить только синие лучи, отчего и приобретает синий цвет. Вот почему при освещении лампами накаливания синий цвет ощутимо темнеет, приближаясь к черному.

Можно привести еще множество примеров изменения цветов в зависимости от цветности освещающего их света. Но главная закономерность ясна: бестеневое освещение в жизни встречается относительно редко, а светотень непременно трансформирует цвета. Цвета меняются также в зависимости от освещения их различными источниками света. Именно эти обстоятельства и рождают множество разнообразных цветовых тонов и переходов, обогащают красочную палитру и лишают цвет локальной кричащей яркости.

Можно ли и нужно ли в фотографии отказываться от следования этим жизненным закономерностям? И стоит ли во имя точного воспроизведения цветов отказываться от богатейших художественно-живописных возможностей в работе над гармонией колорита фотографической картины? Теперь-то мы легко отвечаем: нет, конечно. Но, как видите, к такому понимаю освещения в цветной фотографии пришли не сразу. Поиски тормозились не только известной робостью в обращении с новым изобразительным средством, но и несовершенством первых негативных фотоматериалов, их низкой светочувствительностью, малой фотографической широтой. Однако боялись не просто технической ошибки — недодержки в тенях (она действительно недопустима), но малейших перепадов в уровнях освещенности, светотени как таковой, хотя даже и несовер262 шейные пленки были в состоянии воспроизвести определенный интервал яркостей. Так что решающими оказывались именно художественные представления, установки творческие.

И получилось, что, приобретя новое изобразительное средство — цвет, фотография на некоторое время утратила другое не менее активное средство — свет. Светотень необходима для передачи объемов, пространств, фактур, пластических форм предметов и существующих в природе разнообразных эффектов освещения. Отказ от светотеневого рисунка в цветном снимке приводит к утрате все перечисленных элементов изобразительности.

Но возникает вопрос: не мешает ли энергичная светотень достижению гармонии цветовых сочетаний и колористическому завершению снимка? Мы можем опереться здесь на опыт живописи. Посмотрите с этой точки зрения на лучшие произведения русской и мировой реалистической живописи, отличающиеся исключительной стройностью и гармоничностью колорита, и вы увидите, что в большинстве из них имеется светотень и воспроизводится определенный эффект освещения со всеми его особенностями.

Более того, можно утверждать, что выразительно построенный эффект освещения, сохранение в картине присущей ему раскладки светотени способствуют соединению цветов в единый колорит. Цвета, яркие и насыщенные в непосредственной близости к источнику света, темнеют и затухают в отдалении, так как в тени они менее различимы, а в глубокой тени и вовсе воспринимаются как ахроматические тона.

При общем равномерном освещении объекта это соединение цветов отсутствует, и они, ничем не связанные друг с другом, в большинстве случаев вносят в картину пестроту и кричащую яркость. Именно такой пестротой и навязчивостью цвета часто отличались первые цветные снимки.

В современной цветной фотографии свободно и естественно возникает тот характер светового рисунка, какой фотограф считает наилучшим для решения данной темы. Эффект освещения, возникающий на объекте или специально построенный при павильонной съемке, воспроизводится со свойственными ему контрастами, раскладкой светотени, силой света и глубиной теней. Можно увидеть на приведенных в этой книге цветных снимках, сколь разнообразны сегодня их световые решения.

«Натюрморт с ромашками» А. Бушкина (5) снят при мягком солнечном свете, главный объект изображения и фон близки по уровню освещенности. В другом его натюрморте — «Апельсины» (8) — объект резко контрастирует с темным фоном, так как для съемки использован направленный боковой свет.

В портретах В. Малышева светотень то более мягка, то выражена энергично в зависимости от того, какой из световых рисунков соответствует характеру снимаемого человека и особенностям его лица.

В пейзажах А. Бушкина встречается чрезвычайно тонкая градация тонов, такая, какой мы ее видим, например, в работе «Михайловское» (6). А в снимках И. Тункеля — «Джезказган» (3) и Дм.Бальтерманца — «Красноярская ГЭС» (2) использованы удивительно живописные, но вместе с тем совершенно реальные световые эффекты.

И когда мы рассматриваем все эти живописные фотокартины, разве у нас возникает мысль о том, что одни цвета здесь воспроизведены близкими к спектральным, а другие претерпели большие изменения в результате своеобразия светотеневого или светотонального рисунка? Такой мысли не возникает по той причине, что изменения эти естественны, мы хорошо знакомы с ними в жизни и радуемся их удачному использованию при создании художественных произведений искусства фотографии.

Таким образом, становится совершенно очевидным, что одно из главных изобразительных средств фотографии — свет полностью сохраняет свое значение и активную роль при цветной съемке. При работе с искусственным светом общий уровень освещенности на объекте несколько повышается в соответствии со светочувствительностью негативных фотоматериалов. С учетом меньшей фотографической широты этих материалов уменьшается интервал яркостей на объекте и снижаются контрасты светотени. Но это — лишь количественные и чисто технические уточнения освещения, и на художественные принципы светового решения снимка они влияния не оказывают. Но, разумеется, и все художественные поиски эффектов освещения идут в рамках определенных технических требований. Например, недодержка по теням, лишает негатив необходимых копировальных плотностей, что действительно приводит к большим цветоискажениям, появлению цветных вуалей, то есть к полному техническому браку.

Продолжение...

Обухов Николай
admin@photoforum.ru
http://www.photoforum.ru/