Русский музей - первый в стране государственный музей русского изобразительного искусства, основан в 1895 году в Санкт-Петербурге по Указу императора Николая II. Торжественно открылся для посетителей -19 марта (7 марта по старому стилю) 1898 года.

Русский музей сегодня - это уникальное хранилище художественных ценностей, известный реставрационный центр, авторитетный научно-исследовательский институт, один из крупнейших центров культурно-просветительской работы, научно-методический центр художественных музеев Российской Федерации, курирующий работу 260 художественных музеев России.

В настоящее время коллекция Русского музея насчитывает около 400000 экспонатов и охватывает все исторические периоды и тенденции развития русского искусства, все его основные виды и жанры, направления и школы более чем за 1000 лет: с Х по ХХI век. Основная экспозиция расположена в Михайловском дворце и корпусе Бенуа, который составляет часть дворцового ансамбля.

В преддверии 100-летия музея 19 марта 1997 года было основано Международное общество "Друзья Русского музея". Общество "Друзья Русского музея" успешно соединяет в себе зарубежные и российские традиции благотворительности. В 2007 году Международному обществу "Друзья Русского музея" исполняется 10 лет.

Название выставки достаточно точно передаёт её установку, менее всего архитектуроведческую. Устроителей интересует не архитектура как таковая, а то, что в буквальном, книжном смысле является маргиналиями: начертанное на полях 'большой книги архитектуры', вписанное скорописью поверх напечатанного, расположенное вообще за пределами профессионального архитектурного пространства.

Большая часть экспозиции - это отражение неких пока нереализованных (а, возможно, и нереализуемых) архитектурных возможностей, потенций, будущностей. Современные художники, размышляя об архитектуре, гасят утопический импульс критической рефлексией: многие произведения проникнуты иронией, пародийностью, духом деконструкции. На выставке эти тенденции фокусируются в разнообразных интерпретациях мотива башни - архетипа, изначально предназначенного для мистического общения с высшими силами, с небом.

Авторские истолкования среды (идеальной, урбанистической, сельской, бытовой) - еще одна тема выставки. Художники способны все превратить в архитектуру - строительные и настоящие леса, разноцветные зонтики, двери, ларьки, равно как и разрушить привычные архитектурные образы и способы их исторической репрезентации.

В экспозиции представлены произведения современных мастеров (И. Макаревич, Ю. Аввакумов, Л. Тишков, Л. Борисов, П. Белый, К. Челушкин , М. Карасик и др.) поддержанные примерами из прошлого - работами И. Фомина, А. Никольского, Л. Юдина, Г. Покровского, В. Тамби). Подробнее читайте НА ЭКСПОЗИЦИИ

Название выставки достаточно точно передаёт её установку, менее всего архитектуроведческую. Устроителей интересует не архитектура как таковая, а то, что в буквальном, книжном смысле является маргиналиями: начертанное на полях «большой книги архитектуры», вписанное скорописью поверх напечатанного, расположенное вообще за пределами профессионального архитектурного пространства. Поэтому на выставке, за редкими исключениями, оговоренными специально, нет собственно практического, «делового» архитектурного материала - предложений, проектов, моделей, макетов, нет даже классических архитектурных ведут и пейзажей. Таким образом, в фокусе выставки - не практическая архитектурная деятельность. Так что же? Предмет, нас интересующий, - продукт побочный, маргинальный, связанный, однако, с архитектурой. Более того - связанный с ней двухсторонней связью. Инспирированный архитектурой и урбанистикой, он, мы надеемся, будет небесполезен и для архитектурной практики. Наиболее очевидна эта диалогичность в объектах и работах, обращенных к традиции советского авангарда, всегда дорожащего своими архитектурообразующими и средообразующими потенциями («прототипом архитектуры» называл свои архитектоны К. Малевич). Таковы произведения Л. Борисова, И. Шелковского, Г. Файфа, А. Кожина, В. Кошлякова, Л. Тишкова, К. Челушкина, М. Карасик. Причём интонация этого диалога вовсе не всегда почтительна: здесь есть и взаимные претензии, и острые вопросы, и пародирование.

Большая часть экспозиции - это отражение неких пока неосуществлённых в силу самых разных причин архитектурных возможностей, потенций, будущностей. Причем - не только в сфере собственно архитектурной практики: архитектурное прогнозирование, будь это век восемнадцатый или начало двадцатого, всегда в конечном итоге направлено на жизнестроительство. На выставке представлен целый ряд произведений так называемой «бумажной архитектуры» - часть коллекции, собранной и предоставленной музею активным деятелем этого направления Ю. Аввакумовым. Этот материал, прогностический и в своё время неосуществлённый (а, возможно, и неосуществимый) ближе всего к пространству практической архитектуры - как источник идей и как свидетельство умонастроений архитектурной среды позднесоветской эпохи. (Сегодня такую провокативную функцию критики господствующей архитектурной риторики выполняет, похоже, группа «Обледенение архитекторов»).

Своего рода прологом к этому массиву работ могут рассматриваться произведения другой эпохи - градостроительные предложения И.Фомина, изначально практические и даже непосредственно повлиявшие на градостроительное мышление нескольких поколений. Сегодня, в перспективе времени, они выявляют и иной, заложенный в них, футурологический план: жизнестроительство без идеологических экзальтаций и эксцессов, разумная организация жизни. А так же - в силу известной нам, но неизвестной современникам Фомина исторической перспективы, план драматический: время отбирало у архитекторов, как и у других мастеров культуры, амбиции жизнестроительства и жизнепрогнозирования, оставляя сугубо служебные, продиктованные государственной идеологией функции.

Подобным артефактом индивидуальной архитектурной мечты в столкновении с реальностью предстают и литографии А.Никольского: он рисует не столько свой стадион в определённой пространственной среде, он мечтает о неком стиле жизни, человечном и спокойном, непафосном. Судьбу стадиона им. С. М. Кирова мы, увы, знаем.

А вот жанр раннесоветских архитектурных фантазий изначально интересен именно энтузиазмом и воодушевлённостью: он как бы и не рассчитан на практическое претворение и тем более на исторические рефлексии, в своём оптимизме он живет без оглядки на post factum. Таковы замечательные «Розовые города» В. Тамби.

Впервые экспонируемая вещь практически не известного художника Г. Покровского: спиралевидная многоярусная башня брейгелевско - татлинско-иофановского архетипа. Башню завершает некая транслирующая антенна. И вот эту-то башню, транснациональный и вневременный символ глобалитета, поражает какая-то странная, трудночитаемая фигура (ангел? фантастическая птица?), материализующаяся из барочных облаков. Поражает каким-то электрическим разрядом (гиперболоид инженера Гарина? Прогноз современных средств уничтожения?). Удивительная для обращённых в будущее двадцатых годов архитектурная антиутопия!

Менее сенсационный, но важный в контексте не столько политическом, сколько внутрихудожественном, ответ глобалистским устремлениям эпохи содержится в совсем небольших листах Л.Юдина - фотофиксациях скульптурных композиций из бумаги. Они, несомненно, ведут диалог с архитектонами К. Малевича, образами тотальной будетлянской архитектуры. Если архитектоны твёрдо устремлены в будущее, в космос, то Юдин, однако, артикулирует подвижность, подверженность колебаниям воздушных потоков, страшно сказать, случайность. Эта скульптура, прообраз мобилей, - одинокий парус в эпоху больших кораблей Великой Утопии.

Современных художников глубоко волнуют классические основания архитектурного дискурса - стиль, функция, форма, конструкция, материал. Не менее волнуют и понятия, привнесённые ХХ веком - социально-технический прогресс, новация, социальная ответственность. Однако это волнение - особого рода, оно сродни критической рефлексии. Поэтому так часто экспонируемые произведения проникнуты иронией, духом деконструкции, пародийностью. То есть их совокупность, некий собирательный образ вовсе не изоморфен структурированной, централизованной, иерархической картине мира, которую традиционно обязана являть «мать всех искусств». Возьмём тему башни, архетип, изначально предназначенный для мистического, внечеловеческого общения с небом (В агитационном плакате Г. Клуциса, впрочем, не небо, а светлое будущее: тоталитарное искусство умело апроприировать религиозный восторг и трепет). О. и А. Флоренские снижают обязательный пафос (вовсе не отказываясь от амбиций мессаджа как такового) самими подручными, случайно найденными, бросовыми материалами своей «смиренной архитектуры», Н. Полисский так же видя в форме башни идеальную коммуникативную структуру послания, снижает интонацию за счёт обращения к заведомо временному и профанному с точки зрения традиционных башнестроителей материала -веткам. Тем не менее, содержание послания остаётся серьёзнейшим: прежде всего это визуализация стёртой метафоры обращения к корням - народным? Языческим? У американки Сары Флор тема башни фантазийна и романтична (пародийность заключается в том, что её архитектура в буквальном смысле возведена на воде - проект «Сlose to not», осуществлённый на пруду Михайловского сада Русского музея), П.Белый, похоже, работает с материалом типового конструирования и производства, сочетая понятный ироничный импульс с неожиданно теплой, гуманной интонацией. И, наверное, самое многослойное толкование темы даёт И. Макаревич. В его проекте «Паган» всё смешалось: космогонические установки бирманской и раннесоветской архитектуры, шаманство и революционная риторика, дискурс детства (собирание грибов) и вечный для искусства искус расширения сознания (тот же гриб - мухомор - уже как знак галлюциногена). Автор прагматично использует энергетику психоделической культуры, оставаясь вне её. Более того, он «собирает» все эти пародийные и глубоко серьёзные контексты твёрдыми, вполне репрессивными интеллектуальными скрепами. Это - базисные понятия советской эстетики, в том числе архитектурной: единство формы и содержания. Так вот, Макаревич виртуозно находит убедительную, вполне определённую визуальную форму текучему, ускользающему содержанию:

Архитектурная и - шире - урбанистическая среда служит источником самых различных интерпретаций. Впрочем, надо начать с того, что на выставке есть работы, документирующие практическую работу со средой. Причина, по которой мы включили их в экспозицию - характер самой среды, её особая означенность. Живущий в Германии русский художник И. Захаров-Росс работает с реальной средой, означенной разрушением: он участвует в конкурсе на облагораживание и мемориализацию бывшего советского военного городка. Художник выбирает полуразрушенный дом, использовавшийся как тренажёр, на котором солдаты отрабатывали штурмовые приёмы. Захаров-Росс поднимает наверх специальные ёмкости, которые подпитывают зелёные побеги, спускающиеся вниз по стенам, устанавливает в пустых оконных проёмах подсветку - зелёное «хлорофилловое» свечение. Органические, ботанические процессы, инициированные художником, победили, поглотили милитаристский артефакт. Т. Хенстлер тоже работает с означенной средой - московскими ларьками конца 1980-х. Профанность этой архитектуры вроде бы преодолевается типичной постмодернистской процедурой каталогизации и архивизации. Однако есть момент в её фотографиях, который противоречит этой стандартной практике: бытописание. А значит, - теплота, развёрнутый рассказ, «человеческое, слишком человеческое».

Но вернёмся от работы со средой и от документации её к авторским интерпретациям.

Группа AES +F в своём «Islamic Project» остроумно и пугающе убедительно замахивается на социальную и геополитическую футурологию. В фотосерии В.Комара и А. Меламида пародируется стилистика триумфально-патетической репрезентации исторических архитектурных реалий. С.Есаян, художник российского происхождения, живший во Франции, создает конкретную архитектурную ситуацию (практически - макет типового, безликого дома) как среду возможного драматического действия, он привносит в неё ощущение саспенса. А. Белкин работает с миметичностью и алогизмом, проводя своего рода сеансы «магии с разоблачением» при всей визуальной убедительности, его архитектурные мотивы на глазах дематериализуется. Г. Ковенчук и А. Кульбин занимаются своеобразной урбанистической археологией.

А. Кузнецов, О. Тобрелутс увлечены классической, идеальной архитектурной образностью, находя, однако, «деконструктивистские» лазейки и для необходимой современному художественному мышлению иронии.

У ряда художников среда самым неожиданным, подчас шокирующим образом репрезентирована через персонажность, причём особого, парадоксального толка. У А.Есипович это лилипуты на качелях, на детской игровой площадке: образ, щемяще диссанирующий одновременно нескольким по определению спокойным и оптимистичным мотивам: детство, игра, дом. У В. Кацубы - бегущий по закомому по акварелям А. Бенуа парку знаменитый фрик В. Мамышев-Монро, переодетый версальской маркизой: пародирование исторической гламурности посредством сегодняшнего гламура.

Современная наша архитектура приковывает сегодня особое внимание - и, прямо скажем, не всегда отвечает взаимностью общественным ожиданиям. Хотелось бы, чтобы предложенный устроителями неожиданный и в чём-то парадоксальный ракурс - ad marginem - добавил бы какие-то содержательные импульсы к диалогу общества и архитектуры.

Источник: www.rusmuseum.ru