Здравствуйте, друзья!

Сегодняшний выпуск посвящается истории баяна и руководителю и создателю оркестра БОЯН Анатолию Ивановичу Полетаеву.

Из истории Баяна.

Первый известный инструмент с язычковым принципом звукоизвлечения (по этому принципу извлекаются звуки в аккордеонах, баянах и гармошках) - это древневосточный Шэн (возник в Бирме, Тибете, Лаосе и Китае). Точная дата, когда этот инструмент был создан, неизвестна, но ему, как полагают, более 2 000 лет. Он считался "чистым" инструментом, то есть пригодным для исполнения священной музыки. Примерно в 700 г. н.э. шэн был усовершенствованным популярным инструментом, на нём можно было играть в 12 тональностях, и для этих инструментов был создан учебник гармонии. Шэн состоит из корпуса и вделанных в него по окружности бамбуковых или тростниковых трубочек, в нижнем конце которых имеется металлическая пластинка с вырезанным в ней язычком. Обычно на шэне играли аккордами, зажимая одновременно несколько отверстий внизу трубок. В России шэн был известен очень давно (10 - 13 века). Доподлинно известно, что шэн был хорошо известен в Петербурге в середине 18 века (игрой на шэне улекался придворный музыкант и талантливый конструктор Иоганн Вильде).

ШЭН - прародитель баяна

На аккордеоне, для подачи воздуха используются меха (вместо вдувания воздуха ртом), что создает сильное давление воздуха и сохраняет энергию музыканта.

Появление гармоник в России датируется началом 40-х годов XIX в. Привилегированные слои населения, как указывается в литературных источниках, покупали ручные гармоники за границей, а через крепостных слуг гармоники появились и стали популярными в деревнях. Есть предположение, что гармоники могли завезти иностранные мастера, выписанные на тульские оружейные заводы.

Среди тульских ремесленников, существовало мнение, что изобрели гармоники оружейные мастера Сизов и Шкунаев. По некоторым сведениям, они производились еще в 30-х годах XIX в. в Тульской губернии, правда, не известно о каких гармониках идет речь - о губных или ручных.

К середине XIX в. кустарное производство гармоник получило широкое распространение в Тульской, Новгородской, Вологодской и Вятской губерниях, а уже в 80-х годах данный промысел развился в Петербурге, Тверской, Волынской, Московской, Сибирской, Ярославской, Нижегородской, Костромской, Орловской губерниях.

Елецкая, Тульская и Череповецкая гармоники

Представительницей одной из первых однорядных гармоник, является тульская восьмиклавишная гармоника с аккомпанементом для левой руки. Особенностью данной гармоники являлось то, что при нажатии одной и той же клавиши возникали звуки разных тонов (при разжиме меха один, при сжиме другой звук). Позже такие гармоники получили название "гармоники русского строя".

В 40-х годах XIX в. ручная гармоника тульской работы была завезена в Вятскую губернию, где развитию гармонного промысла поспособствовало умение многих вятских кустарей отлично выполнять столярно-отделочные работы.

В 70-80-е годы прошлого столетия гармонный промысел Вятской губернии, в связи с улучшением качества голосовых планок и хорошей выработкой всех деревянных частей, а также высоким качеством отделки стал конкурировать с гармонным промыслом Тульской и других губерний. Одновременно с развитием производства гармоник продолжалось их дальнейшее усовершенствование.

В первой половине 70-х годов XIX столетия впервые русскими мастерами были сконструированы двухрядные гармоники в Бологое. Основные конструктивные принципы у бологойских гармоник были те же, что и у тульских. Клавиатура первого ряда мелодии имела звукоряд, аналогичный звукоряду тульской однорядной гармоники; во втором ряду звукоряд повторялся на кварту ниже. Аккомпанемент у бологойской гармоники ограничивался тремя мажорными аккордами. Однако и это усовершенствование не смогло удовлетворить всех требований музыкантов того времени. Репертуар исполняемых произведений выдвигал необходимость создания инструмента с полным хроматическим звукорядом.

Создателем первой русской хроматической гармоники был русский музыкант-самородок тульский рабочий-красильщик Николай Иванович Белобородов, который был страстным музыкантом-гармонистом и в течение всей своей жизни стремился к созданию новой гармоники с хроматическим строем. Наконец, в 1870 г. ему это удалось. В гармонике Белобородова правая клавиатура состояла из двух рядов. Двенадцать клавиш первого ряда, расположенных ближе к сетке, были похожи на черные клавиши фортепиано. Рабочие площадки тринадцати белых клавиш второго ряда имели квадратную форму. Клавиатура для левой руки (басовая) состояла из размещенных в одном ряду десяти больших клавиш такой же формы, как и клавиши современных гармоник и баянов. При участии Белобородова тульскими мастерами было изготовлено 20 хроматических гармоник.

В 80-90-е гг. в обиходе встречались немецкие и венские двухрядные гармоники, но они не получили большого распространения в России. По принципу венской гармоники русские мастера создали более совершенный вид гармоники - венку русского строя. Коренное изменение в клавиатурный басовый механизм гармоники было внесено тульским мастером Чулаковым. Был изготовлен гнутый механизм, при помощи которого появилась возможность одновременно извлекать звуки аккомпанемента с разным сочетанием нот при нажатии на одну кнопку, басовой клавиши.

Примерно в эти же годы в городе Ельце Орловской губернии появились гармоники, клавиатура которых располагалась по принципу фортепьяно. Первая такая гармоника была сконструирована мастером Ильиным, а вторая, более совершенная, - елецким мастером Черных. Диапазон елецкой рояльной гармоники в мелодии охватывал звуки от ноты до первой октавы до фа третьей октавы включительно. Клавиши для левой руки располагались с обеих сторон грифа. А. Новосельский в своей "Книге о гармонике" отмечает, что елецкие гармоники известны в России с конца прошлого столетия, в то время как на Западе рояльные гармоники получили распространение в 1910 - 1920 гг.

В 1891 г. баварский мастер Мирвальд сконструировал гармонику, клавиатура которой имела полную хроматическую гамму в диапазоне четырех октав. Клавиши мелодии в этой гармонике располагались в три ряда. Каждая клавиша при разжиме и сжиме меха давала один и тот же звук, но аккомпанемент состоял из мажорных трезвучий. Вскоре басовая клавиатура была усовершенствована и расположена в 3 ряда: в первом (от меха) двенадцать басовых нот, во втором - мажорные аккорды и в третьем - минорные.

Примерно в 1892 г. такая гармоника уже была известна в России. Совершенствование этого инструмента в России привело к созданию трех основных разновидностей баянов: с готовым аккомпанементом (фиксированными аккордами - мажорными и минорными трезвучиями и септаккордами), с выборным аккомпанементом (исполнитель сам набирает нужные аккорды) и с готово-выборным аккомпанементом (сочетающим фиксированные и выборные аккорды). Последний вид баяна наиболее удобен, хотя на нем более сложно играть, чем на баяне с готовым аккомпанементом.

Дешевизна, прочность, сильный, громкий звук, а главное - портативность, сравнительная легкость воспроизведения мелодий песен и танцев привлекли к ним и русских любителей музыки. Начиная с 1830-х годов в России возникает отечественное производство гармоник. Не случайно главным местом этого производства становится промышленный центр России - Тула - "город умельцев", как его часто называли.

В 50-60-е года 20 века появляется новое поколение баянистов, чье творчество поднимает искусство игры на баяне на новую художественную высоту. Это Ю. Казаков, А. Беляев, В. Бесфамильнов, В. Галкин, Э. Митченко, А. Полетаев.

Юрия Ивановича Казакова заслуженно называют артистом-первооткрывателем. Именно благодаря его творческой фантазии появился на свет качественно новый многотембровый готово-выборный баян.

С концертов Казакова началось интенсивное развитие академической сферы в жанре сольного исполнительства на баяне. Наконец, Казаков положил начало триумфальному шествию русского баяна по всей планете.

Баянист - Анатолий Полетаев

Почему Полетаев стал баянистом? Там, где он родился, были распространены именно народные инструменты. У родителей специального музыкального образования не было, но зато отец обладал природным слухом, любил играть на гармониках и умел их ремонтировать. Кроме того, сразу после войны 1941-1945 годов очень сложно было приобрести фортепьяно. Одним словом, именно баян был тем первым музыкальным инструментом, с которым Анатолий столкнулся ещё будучи ребенком.

В начале XX века, особенно после революции, баян стал выпускаться в серийном производстве на специальных фабриках. Он приобрел массовое распространение. Гармоники постепенно уходили в прошлое, а баян можно было увидеть повсеместно: на свадьбах, танцевальных и концертных площадках, в клубах и прочих народных гуляньях. Обладавший большими гармоническими и тембровыми возможностями баян стал незаменимым аккомпанирующим инструментом, подобно роялю. Сравнительно легкий и удобный для переноса, он был подобен маленькому оркестру, совмещавшему возможности разных инструментов.

Достоинства баяна признали и профессиональные музыканты. Они стали писать для него произведения, перекладывать классику, делать сложные аранжировки. В магазинах появились ноты специальных сочинений для баянистов, как начинающих, так и опытных. В школах и музыкальных училищах открылись классы баянистов, однако в народе их по-старинке называли гармонистами.

Во время войны баян оказался незаменимым инструментом на фронте и в тылу. Под его аккомпанемент выступали артисты, приезжавшие к бойцам на огневую линию, к раненым - в госпитали, к рабочим - на заводы и фабрики. . Свои баянисты были даже в партизанских отрядах, где, между прочим, исполнялось больше народной музыки, нежели в официальных концертах Красной Армии. После войны из-за границы наряду с трофейными баянами немецкого производства стали привозить и аккордеоны, имевшие на басах кнопки, а для мелодии - удобные клавиши, как у фортепьяно. Один из первых аккордеонов отечественного производства получил название "Красный Партизан", позже появились и другие марки.

Вместе с популярностью инструмента, расширением репертуара, возростало и мастерство исполнителей. Появились профессионалы высокого класса, а композиторы уже не считали зазорным писать специальные сочинения для баяна: сонаты, музыкальные пьесы, и даже концерты для баяна с симфоническим оркестром. Может быть, они были несопоставимы с крупными симфоническими сочинениями, но в целом это был большой шаг вперед.

Подтверждением высокого уровня развития баяна и его музыкальных возможностей стало открытие специальной консерватории, высшего учебного заведения по классу баяна. В этой сфере тогда ещё не было непререкаемых авторитетов, довлевших над молодёжью, и перед начинающими баянистами открывались большие творческие возможности.

Анатолий Полетаев принадлежал к тем лидерам, которые создавали современный музыкальный инструмент и соответствующий репертуар. Лучшие баяны того времени, такие как "Россия" и "Юпитер", изготовлялись в Москве на государственной фабрике при творческом участии Полетаева. Эти инструменты индивидуальной сборки отличались высоким качеством звучания, некоторыми особенностями сборки, например, вместо трех рядов они имели четыре или пять рядов кнопок, два ремня вместо одного. На одном таком баяне для удобства игры регистры, которых было до семи штук, переключались не пальцами, а подбородком. Все эти технические новшества и изобретения стоили весьма дорого, и музыканты шутили, что "для приобретения этого народного инструмента надо собирать деньги со всего народа". Его стоимость соответствовала цене одной или даже двух легковых автомашин!

Старые модели баянов по-прежнему были в ходу, и такие виртуозы как Анатолий Сурков и Владимир Бесфа-мильнов (из Киева) демонстрировали на них высококлассную игру. Новые модели полностью не вытесняли старые,но они давали уникальные технические возможности музыкантам. Например, концертная модель баяна с органными возможностями получила распространение благодаря Юрию Казакову, с большим успехом исполнявшему произведения Баха. Анатолий Беляев играл на многотембровом инструменте западного типа. Уникальные возможности модернизированных баянов, помноженные на высшее музыкальное образование и талант исполнителей, позволяли нашим музыкантам занимать первые места на международных конкурсах. Звучали всё новые и новые славные имена: Галкин, Митченко, Вострелов. В это соревнование мастеров-баянистов свою творческую лепту внес и Анатолий Полетаев, предложивший пятипальцевый метод игры правой рукой на баяне модели Колчина.

Развитие баяна проходило быстро и с высоким интересом со стороны публики. Выросло целое поколение любителей этого инструмента, которые ходили на концерты баянистов. Это были полные аншлаги, настоящие соревнования между знаменитостями и лауреатами международных конкурсов, такими как Беляев, Казаков, Галкин, Бесфа-мильнов. И каждый лидер, как и Полетаев, создавал свой путь в репертуаре. То, что играл один, не играл другой. Весьма популярна была баховская органная музыка, переложенная для баяна, а также его "Чакона". С этими шедеврами Полетаев выступал на конкурсах и публичных концертах. Благодаря вдохновенному и мастерскому исполнению репертуара молодой баянист стал лауреатом двух конкурсов: всесоюзного, где он получил золотую медаль, и международного конкурса на 6-ом всемирном фестивале, где Полетаеву также вручили "золото".

Баянист достиг высшего мастерства. Специализированного учебного заведения для баяна, под названием аспирантура, ещё не было в мире. Её открыли в 1959 году. И когда аспирантура только появилась, Анатолий поступал туда но конкурсу и был принят. Он стал первым в истории аспирантом по классу баяна. В этом же памятном году Полетаев добровольно перешел на заочное отделение, чтобы по просьбе министерства культуры открыть в городе Горьком, нынешнем Нижнем Новгороде, класс баяна при консерватории. В городе было довольно известное высшее музыкальное учреждение с высоким уровнем достижений, были знаменитые профессора по классу рояля, струнных инструментов, хоровых. И вот решили в Горьком открыть класс баяна. Туда поступали после объявления конкурса выпускники музыкальных училищ из разных городов. Полетаев был единственный педагог-баянист, у которого сначала было всего шесть-восемь учеников. По договору с Министерством Культуры он должен проработать в командировке один год, потом найти себе замену и вернуться в Москву. Позже Полетаев поддерживал творческие связи со своими первыми учениками из Горьковской консерватории, такими как Юрий Горковенко, ставший известным кинорежиссером. Они приезжали в Москву за консультациями, на экзамены или выступления на конкурсе.

Вернувшись в столицу, молодой педагог продолжил там свою преподавательскую деятельность. У него появились ученики-заочники, причем не только молодёжь, но также преподаватели из разных музыкальных учебных заведений. Иногда они были намного старше Анатолия, которому исполнилось только 25 лет. Музыканты хотели получить дополнительные знания, потому что инструмент развивался, и уровень исполнительского мастерства постоянно возрастал. Иные ученики, окончившие к тому времени консерваторию, одновременно хотели получить документ о высшем образовании, чтобы иметь право преподавать в среднем музыкальном училище, поскольку была высокая конкуренция. Ученики, независимо от возраста, любили преподавателя-новатора, потому что, помимо кнопок на баяне, он говорил о самом главном - о смысле музыки.

Будучи преподавателем заочного отделении института Гнесиных, Полетаев продолжил учебу в аспирантуре. Учебный план предполагал исполнение сочинений разных направлений, разных стилей, как народных, так и классических. Выполняя программы, Анатолий Иванович отдавал особое предпочтение музыке полюбившегося ему Иоганна Себастьяна Баха. На концертах он играл не одно произведение и не два, а целое отделение. Это было достаточно сложно, поскольку баян менее совершенный инструмент, чем орган, и для исполнения предельно трудных сочинений Баха, таких "как четырехголосные фуги или сюиты, требовались максимум внимания, точности, стабильности. И тут как раз выручала предложенная Полетаевым новая пятипальцевая аппликатура. Он показал, что на баяне можно играть правой рукой не четырьмя пальцами, как раньше, когда большой палец всегда находился с задней стороны грифа, а пятью. Дело в том, что старая гармоника была малогабаритная, небольшого веса, и у нее не было плечевого ремня. У гармоники была петля, которая одевалась на большой палец, и на этой петле держался инструмент. Левую руку, которой гармонист держал корпус, он просовывал через ремень и играл, как на детской гармошке. А потом появился баян и плечевой ремень, держащий этот инструмент. Надо было ставить баян на колени или держать его в руках, и потому этот атавизм, когда большой палец держали на петле, сохранился. Короче говоря, техника игры на баяне четырьмя пальцами была сохранена, как и старое правило держать большой палец за грифом. Сложный полифонический репертуар требовал больших возможностей. Четырех пальцев стало не хватать, потребовалось обязательное включение большого пальца, как на аккордеоне. Иначе невозможно было сыграть широкие аккорды. Эпизодически большой палец включали в игру и другие баянисты, до Полетаева, но полноценную систему разработал и применил именно он.

Приживалась новая система игры с большим трудом. Она вызвала неожиданные возражения со стороны консерваторов-ретроградов, старых преподавателей, носителей традиций. Они не играли на баяне ни пятью, ни четырьмя пальцами, но упрямо настаивали, что пятью играть нельзя. А среди баянистов-профессионалов спор доходил чуть ли не до драк. На праздниках, после того, когда музыканты выпивали, они начинали отстаивать свою позицию в кулачном бою. И несмотря на все эти препоны, новый метод всё-таки пробил себе дорогу в будущее. За новатором пошла молодёжь - такие же дерзкие экспериментаторы, как и он сам. Когда же, через некоторое время, новый метод был освоен и признан более оптимальным, многие ученики уже умели играть пятью пальцами. Но перед автором изобретения никто из его бывших противников не извинился.

С 1955 года началась профессиональная концертная деятельность баяниста Полетаева. Как артист, как музыкальный работник на баяне, он работал уже с 11 лет. Выступал в качестве артиста драматического театра, где играл на баяне, был аккомпаниатором-концертмейстером разных хореографических и вокальных коллективов в Воронеже. В Москве приходилось одновременно с учебой подрабатывать с помощью баяна себе на жизнь. Однако официально, как артист, как солист на баяне по линии Москонцерта, Анатолий начал работать только в студенческие годы.

После окончания консерватории и поступления в аспирантуру он начал ездить по стране с сольными программами. Сольные концерты, когда остаешься один на один с публикой одно, а то и два отделения, - это очень серьезная, ответственная работа, не говоря уже о психологической нагрузке. Помимо сольных программ, молодой баянист часто сопровождал концерты знаменитых артистов: певцов, виолончелистов, солистов-скрипачей. С такими концертами они часто выезжали на периферию: на целинные земли, в Поволжье, на Черноземье, в Сибирские регионы. Выступали не только в городах, но и в районных центрах, где не было роялей или фортепьяно. Концерты проходили в сопровождении баяна. Выступать приходилось в самых разных условиях: и в случайных помещениях с плохой акустикой и самых лучших залах больших городов, таких как Малый зал консерватории в Москве, зал капеллы им. М.И. Глинки в Ленинграде, Киевской филармонии, в профессиональных залах Риги и Львова. Здесь на сцене блистали лучшие артисты с мировым именем. И баян, ещё недавно считавшийся исключительно народным инструментом, занял своё место в классическом репертуаре как концертный инструмент, наравне с признанными и элитарными инструментами, такими как рояль, скрипка, виолончель. Ответственность была колоссальнейшая. Ведь приходила публика, не только любящая баян и понимающая его, но вся интеллигенция: студенты, преподаватели, ученые, самые разные люди, которые приходят вообще на искусство, на хорошую музыку. Публика была весьма разнообразная, неодинаковая, иногда пестрая и непредсказуемая.

С годами и приобретением опыта репертуар баяниста становился всё более разнообразным и сложным. Приходилось играть всё, что было концертно, что имело успех, привлекательность и могло дать возможность победы на конкурсах. Каждый концерт становился экзаменом в борьбе за очередную победу. Исполнялись вещи малых и крупных форм. Например, "Пчёлка" Шуберта, это маленькая виртуозная пьеса, позволяющая показать исполнителю его техническое мастерство, владение инструментом. Такие же миниатюры, "Скерцо" Мусоргского или "Музыкальная табакерка" Лядова. Другое дело - обработки Паницкого для баяна, написанные на тему русских народных песен, или аналогичные обработки Кузнецова, Шалаева, которые формируют народно-концертный репертуар баяниста.

Наиболее удачные вещи записывались либо во время самого концерта, либо в специальных студиях, и потом транслировались по радио. Когда появилась цифровая запись, и Анатолий Иванович перенес часть музыкальных архивов на компакт-диски, одну из первых коллекций он посвятил баяну. Туда, помимо упомянутых сочинений, вошли виртуозные "Картинки с выставки" Мусоргского, нежный "Жаворонок" Глинки-Балакирева, экзотические "Кавказские эскизы" Ипполитова-Иванова. Однако, особо украсили коллекцию высокодуховные пьесы И.С. Баха "Чакона" (в транскрипции Полетаева) и "Органная прелюдия и фуга ми минор".

Сочинения Баха, исполненные на баяне, иногда звучат даже более динамично, более выразительно, нежели на рояле иди органе. Баян напоминает по своему глубокому звучанию орган; в то же время звук баяна более живой, что придает музыке философичность, меланхолию. Это было сразу отмечено критиками, музыковедами и публикой. Люди понимали ценность того, что они слышали. Часто после концертов, где демонстрировалась техника игры пятью пальцами, меломаны приходили к Полетаеву на сцену и просили их проконсультировать. Они только что восхищались музыкой, и им было это интересно, каким образом она исполнялась; у людей было много вопросов, технических и методических. И после концерта на сцене баянисту-виртуозу приходилось давать профессиональные консультации, проводить целые лекции. Потом возникал узкий круг поклонников нового метода. В нем, уже среди единомышленников, шли разговоры со знанием дела: о репертуаре, о развитии инструмента, о его направленности и особенностях, о значении музыки и искусства в целом.

С самого начала творческой карьеры суть мировоззрения Полетаева заключалась в том, что артист призван служить не собственной славе, не собственным достижениям на том, или другом поприще, а более высокой, важной национальной идее. Без такого сознательного служения Отечеству, народу, путь любого музыканта будет малорезультативным или совсем бесплодным.

Полетаев всегда был против формулы "искусство ради искусства". Когда даже известные, раскрученные имена всесоюзного масштаба публично заявляли, мол, не важно, что ты играешь, а важно как, весь духовный организм Полетаева возмущался против этой лжи. Он был убежден, что имеет значение не только, как ты играешь, но ещё более важно, что несешь людям и зачем.

Всем хорошего весеннего настроения!

До следующих выпусков!

Сергей

http://dobraya.info

В выпуске использованы материалы сайтов http://accordiona.ru и http://muz-orkestr.com, а также книги Павла Тулаева "Русский концерт Анатолия Полетаева"

Книгу П.Тулаева Вы можете получить по почте, написав по адресу sergei2904@yandex.ru