Electric Cafe. Выпуск 8

Электронная музыка самых разных форм и направлений

06.08.2001
Количество подписчиков: 598
Автор: Stardancer

От автора

Автор приносит свои извинения в связи со столь долгим перерывом в работе журнала, а также с тем, что в этом выпуске он не сможет предложить своим подписчикам послушать музыку. Автор также извиняется за то, что на некогда расхваленном им хостинге webua.net появились баннеры, причем самого отвратительного pop up свойства. В самое ближайшее время автор попробует решить эти проблемы - пока же он предлагаяет "Электрическому кафе" выступить в несколько ином качестве. Это, однако, не все плохие новости. Около недели назад Мартин Ландерс сообщил, что Радио Станция 2000 более не нуждается в его услагах. К сожалению, новость до сих пор не утратила своей актуальности - когда и на какой волне программа вновь выйдет в эфир, по-прежнему неизвестно. Сегодня "Электрическое кафе" начинает публикацию интересной статьи именитейшего композитора, "отца" русской электронной музыки, Эдуарда Николаевича Артемьева, снискавшего мировую славу не только мастера академической электроники, но и популярного кинокомпозитора (кинокартины Тарковского "Солярис", "Зеркало", "Сталкер", "Одиссей" Андрея Кончаловского, оскароносные "Утомленные солнцем" Никиты Михалкова и его же "Сибирский цирюльник"). Статья разбита на несколько частей; после заключительной части Вас ждет небольшое послесловие, в котором была сделана попытка пролить свет на некоторые вопросы, которые, по тем или иным причинам, не были затронуты в Артемьевым. И, наконец, было исправлено множество опечаток, орфографических и грамматических ошибок, наличествующих в оригинальном тексте на сайте компании Electroshock Records (www.electroshock.ru). Автор искренне надеется, что статья будет инересна его подписчикам, поскольку позволяет получить представление о философии электронной музыки, о принципах, положенных в основу ее создания, и о том, что вообще стоит за этим обширным понятием.

Публикации

Эдуард Артемьев Заметки об электронной музыке под редакцией Артемия Артемьева Часть первая, в которой дается обобщенное представление о сущности предмета, а также упоминается множество незнакомых имен Эмоционально человечество проявляет себя в различных сферах искусства и его направлениях, беспрестанно расширяя круг и поиски новых выразительных средств. В музыке, в известном смысле, этот процесс начался с повышенного интереса человека ко всем физическим явлениям, использующим колебания различных сред (струи столбов воздуха, пластины, струны), процесс, который в дальнейшем воплотился в постройку и совершенствование музыкальных инструментов. С этой точки зрения вполне естественно то внимание, которое обратили ряд инженеров и музыкантов на появившийся в начале ХХ века прибор - электрический генератор звуковых колебаний. Работы и исследования в данной области привели к рождению нового - "электронного" - направления, что явило собой третью (наиболее яркую и не имеющую прецидента) после Иогана Себастьяна Баха (1685-1750) и Арнольда Шeнберга (1874-1951) революцию в музыке - Бах убедительно утвердил предложенную в начале ХVIII века математиком Веркмейстером темперацию, а Шeнберг "упразднил" ладовые тяготения. Однако, если оба эти события никак не нарушали уже сложившихся отношений между композиторами и исполнителями, инструментария и, наконец, охвата звукового пространства, то техника записи и синтеза звука открыла перспективу создания принципиально новой музыки, о возможности существования которой никто не мог даже предположить ещe 45 лет назад. Однако, этот вопрос не может быть решeн однозначно: первое сочинение, использующее новую технику, было создано в 1948 году известным французским композитором Пьером Шеффером (1910-1995), но ещe в 30-е годы идеи такой музыки высказывал его не менее известный соотечественник Эдгар Варез (1885-1965). Историю электронной музыки следует рассматривать в двух аспектах: в плане чисто идейного еe формирования и в смысле создания выразительных средств и инструментария, ибо поначалу эти два пути развивались независимо друг от друга. Причeм надо принять во внимание, что речь идeт о сугубо европейском явлении в искусстве, так как ретроспективно теперь можно увидеть, что музыка и эстетика Востока уже давно разрешили некоторые проблемы, постановка и освоение которых в Европе стали возможным только с рождением нового, исследуемого направления. Это прежде всего лады, не укладывающиеся в нашу темперацию, использующие более тонкие, чем полутон, интервалы; тембры, ранее считавшиеся "немузыкальными" (например, Киргизский народный инструмент "темир-комуз", характерному звучанию которого весьма близки классы некоторых синтетических звуков); вопросы чисто формальных и временных структур. Например, импровизации на ситаре индийских музыкантов, как бы останавливающих время, что достигается за счeт организации его как некоего единого звукового потока волнового типа, не расчленeнного дискретно на ритмические структуры периодического характера (что является основой современной европейской музыки). В 60-х годах нашего столетия некоторые европейские композиторы создали ряд сочинений, принципиально весьма близких подобному методу. Это, например, сочинения Георгия Лигетти (р. 1923) "Атмосферы", "Пярта", "Perpetum Mobile". В Европе зарождение идей, близких электронной музыке, прослеживается через сочинения композиторов XVII и последующих веков, которые расширили арсенал сложившихся традиционных средств. В этом ракурсе историки рассматривают одну из симфоний представителя Мангеймской школы "папаши" Гайдна, где использованы свистки и шумовые погремушки; обязательно вспоминают "Рождественский Хорал" Георга Фридриха Генделя (1685-1759) - для хора, оркестра и церковных колоколов; непременно отмечают торжественную увертюру "Битва Веллингтона при Витории" Людвига ван Бетховена (1770-1827), где композитор даже ввeл (здесь уместно сказать "применил") настоящую артиллерию; "Детскую Симфонию" Иосифа Гайдна (1737-1806) (для детских музыкальных инструментов), а также оперную музыку, где часто пользовались "услугами" сценических звуковых машин, воспроизводящих различные шумы и, быть может, впервые средствами оркестра создавались эффекты звукоподражания. Этот список дополняют и более ранними примерами из произведений хоровой музыки. Хрестоматийное сочинение Орландо Ди Лассо (1532-1594) "Эхо" рассматривают как едва ли не первую попытку пространственного решения организации звукового материала (как теперь сказали бы "в одноканальном" исполнении - хор размещeн на одной площадке, а не распределeн по помещению), а такие проблемы встали перед новой музыкой только в конце 50-х годов (если не считать спародических опытов культовой музыки и экспериментов Чарльза Эдуарда Айвса (1874-1954). Кроме того, мастера Нидерландской школы создавали, увлекаясь полифонической идеей, произведения, где многоголосие (до 36 голосов) с тщательно выполненной и индивидуализированной каждой из партий, в реальном звучании подчас сливалось в единый "дышащий" комплекс - гармониетембр, который воспринимается как некий гиперголос, меняющий свою динамику, окраску и внутреннюю структуру (за счeт движения голосов), где об абсолютной высоте можно говорить лишь в смысле "ширины полосы" или крайних границ звуковысотной области такой "звуковой массы". Подобные явления, но уже как приeм, можно наблюдать в настоящее время в специальных сонорных эффектах, применяемых и в методике синтеза звука (движение обертонов и других составляющих в тембре, не нарушая его целостности) и как особые средства выразительности широко применяемых в современной музыке. Достаточно вспомнить хотя бы произведение Терри Райли "In C" ("В До"), где всe это большое сочинение представляет собой в результате один единственный гармониетембр, ориентированный в "C" (До). Всe это примеры исторические, безусловно формировавшие идею электронной музыки, но в сущности и в большинстве своeм выполнявшие, в своe время, роль "сильнодействующего" средства и, что удивительно, облачившись в "тогу" приeма, сохранились до наших дней в образе эклектического соединения средств техники записи и инструментальной музыки. Так, по существу, ни чем не отличается от приведeнных выше примеров использование записи пения соловья в симфонической поэме "Пинии Рима" итальянского композитора Отторино Респиги (1879-1936). К явлению такого же порядка относятся и некоторые сочинения для аудионосителя (магнитофона, CD проигрывателя, кассетной деки и т.п.) и оркестра, где партия аудионосителя несeт роль некоего экзотического элемента. Совсем иное качество имели в начале века сочинения тех немногих композиторов, которые действительно по необычным средствам выразительности и по применению новых звуковых эффектов в оркестре где-то предвосхищали будущий облик электронной музыки. В этой связи следует упомянуть известное произведение американского композитора Генри Коуэлла (1897-1965) "Беншли" и опыты итальянских футуристов Луиджи Руссоло (1885-1947) и Балилла Прателла (1880-1955), создавших в период с 1913 по 1920 гг. ряд произведений для шумовых инструментов (где, кстати, уже тогда видимо, впервые, партитура выполнялась графическим методом). Они же опубликовали манифест, где призывали разбить "узкий мирок чисто музыкальных звуков и завоевать бесконечно богатый мир звукошумов" (некоторые положения этого манифеста предвосхитили эстетическую позицию создателя конкретной музыки Пьера Шеффера). Любопытно, что эти композиторы в своих экспериментах прошли мимо появившихся в то время электромузыкальных инструментов. Композитором, который фактически первым понял и поверил в неограниченные возможности электронной техники, был Эдгар Варез. В 30-е годы им был написан ряд сочинений для электроинструментов с различными ансамблями (например "Экваториал" для медных ударных и терменвокса), а затем он пытался заинтересовать радио и граммофонные фирмы идеей создания студии или лаборатории электронной музыки. В эти годы Эдгар Варез отошeл от форм "традиционной" музыки, т.е. музыки, исполняемой на обычных музыкальных инструментах и начал поиски в области шумовой, а затем и электронной музыки. Весь творческий путь этого замечательного композитора от сочинений чисто инструментальных до "Электронной Поэмы" (1957) свидетельствует о необычайной целеустремлeнности и твeрдой идейно-эстетической позиции, логически приведшей его в лоно "электроники", и он по праву считается отцом этого направления. (Характерны в этом отношении взгляды Вареза на природу "красоты" в искусстве. Он утверждал, что любое случайное сочетание элементов может быть прекрасным. Важна лишь степень подготовленности к восприятию явлений такого рода самим человеком. Так, мы способны восхищаться красотой вечернего звeздного неба только потому, что из поколения в поколение наблюдаем его. Подобную аналогию он проводил и в искусстве.) Таким образом, исторически в профессиональном искусстве электронная музыка подготавливалась более двухсот лет. При этом, если вспомнить фольклор с его бесчисленными примерами шумовой музыки, звукоподражание природе, с его "странными" инструментами, поражающими своими удивительными тембрами, то можно смело утверждать, что электронная музыка возникла закономерно и является логическим продолжением развития мировой музыкальной культуры. А для успешного развития любого явления в искусстве (и не только в нeм), быть может, решающим условием становится момент эволюционного осознания себя. В нашем случае этот факт имеет очень серьeзное значение, ибо до сих пор можно слышать мнение, что жанр и термин "электронная музыка" выросли из чисто технических экспериментов, на уровне которых они и достойны существования, а сферу их действий ограничивают прикладной областью на правах шумового оформления кинофильмов, телепередач и т.д. Кроме того, эта позиция подкреплялась ещe тем раздражающим музыкантов обстоятельством, что первые опусы новой музыки создали инженеры, забывая при этом историю создания традиционных музыкальных инструментов, когда мастера, изготовившие новый тип инструмента, были и первыми авторами произведений для него и первыми исполнителями (достаточно вспомнить Теобальда Бeма (1794-1881), создателя новой системы флейт и Адольфа Сакса (1814-1894), автора саксофона). Хотя электронная музыка всемирно признана как направление, имеющее самостоятельное художественное значение, некоторые композиторы и музыканты, экспериментирующие в данном жанре современного искусства, протестуют против названия его "музыкой". Они склонны полагать, что данное слово далеко не полно раскрывает саму сущность этого явления в современном искусстве, оно не несeт точной информации о специфичности того звукового мира, которым оно оперирует, и, более того, даже дезориентирует публику, у которой слово "музыка" ассоциируется со вполне определeнным, веками сложившимся образом. Но другого, удовлетворяющего всех названия, электронная музыка так и не получила. Само направление "электронная музыка" лишь стало подразделяться на основные жанры этого современного вида искусства - электроакустическую музыку, экспериментальную музыку, авангардную музыку, шумо-музыку и саму электронную музыку. Ещe необходимо заметить, что слово "музыка" - достаточно eмкое понятие, заключающее в себе, как показывает практика, все формы и направления, занимающиеся чувственным познанием мира и создающим новые его модусы посредством звука. Композитор или строит звуковые модели своего чувства, которое, в свою очередь, является его реакцией на окружающую среду, или осуществляет идеи "чистого разума" (додедикафония например). Поэтому утверждение, что музыка есть чувственное познание мира - не является преувеличением. Музыка - частный случай необъятного звукового мира, который сам является одной из бесчисленных граней бытия (недаром существует выражение - "звуковое видение мира"). Электронная музыка осваивала, осваивает и будет продолжать осваивать необъятную и неизведанную, как млечный путь, область пространства, организация которого происходит в тех же измерениях, свойственных музыке вообще (как феномену, познающему и творящему мир посредством звука): высота, динамика и время. Искусство в своей изначальной природе - организация пространства и времени. Музыка - организация во времени звуков. Каких - это уже вопрос стиля, направления, эстетической позиции и даже инструментария. Продолжение следует... Источник: www.electroshock.ru.

Информация

Приглашаю всех любителей электронной музыки принять участие в конференции (электронной группе) Electric Cafe, созданной с помощью механизма Yahoogroups.com. Для подписки следует отправить письмо по адресу: electric-cafe-subscribe@yahoogroups.com. Дружественные рассылки Название: Весь джаз XX века Код: culture.music.hit.allthatjazz URL для подписки: http://subscribe.ru/catalog/culture.music.hit.allthatjazz Адрес сайта: www.music.sci-nnov.ru/allthatjazz.asp Название: Музыка на компьютере своими руками Код: music.musstudio URL для подписки: http://subscribe.ru/catalog/music.musstudio Адрес сайта: www.7not.ru Файл выкладывается только на две недели. Только для ознакомительного прослушивания. Ни один mp3, даже самого высокого качества, не заменит CD. (c) Electric Cafe, 2001