Отправляет email-рассылки с помощью сервиса Sendsay

Фотография. Уроки, тесты, обзоры

Подписаться Бесплатная «Серебряная» новостная рассылка . Подписчиков 2.321 RSS
←   Январь 2009   →
 1
 2
 3
 4
 5
 6
 7
 8
 9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31


За последние 60 дней ни разу не выходила


Сайт рассылки: http://www.fotodi.ru
Открыта: 10-10-2005
Адрес автора: culture.photo.fotoschool-owner@subscribe.ru

Автор
tomahavk

Статистика

2.321 подписчиков
0 за неделю
←   Все выпуски   →

Фотография. Уроки, тесты, обзоры Истории, стоящие за изображениями


Истории, стоящие за изображениями

Нет ничего лучше во время всякого рода кризисов, чем чтение исторической литературы. Поэтому появление перевода двух томов "Знаменитых фотографий" Ханса-Михаэля Кецле крайне своевременно.
По форме повествования книга представляет собой непринужденный рассказ автора о наиболее известных работах наиболее известных фотографов, созданных в период с 1827 по 1991 год. Английское название (The Story Behind the Pictures), как обычно, в смысловом отношении богаче русского перевода. Внимательный взгляд Ханса-Михаэля Кецле (несомненно, родственный дедуктивному методу) находчиво выявляет сквозь детали прячущиеся за «картинками» истории.
Зачастую в этих небольших историях, как в структуре фрактала, удивительным образом повторяются, цитируются более крупные исторические узоры…
Вот первая фотографическая картинка, полученная путем длительного экспонирования Нисефором Ньепсом. Солнцем освещены противоположные стороны здания, значит, экспозиция составляла не меньше 8 часов. Сам снимок сильно пострадал от времени, и лишь благодаря фотографированию специалистами Kodak снова стал разборчивым: «Вид из окна Ньепса был, если можно так выразиться, экспонирован во второй раз».
Вот полученные благодаря современным фотографическим техникам репродукции копии оригинальных пластин Дагера. Дагеровские пластины были уничтожены недавними попытками химической реставрации: «как ни цинично это звучит, поскольку речь идет об утрате культурно значимого наследия, фотография как особая техника изображения одержала победу»…
А вот и первая фотофальсификация, появление которой спровоцировало признание нового процесса французским правительством. В отличии от Дагера, не получивший финансовой поддержки правительства Ипполит Байяр, тут же предстал перед зрителями нового вида изображений обнаженным утопленником "лицо и руки которого, как можно заметить, уже начали разлагаться"…
Легко касаясь деталей, Кецле позволяет заметить, что стоящие за «картинками» истории многослойны. «Фотография – это результат действия широкого спектра сил, двигающихся в одном направлении в философии, искусстве, науке и экономике; реализм, позитивизм и материализм – лишь некоторые из этих эпохальных тенденций», - такую цитату из Вольфганга Кемпа приводит автор в связи с мнимой смертью Ипполита Байяра, одного из «родителей» фотографии…

Небольшой отрывок о Жаке-Анри Лартиге, увлеченно снимавшем в начале 1910х- годов автомобильные гонки.

Фотографии многие годы не придавали значения


Гран-при Французского автомобильного клуба — таково официальное название снимка, сделанного 26 июня 1912 г. Это был второй день Гран-при, фотография входит в серию, включающую сто шестьдесят девять изображений. Лартиг пользовался камерой lea Reflex со стеклянными негативами 1мером 9 х 12 см. Оригинальная камера имеет серийный номер 489955 и снабжена 150-миллиметровым объективом Zeiss Tessar 1:4,5. Особенностью этой сравнительно громоздкой камеры с устанавливаемым сверху фокусировочным экраном является горизонтальный шторно-щелевой затвор, из-за которого задние колеса автомобилей на фотографиях приобретают эллиптическую форму. Очевидно, Лартиг следил за движением машин через камеру. Поэтому окрестности видны расплывчато, тогда как сам автомобиль и два водителя — в фокусе. То, что радиатор автомобиля Шнайдера стал жертвой кадрирования, вряд ли входило в намерения автомобильного маньяка Лартига, который всегда стремился «схватить» машину целиком. Кажется, что многие годы фотограф не придавал значения этой фотографии. Более того, он даже считал ее неудачной. Как еще можно объяснить тот факт, что сохранился только один, плохо обработанный отпечаток, который к тому же был прикреплен за один уголок? Небольшой, форматом 11,4 х 17,1 см, винтажный снимок сегодня принадлежит американской компании Gilman Paper Company. Последующий, явно более поздний отпечаток вошел в один из первых томов бережно сохраняемых альбомов Лартига. Но в 1919-1960 гг. альбом реконструировался и дополнялся: нельзя исключать возможность того, что фотограф добавил снимок в контексте его все возрастающей международной известности.
В начале 1960-х гг. Жак-Анри Лартиг, в соответствии с его жизненной филоcофией, был счастливым — и никому неизвестным — человеком. Как фотограф он был любителем в полном смысле этого слова, не стремясь к «искусству» и изучая собственное окружение. Как художник он добился признания только в том плане, что на одну из его работ нашелся смелый покупатель. В 1962 г. Лартига пригласили в США. То, что там произошло, третья жена Лартига, Флоретта, позднее назовет «чудом». Она сопровождала своего супруга, который был старше ее на двадцать шесть лет, в Америку. И поскольку ей было известно, как скучно бывает на борту грузового судна, Флоретта Лартиг захватила с собой множество фотографий, чтобы подретушировать их за время путешествия. По прибытии в Нью-Йорк супруги ветре тились с Шарлем Радо, который до войны руководил фотоагентством во Франции, а в США работал агентом. «В ходе разговора, — вспоминала Флоретта Лартиг, — речь зашла о фотографии, Жак упомянул, что он сам фотографирует еще со школы». Шарль Радо заинтересовался. Супруги Лартиг передали ему фотографии, которые они привезли с собой. И Радо пообещлл опубликовать их. В самом деле, в тот же день он предложил снимки иллюстрированному журналу Life. Чуть позже он показал их Джону Шарковски, который занял кресло директора отдела фотографии в Музее современного искусства вместо Эдварда Штайхена. Шарковски о первом знакомстве с работами Лартига: «То, что мне принесли, состояло из двух больших альбомов для вырезок и пятидесяти двух разрозненных снимков; альбомы содержали разные фотографии — маленькие пожелтевшие контактные и большего размера отпечатки, в том числе увеличенные, на разной бумаге... Фотографии были наклеены на страницы альбома так, чтобы не пропал ни один квадратный сантиметр бумаги, и, что особенно трогательно, безо всякого намека на какой-либо дизайнерский принцип, традиционный или современный. Сами снимки показались мне удивительными, в основном из-за простоты и изящества их графической структуры. Они — как прекрасный атлет — были сдержаны, элегантны и точны. Казалось, что я смотрю на ранние, неизвестные работы отца Картье-Брессона...»

Шарковски потряс материал, и он сразу же решил — хотя это и были работы никому неизвестного шестидесятивосьмилетнего фотографа-любителя — организовать персональную экспозицию Жака-Анри Лартига в Музее современного искусства. Во-первых, надеялся Шарковски, он как новый директор с самого начала получил возможность открыть неизвестное имя. И, во-вторых, фотографии Лартига представляли собой подходящую базу для развития нового символического языка, апологетом которого впоследствии станет Шарковски. Лартиг, как он позднее написал в каталоге, «видел мимолетные, неповторимые образы, возникающие в результате случайного совмещеия форм... Это квинтэсссенция современного фотографического видения: видеть не объекты, а их будущее изображение".
В избранное