Во время конгресса мне позвонили с моей бывшей работы и просили срочно прийти подписать какие-то бумаги. Я сказала, что не могу в ближайшее пару дней, потому что я на конгрессе. Моя бывшая коллега прореагировала самым неожиданным образом, она спросила: «Это где? В Кремле?». Конгресс творческих работников имел неформальный характер. Поэтому проходил на Фабрике на Бауманской (Проект_Фабрика) нон-стоп в течение 29 и 30 апреля. Мероприятие  нельзя причислить к формальному корпоративному слету. Стремление понять Другого, проанализировать разные аспекты и ситуации творческой работы, выявить общее и характерное – вот что было основными вопросами открывавшей конгресс конференции.
Конгресс в целом можно определить как акцию самоопределения и самоорганизации. Первое мероприятие такого рода не предполагало выдвижения требований и резолюций, они могли сложиться в процессе, но не были сформулированы.

Позиционируя конгресс как открытое мероприятие, организаторы устроили публичную акцию со своей художественной программой. В этой двойственности внутренней работы и открытости рождалось странное ощущение: творческий процесс и репрезентация оказывались не последовательными этапами, а происходящими одновременно. Граница между повседневностью и искусством размывалась,  не оставляя и следов автономии искусства. Торжествовало коллективное творчество, о котором так давно говорили художники и так мало писали искусствоведы. 

Один из организаторов конгресса Николай Олейников,  дал несколько комментариев относительно его формата, целей и задач.

Этот конгресс уже был продолжением чего-то, и импульс был запущен раньше. Он не был   высшей точкой этого процесса. Слово конгресс мне нравиться, но не потому, что оно имеет советско-номенклатурный оттенок. А потому что оно имеет оттенок конца 60х-началаа 70х, когда конгрессом называлась сходка. Это и есть конгресс. Сошлись и никуда не уходим. У нас есть что-то общее, что нам нужно переварить, осуществить, разработать, и мы понимаем, что два дня мы можем убить на это. И конечно у этой истории есть продолжение. Следующее событие из этой череды произойдет через месяц в городе Маастрихт, другим составом. Это будет  конференция-общежитие, в которую включается другая композиция элементов. Но как в случае с нашим «левым» семинаром, который прошел в Нижнм Новгороде ровно год назад, как в этот раз на нашем Конгрессе, съезжается некое количество людей, чтобы в условиях общежития вырабатывать новые формы знания.

«Непризнанный труд? Положение творческих работников в постсоветском обществе».

Кети Чухров. О критике концепций "нематериального труда". 

…. доступ к знанию для всех -  коммунистический принцип, при капитализме – это товар. Идеаллистическое понимание всеобщего знания  – это гуманистическая ценность, которая принадлежит всем.

Алексей Пензин: General Intellect у Маркса – это набор знаний и умений людей, которые воплотились в системе машин. В постфордистком обществе живой капитал не воплощается в системе индустриальных машин. Он сам является инструментом производства стоимости. Т.е. сама человеческая кооперация становиться движущей силой производства.

Дмитрий Виленский: Меня немного смущает, что я услышал мрачную перспективу – любое творчество станет трудом. Освобождение от труда и ни в коем случае не подчинение творчества трудовой логике. Что мы обсуждаем:  вдохновение или рукопись, которую можно продать? И то и другое очень важно, но в нашу эпоху смешанного материального и нематериального труда, есть масса хобби-активностей: я могу свободно выражаться в контакте или фейсбуке. 

Олег Журавлев: Одно уточнение относительно того, что культурный продукт доступен всем. Но чтобы присвоить себе культурный продукт – нужно сначала произвести желание.

Кети Чухров: Производство аффектов культурного желания. Так можно понимать.

Павел Микитенко: Дело в том, что труд продавщицы может быть творческим и в тоже время труд художника может быть рутинным.

Кети Чухров: В творчестве есть и то и то, но важно, какую цель преследовать. Например, женщина продавщица и фуга Баха. Чтобы сделать фугу Баха нужно много сил вложить. В этом счастье: соединение труда и творчества. Мы хотим соединить труд и творчество. Вот о чем наша речь.

Влад Софронов. Понятие производительного/непроизводительного труда у Маркса.

Как мы помним, труд различается по разным основаниям: интеллектуальный/ физический, творческий/ нетворческий, материальный/ нематериальный. В одном месте, на нескольких страницах 3-го тома «Капитала», Маркс обсуждает еще одно разделение: труд производительный и труд непроизводительный. Кстати, анализ этого разделения не принадлежит собственно Марксу, он проделан еще Адамом Смитом.

Но чтобы дальнейшее было понятно, вспомним классическую схему описания того, как извлекается прибавочная стоимость. Итак, капиталист нанимает рабочего и за определенное количество произведенного продукта платит ему заработную плату. Казалось бы все честно и эквивалентно. Но секрет в том, что рабочий производит за день, например, стоимость, эквивалентную 10 метрам ткани, а получает плату, эквивалентную меньшему количеству. Остаток капиталист присваивает себе без всякого эквивалента и накапливает в форме капитала. Вот бесконечное накопление этой присвоенной прибавочной стоимости и составляет суть жизнедеятельности современных обществ, всех капиталистических обществ.

Допустим, с рабочим все понятно. А что производит, скажем, певица в оперном театре? Песню? Удовольствие? И что в данном случае присваивается?

Опираясь на Смита, Маркс показывает – чтобы понять это, надо проанализировать ту систему общественных отношений, в которую эта певица включена. Труд оперной певицы является производительным трудом, если она работает по найму у капиталиста (антрепренера) , которому она возвращает больше труда, чем получает от него в форме заработной платы. В тоже время, скажем, работник вполне материального труда, портной, например, приходя к капиталисту на дом и чиня ему брюки, занимается непроизводительным трудом, потому что не приносит капиталисту прибавочной собственности, а напротив, капиталист тратит на оплату его труда капитал, полученный в другом месте.

То есть и работник интеллектуального труда и работник физического труда могут заниматься при одних условиях трудом производительным, а при других –  непроизводительным (с точки зрения капиталистической системы, конечно). Клоун в цирке может быть производительным работником, а портной  - непроизводительным.

Что этот анализ дает нам здесь и сейчас?

Маркс приводит пример с Мильтоном, продавшим свою великую поэму, над которой он работал всю жизнь, за 5 фунтов. С точки зрения системы, он занимался непроизводительным трудом. А какой-нибудь графоман, приносящий своему издателю огромные прибыли, является производительным работником. Это о дегуманизирующей сути капиталистического способа производства. Это отрицательный момент данного разделения труда.

Но есть и положительный момент. Это момент солидарности работников различных секторов. Часто можно услышать с разных сторон: мы занимаемся реальным трудом, а вы – интеллектуалы, художники, писатели – только нахлебники и лентяи. Или наоборот: вы занимаетесь отупляющим бессмысленным трудом, а мы, интеллектуалы, создаем идеи, которые преобразуют мир. Но на самом деле и интеллектуалы и промышленные рабочие по одну сторону баррикад, их труд одинаковым образом эксплуатируется «хозяевами жизни». Мы все – рабочие, чей труд присваивается.

Но есть в этой теме и множество непроясненных вопросов: например, фрилансер сегодня, производительный ли он работник? При каких условиях да, а при каких нет? Или отношения художника и галериста – можно ли сказать, что труд художника эксплуатируется и часть его присваивается без всякого эквивалента? Хотелось бы, чтобы эти вопросы были обсуждены на нашем конгрессе.

Обсуждение доклада Софронова. (sofron-sitar)

Алексей Пензин: Мы хотим сфокусировать нашу дискуссию на том, что мы все находимся в ситуации труда, мы не противопоставляем творческий труд какому-либо другому труду. 

Владислав Софронов: Сергей Ситар, вы говорите о том, что мой один знакомый еще в 90-х гг. называл «постструктуралистской архаикой». Я читал и Маклюэна, и Ницше, и Хайдеггера, но когда я пытаюсь понять, что со мной сейчас происходит, эти теории мне ничего не объясняют, а когда я читаю Маркса, мне кажется, что это все про меня написано. Мне кажется, вы немного задержались в 90-х годах, когда общее мнение было, что Маркс устарел и ничего не объясняет. Напротив, сейчас, когда к нам возвращается дикий капитализм 19 века, перечитывать Маркса крайне интересно (не ограничиваясь им одним, конечно). А вот рассуждения типа – «Марксово  понятие «стоимость» надо переводить как «ценность»  и анализировать методами великих мыслителей, думавших о теории ценности – Ницше и Хайдеггера», кажутся сегодня бесконечно скучными играми ума.

Катрин Клеман. О непризнании творческих элементов в различных сферах наемного труда.

Обсуждение доклада Клеман.  (kleman-obsuzhdenie)

Алексей Пензин: Карин проводила социологические исследования, как в ситуации постсоветской бедности люди пытаются выживать. Действительно очень важный вопрос. «Творчество» здесь можно взять в кавычки: люди предпочитают что-то индивидуально «изобрести», чем что-то сделать публично и по правилам. Здесь творчество играет негативную роль. Не удивительно, что сам характер этого труда создает разобщенность и изобретательность становится залогом успеха. Это важные вопросы для дискуссии.

Оксана Саркисян: В ситуации, которую вы описали, я узнаю положение сотрудников вполне творческой институции: Третьяковской галереи. И в этом смысле я не вижу большой разницы между творческим и не творческим трудом. Но не кажется же ли вам, что нужно искать формы организации труда вне как бюрократического так и неформального подхода?

Карин Клеман: Я не оцениваю эту ситуацию как положительную, я просто показала, что люди не умирают с голода, но отчуждение здесь, безусловно, есть. Но как его преодолеть? Как бы это нам не нравилось, надо признать, что некоторая степень бюрократизации необходима, чтобы и работники и работодатели играли по правилам.

Алексей Пензин: Мы двигаемся от вопроса, что такое творческий труд, к обсуждению, которое  происходит через соотнесение со всем формами наемного труда. Хотя у творческого труда есть своя специфика. Карин начала линию, которая приведет нас к обсуждению социологических вопросов.  

Наталья Савельева. Банализация творческого труда: пример танцовщиц.

Обсуждение доклада Савельевой. (Natasha- obsuzhdenie)

Олег Журавлев: Я бы хотел резюмировать. Есть условно профессиональная группа, которая изначально обладала ценностью мастерства. В середине 90х они эту технику продавали, танцуя. Потом число танцовщиц стало увеличиваться, но поскольку сами танцовщицы не могли контролировать степень компетентности, этим занимаются предприниматели, которые оценивают не столько мастерство, сколько внешние качества танцовщиц.

Давид Рифф: Меня очень заинтриговало в вашем рассказе, что границы между танцовщицами и публикой размываются. То, что вы рассказывали, очень напоминает,  в каких-то чертах, арт-систему. Там происходит то же самое. Раньше художник был творческой личностью, даже если он выставлялся в сомнительных контекстах.  Это очень типично для способа производства, в котором мы находимся. И можно поговорить о разобщенном творческом труде, который происходит во взаимодействии с публикой. Это очень важное измерение в культуре и имеет массу эстетических последствий, которые надо учитывать. Тут очень интересно как это происходит, поскольку извлечение прибавочной стоимости (условно говоря) происходит не только с теми нанятыми работниками, чей труд низко оценивается, но и с теми участниками процесса, которые вообще не оплачиваются, а являются скорее потребителями. Зритель приходит на выставку и от него требуется ожесточенная интеллектуальная работа, которую художник не всегда проделывает. Художник там приблизительно читал все очень по-своему, и зритель из этого должен выстраивать какой-то порядок. Чем больше зрителей приходят, тем выгоднее эта выставка в экономическом и политическом плане. Такая экономика развивается в сфере искусства, хотел обратить на это ваше внимание. Вы думаете, что молчите, не вступаете в дискуссию и уходите от культурного производства, которое здесь происходит вокруг этого бассейна, но на самом деле оно здесь происходит и вы его участники пассивные.

Кети Чухров: Вы сказали, что это было искусство? Неужели вначале в ресторане танец позиционировался как искусство.

Наташа Савельева: Раньше они определяли себя как артисты.

Николай Олейников: Я хотел бы уточнить существет ли в этом мире какая-то профессиональная иерархия (мастер танца, новичок, ученик, подмастерье), и как это отражается на занятости и доходе?

Наташа Савельева: Те, кто обучались раньше – они же и работали. Сейчас те, кто обучается это не те, кто работают в ресторанах. Те, кто обучаются – им не обязательно танцевать, они могут преподавать.

Алексей Пензин: Интересно было бы исследование других работников зрелищных искусств, например, клоунов, мастеров юмора и шуток…

Николай Олейников: Есть и такой труд, относящийся к артистизму, который никто не видит. Есть такой анекдот, который я могу позволить себе рассказать в режиме общежития. Человек, который очень изысканно убирает гавно в цирке за лошадьми, которые бегают по кругу. Он в белом пиджаке, с бабочкой и невероятно изящно выполняет свою работу….

Дмитрий Потемкин."Когда мы теряем даже цепи": о положении пролетаризованных интеллектуалов.

Обсуждение доклада Потемкина. (Potemkin- obsuzhdenie)

Давид Рифф: Так можно шутить, если ты уже отстранился. Если ты занимаешь позицию автономного философа, ты так можешь над всем этим шутить, наблюдая со стороны за самим собой. На самом деле, если ты по-настоящему работаешь в системе, эта тревога и страх очень усложняют жизнь. Я постоянно сталкиваюсь с этим в цейтноте, и это очень мешает работать. Шутить думаю, над этим не стоит.  Потому что есть раздвоение действительно, но надо, чтобы эта раздвоенная личность, та личность, о которой говорит Гегель, превратилось в возмущенное сознание.  Не думаю, что сделать позитивный вывод возможно шутя.

Маша Чехонадских. Понятие прекаритета и его особенности в постсоветском обществе.

Дарья Пыркина:

Я бы ввела еще один термин «эксплуатация небезразличия» - он применим ко всем сферам творческого труда, не только к «работникам искусства», – есть группа людей, которым не все равно, которым хочется, чтобы нечто было сделано (исследование проведено, книга вышла), для которых в силу каких-то причин это важно. Это «удочка», на которую лично я постоянно попадаюсь, соглашаясь работать за какую-то совершенно символическую оплату. При этом в большинстве случаев трудовые отношения как раз очень даже оформляются, договора подписываются…

Николай Олейников:

Хороший доклад. Есть момент участия, когда говорится об эксплуатации в дружеских отношениях, есть момент личной заинтересованности. Нужно решить: или тебя прет от просветительского проекта или нет. Здесь есть момент эксплуатации и самоэксплуатации. Есть момент участия. Это открытый вопрос.

Давид Рифф:

Ты с нами или не с нами? Этот вопрос надо четко осознавать, что он отчасти шантаж. Ты находишься уже в ситуации эксплуатации, твой работодатель (слово «работодатель» ужасно – это человек, который благородно дал работу). Лучше слово наниматель. И если ты только говоришь об эксплуатации, и потребуешь больше денег, он скажет, что ты не любишь свою работу. Я очень люблю свою работу. Я ее обожаю. Если рабочий требует больше денег, это не значит, что он свою работу не любит.

Оксана Саркисян:

В докладе Маши в большей степени отражена ситуация 90х. Сегодня мы уже заключаем договора, отношения бюрократизируются и есть спущенные министерствами формы отношений и законодательства, определяющие формы и размеры сотрудничества государственных учреждений культуры с «физическими лицами». Уточню: можно стать государственным служащим и, подписав трудовой договор, – постоянным сотрудником. Но вот формы заключения договора по факту выполнения определенной творческой работы – нет. С физическими лицами, к коим принадлежат критики, пишущие тексты, кураторы, художники, музеи и другие государственные учреждения культуры не могут заключать долгосрочных договоров. Они не могут по своему уставу или чему-то в этом роде заключать договора с ежемесячной оплатой на продолжительные периоды. Поэтому они не могут платить за работу столько, сколько она действительно стоит, поскольку ограничены в бюджете по сотрудничеству с физическими лицами. Они платят тебе гонорар раз в полгода, который тоже не может превышать определенную сумму. В результате получается раза в три-четыре меньше помесячной зарплаты, и ты в итоге точно также как и работник с неоформленными отношениями должен искать дополнительные заработки, позволяющие тебе делать работу для государственной институции. Сами же сотрудники музея понимают всю эту ситуацию. И хотя они искренне хотели бы платить тебе больше, они просто не могут этого сделать из-за того, что законодательные (или как они называются) правила не соответствуют реалиям современных трудовых отношений.

Дмитрий Виленский:
Работник творческого труда работает для приращения своей символической стоимости и, как следствие, он может ее перевести в политическую работу агитации за другую систему ценностей. И для меня важен вопрос, на какой проект ты работаешь. И мы в отличие от других работников, можем вступать в спор, кому принадлежит добавочная стоимость, произведенная в проекте. Личный опыт показывает, что институции, особенно бюрократизированные, часто не могут контролировать процесс, как продукт распространяется. Требуется выработка более или менее четких критериев, в каких проектах можно работать, а в каких нет. Скажем, всем понятно, что никто не пойдет работать на какой-нибудь националистический проект. В тоже время, если приглашает кремлевская администрация, то многие считают, что это типа «ОК» — поэтому так нужны критерии — скажем,  мы никогда не пойдем в проект, в котором возможно цензурирование или вмешательство, также мы никогда не поставим рекламные логотипы на нашу газету, это переведет ее в совершенно другой продукт. Тем не менее, у нас есть очень много возможностей. И возможностей противостояния системе в том числе. В этом плане мы являемся политическими агентами, это политический процесс. Деньги - 10 тысяч, сто тысяч -  вообще ничего не решают, решают другие очень тонкие вещи, и надо обращать внимание на них. Мы можем говорить о проблемах художник и институции, о правилах коллекционирования, правилах применения лицензий на свободное дистрибутирование произведенного нами. Об этом можно говорить, но чтобы семинар не казался явно критичным, мы можем говорить о разных формах, а не обсуждать, пять копеек заплатили, пять копеек не заплатили. И еще мы должны постоянно подразумевать, … есть момент стенания: ах мы прекаритет, ах мы бедные. Да мы привилегированные, мы обладаем привилегией огромной делать работу бесплатно. Мы должны отвечать за эти привилегии перед обществом, а мы прикидываемся, что мы такие бедные.

Кети Чухров:

Я скажу о том, что исторически важно.  В 90е годы был такой провал, который человеку интеллектуального труда грозил исчезновением. И любой тип социализации происходил по такой символической ценности, потому что все продавали гебралайф. Сохранить саму возможность читать, писать и ходить в библиотеку, это уже было такой ценностью, что люди готовы были на мало оплачиваемый труд. Я работала в издательстве, и мы соглашались переводить книги практически бесплатно,  либо эта книжка не выйдет. И это ожидание выхода книги было тем, что объединяло людей, мы делали одно дело. И одно дело, когда ты делаешь одно дело.  Энтузиазм здесь оправдан. И  другое дело, когда  ты делаешь бесплатно работу, и потом за нее получают капитал (символический, финансовый). Очень часто эти два типа работы смешивают. Поэтому важно, когда ты делаешь общее дело: на просветительском проекте я готова работать бесплатно.

В 90е годы была абсолютная уверенность, что гуманитарная область рухнула. Что никогда никакая гуманитарная работа не будет оплачиваться. Это не три работы интеллектуального плана, а вообще получать зарплату за интеллектуальный труд – это такая роскошь. Об этом можно было только мечтать. Деньги можно было заработать только неинтеллектуальным трудом, а интеллектуальный труд – роскошь.

Дмитрий Виленский:

У нас в Питере многие художники жили по принципу «никогда не работай!».  

Павел Микитенко:

Кто такие творческие работники, что отличает наши условия работы от других? Необходимо сформулировать это социологически в виде определённых свойств и условий характерных для творческого труда сегодня, общих проблем, чтобы мы могли осознать, в чём заключаются наши общие интересы и затем действовать вместе. Одно такое общее свойство нашего труда удалось сформулировать Маше Чехонадских: это эксплуатация риторики "дружбы", хороших отношений. Что представляют собой последствия ситуации, когда вместо художественной системы существовало вплоть до 00-х художественное сообщество, где всех связывали отношения симпатии или антипатии, сотрудничества или соперничества, но в любом случае близкие отношения разделения какого-то общего понимания, общего взгляда, общего языка, как казалось резко отделяющего нас от "профанного" окружающего мира. Теперь эти близкие отношения, между теми, чьи экономические интересы входят в прямое или косвенное противоречие, сохранились в какой-то странной форме эксплуатации с риторикой близких отношений, хотя нет уже ни общего понимания, ни общего положения в "профанной" среде, ничего особенно общего кроме связывающих трудовых отношений на рынке интеллектуального труда.

Но то, что Кети Чухров предлагает в качестве выхода из такой ситуации - служение проекту просвещения, не кажется мне продуктивным. Это может так же запросто превращаться, и об этом говорила Даша Пыркина, в эксплуатацию с риторикой просвещения.

Необходимо политизировать отношения, только это может продуктивно определять участие или неучастие в том или ином неоплачиваемом или недооплачиваемом проекте, причём не на уровне риторики или ощущения причастности к большому проекту просвещения или туманному всемирному левому движению, а на уровне артикулированной политической  стратегии и экономического уровня политики (как, например в книжном "Фаланстер"). Чтобы и самому тоже не превращать свою жизнь в служение омертвелым музам. Ну ок, издали самоотверженными усилиями 2000 экз. книги или написали статью о неприемлемой институциональной системе и условиях эксплуатации.  Может быть лучше было бы потратить усилия на то, чтобы создать территории автономии (осознающие себя политически исследовательские, творческие группы, пространства или экономические предприятия), в которых и в процессе борьбы за которые появились бы действительно необходимые здесь и сейчас концепты и термины, действующая теория или революционизирующие (в разных смыслах этого слова) произведения искусства.

Карин Клеман:

Может быть понятие «добровольной работы», скорей всего бесплатной. Если речь идет о политической ангажированности и добровольном участии (участие в общем деле с единомышленниками – художники, не художники, все должны работать бесплатно).  Но при этом, должно быть четкое разделение с коммерческими ситуациями, где надо требовать (коллективным образом лучше всего) оплаты своего труда.  На западе больше развита добровольная работа, поскольку есть четкое разделение сфер. Второе замечание относительно законодательства. Я  согласна с тем, что сейчас в большей степени идет процесс гармонизации. Но требовать нормальных правил - не значит ждать их сверху, это значит надо самим их вырабатывать.

Давид Рифф:

Очень важное замечание относительно добровольного бесплатного труда. Другое дело в сфере культурного производства и особенного современного искусства, добровольный бесплатный труд художника экспроприируется другими людьми, пусть на символическом уровне. Кети упоминала знаменитую работу Вирно. Это желание творчества, желание неотчужденного ангажированного труда.  Это желание используется сильно. Анализ того, в каком проекте участвуешь, требует сам по себе очень много времени. И меня не убеждает  высказывание нанимателя, что он тоже марксист и он тоже на моей стороне….. Важно различать риторику добровольного труда от капиталистического.

Олег Журавлев:

Короткий вопрос: политическое и экономическое измерение труда – модный объект исследований в социальной теории. Часто получается, что прекаритизация сопутствует разочарованию в личной дружбе и переходе к более строгим формам коллективности. Наблюдается ли эта тенденция в той сфере, о которой говорилось здесь.

Маша Чехонадских:

Наоборот, сознания нет и дружба условна….

Дмитрий Виленский:

Ну что, все по договору тогда будем делать? Давай по договору!

Николай Олейников:

Просто не надо дружить с классовым врагом.

Маша Чехонадских:

Я просто хотела сказать о том, что позволяет нам анализировать арт-систему сегодня.

ХХХХХ

Первое мое замечание связано с коллективной деятельностью, мотивированной общей идеей, способной объединить людей. Я хотел бы вернуться к докладу Маши и обратить внимание на то, что часто при определении трудовой деятельности в арт системе используются такие характеристики как: это необходимость, мы вынуждены …. Маша описывает несколько другую ситуацию, чем ситуация, связанная с удовлетворением практических нужд. Мне кажется, эта позиция должна менять в значительной мере и направленность наших рассуждений, и дискурс, который мы пытаемся выстроить. 
Второе замечание связано с тождеством арт системы, которое можно трактовать как профессиональное сообщество, и обратить внимание на один аспект – невозможности воспринимать свою деятельность в арт системах как трудовую деятельность. Я хотел спросить у Маши, с чем это может быть связано. И может ли это быть связано с тем, что участник скорее стремиться находиться в тусовке. То есть,  то, что он производит материально и нематериально,  воспринимается как дополнительная трудовая практика.

Маша Чехонадских:

Другое дело, что приходится искать другие дополнительные трудовые практики.

УУУУУУ (студент):

Я хотел сказать, что прекаритет это просто прекрасно! Почему за левым идеологом работники просто так не пойдут? Потому что у них есть стабильность. Они никогда не откажутся от корпоративного фашизма. Он унизителен, корпорации их эксплуатируют, но они никогда от этого не откажутся, потому что это дает им стабильность.  Я считаю формальную стабильную систему нужно разрушать, чтобы прийти к свободе. Я считаю, творческая среда - идеальная среда. Она не подчинена государственному аппарату, она не оплачивается постоянной зарплатой и это просто замечательно.

Андрей Парщиков:

Прекаритетом не исчерпываются отношения в арт системе, появляются и такие фигуры как антрепренер. Есть такой момент еще, из моего личного опыта, что в Москве так  все устроено, что необходимо так представить продукт, чтобы его купили, прежде чем ты его произведешь. И это требует вложения денег, которые потом нужно отбивать.  И прекаритетные отношения здесь не очень актуальны. Чтобы что-то производить и прокормить себя и других ты вынужден работать антрепренером.

Давид Рифф:

В арт мире действительно очень странное деление труда и «постфордиский способ производства» здесь звучит как слова с Юпитера. Деление труда, существовавшее традиционно, немножко меняется. Человек-завод. - очень правильная вещь. Нам часто говорят, что нематериальный труд качественно другой: он разный, не такой повторяющийся и рутинный, и прекаритет это хорошо. Человек-завод совмещает в себе массу функций: он может быть предприниматель, рабочий, он может быть художником, куратором, арт критиком, редактором, даже не умея писать и читать. Художник – фигура, которая делает все, что хочет. Что происходит, когда художники объединяются и солидаризируются с теми, кто еще не стали художниками. Как нам быть с теми людьми, которые не могут совмещать в себе все функции вместе и стать так называемыми художниками. При этом с тем  комплексом, который определяет художника 19 века, это ничего общего не имеет. Это роскошь, невероятная роскошь. Поэтому в нашу дискуссию нужно включить людей, не являющихся  привилегированными субъектами. Тогда дискуссия будет иначе фокусироваться. Пока мы себя романтизируем, мы особо не продвинемся, и останется чисто художественный, герметичный дискурс, который не будет обнаруживать структуры эксплуатации.   

Николай Олейников:

Найти дефиницию искусства и обозначить то, за что художнику платят – сложно. В моей ситуации – все предельно просто, это чистое ремесло. Я беру кисточку, подхожу к стенке, и хуячу. Сколько часов отхуячил – за них мне по идее и должны платить. С другой стороны, объясню, как строится мой день в период аврала, и чтобы лишить нас самих иллюзий, могу говорить от себя. Здесь есть и привилегированность, и прекаритет, и самоэксплуатация. Рабочий день художника: просыпаюсь утром в 11 часов, не рано, когда просыпается моя жена, чтобы пойти на работу, чтобы зарабатывать деньги. Я готовлю ей завтрак, потом сажусь задницей в кресло и начинаю свой прекарный труд: пишу тексты, придумываю проекты, занимаюсь исследованиями, читаю, что-то набрасываю. Строчу мейлы, выполняю какую-то административно-рутинную работу. Ремарка: если администратор это профессия и профессиональному администратору платят, то художнику за администрирование не платят никогда. Моя жена закончила работу, я еду за ней, приезжаю, и после 12 часов ночи снова сажусь за работу, пока моя жена спит. Я жестко эксплуатируем сам собой.  В этой ситуации достаточно цинично было бы заявить, но я страшно счастлив, потому что нет ничего дороже для меня, как для художника, подойти к стенке и нахуячить на ней краской, когда ты знаешь, что хуячить.

Алексей Пензин:

Есть нечто, что возвышается над логикой капитализма, которая редуцирует человека к примитивному набору желаний и интересов (увеличение прибыли, деньги, капитал).  Надежда, так или иначе, существует. Она связана, например, с теми отношениями, которые складываются в системе добровольного  коллективного труда.  Не во всех ситуациях дружба должна быть разоблачена как идеология.  Итак, мы должны оставаться в одном пространстве и продолжать обсуждение вещей, которые касаются нас всех. 

То, что мы имеем после конгресса, мы имеем как опыт и как повод для осмысления. С одной стороны, у нас не было цели сделать развлекательный ивент для посторонних, но мы не можем так же сказать, что это было событие, рассчитанное только на замкнутый узкий круг. За два дня было достаточно мероприятий в рамках конгресса, на которые приходили люди из вне, просто посетители: поэтические чтения, концерт, фильмы, в том числе и обсуждения. Все материалы выкладывались на сайт may-congress.ru в раздел «Программа», но мы специально так выстраивали программу, чтобы у нас самих в первую очередь было достаточно совместно прожитого времени, чтобы обсудить принципиальные вопросы, давно требующие нашего активного осмысления.

Вчера мы в состоянии невероятной эйфории до 3 часов ночи обсуждали внутренние вопросы с упоением, танцевали при этом, играли на барабанах, выпивали и  продолжали что-то обсуждать.  То есть это не ситуация, которую можно объяснить одним способом. С одной стороны, конгресс оказался событием, разомкнутым вовне и, в тоже время, направленным внутрь, внутрь каждого из нас и всей ситуации, в которой мы все вместе находимся.

В этом конгрессе было много всего экспериментального. Такое обобществленное творческое состояние, разделенное между участниками, раскованное и в тоже время осмысленное, дает нам разные перспективы. Теперь на материале Конгресса можно делать фильмы, можно начинать готовиться к следующей первомайской демонстрации, можно развивать идею левого бизнеса, которая с таким жаром обсуждалась весь второй день конгресса и обсуждается до сих пор, можно продолжать разрабатывать исследовательскую программу, можно даже ставить балет по материалам конгресса, я думаю. В любом случае Конгресс - это получилась такая подсадка бактерий для новой жизни.

Эрик Владимирович, я хотел бы начать с простого вопроса, который касается любого жителя большого города, заброшенного в насыщенное, кем-то созданное визуальное пространство. Как воспринимали Вы мир образов 50-60-х годов, окружающий молодого художника, которому только предстояло стать одним из изобретателей нового направления в изобразительном искусстве? Городской облик тогда радикально отличался от современного, но ведь искусство соц-арта не потеряло своей связи с современным искусством и современным миром.  

Говоря кратко, визуальное пространство тех лет в первую очередь характеризует насыщенность идеологией. Эта насыщенность выражалась в нашей жизни именно в том, что все пространство человеческих отношений: интеллектуальное, визуальное, публичное и даже бытовое было деформировано. Идеология, с присущей ей  агрессивностью производила постоянную подмену понятий. Возвышенные слова были призывом к рабской покорности, подлость выдавалась за героизм, героизм за подлость. Когда с детства, всю жизнь человеку долбят что-то фальшивое, это уродует сознание.  Образ нашего сознания, его деформированность и были моей темой. Меня занимала обычность нашей реальности, которая на самом деле была ненормальна и необычна. 

И как это было связано с Вашим художественным открытием?

Я хотел показать советскую жизнь так, как она есть, без выражения к ней какого-либо отношения. В моей живописи не было явного протеста, у меня не было желания убедить в чем-то зрителя: посмотрите как это ужасно! Я не был героем социальной борьбы, как Оскар Рабин. Моя задача была принципиально другая: я хотел, чтобы зритель увидел свою жизнь такой, как она есть, но увидел как бы со стороны. Я хотел создать дистанцию между этой реальностью и сознанием зрителя. Этому и служила картина, работая как дистанция, как инстанция отстраненного взгляда. Я строил произведение искусства как инстанцию между реальностью и сознанием. Вот что было для меня важно. Чтобы зритель подумал: так вот она какая моя жизнь... Чтобы он воспринимал мои картины не как поучение, но и делал  бы открытие сам.  

Но что Вам позволяло занять эту дистанцию?  

Это было моей программой, это было моей основной задачей. Могу только отослать к своим работам – ответ в них.  

Но важна была моя непричастность. В картине «Улица Красикова» я просто рисовал улицу. Конечно, когда я вводил текст, например, в картине «ВХОД — ВХОДА НЕТ», это могло восприниматься как намек или обличение, но было на самом деле просто фиксацией нашего повседневного визуального опыта.   

В конце концов, основной проблемой была проблема свободы и несвободы. Идеология всегда выступает в моих картинах как запрет на свободу. «ВХОДА НЕТ» – это запрет, идеологический текст. И тем не менее существует заявленная в моих работах возможность свободы. То есть вот она есть, но нам туда входа нет.  

Но как возможно получить свободу с помощью живописи?

Для меня очень важно было выразить эту проблему не как литературную нагрузку к образам, как будто есть живопись, а мы еще хотим высказать через нее свои идеологические или социальные претензии, в качестве дополнения к живописи, – такое совершенно неприемлемо для меня как художника. Смысл состоит в том, чтобы идеологические, социальные, содержательные проблемы решать чисто визуальными средствами.

Итак я рассматриваю эту проблему свободы или не свободы как чисто пространственную проблему. Пространство как свободу, отсутствие пространства как несвободу. Само пространственное решение картины и является ее содержанием. Если не обращать внимание на пространственный характер моих картин, то можно приписать мне все, что угодно, но только не то, что я имею в виду. «СЛАВА КПСС» тогда и будет значить восхваление КПСС, мне так и говорили в 80-х: «ну что же ты по небу, по нашему русскому небу пишешь Слава КПСС, как можно, что за ужас!?».  Но смысл этой картины в том, что буквы располагаются совсем не на небе, между буквами и небом существует громадная дистанция. И это расстояние, то есть невозможность букв быть в том пространстве где находится небо и составляет смысл картины. Буквы действительно чрезвычайно агрессивны, они занимают всю поверхность холста, владеют всем пространством между картиной и сознанием зрителя, они набрасываются на нас. Но по ту сторону поверхности картины буквы бессильны, их там нет. Они здесь, а по ту сторону находится другое пространство, то есть свобода.  

Мое основное дело, дело моей жизни, и может быть мое открытие – это реформация пространственного характера картины как таковой. В результате этой реформации в моих картинах содержатся два пространства: пространство картины и пространство зрителя. Что это значит? Красные буквы, если продолжать говорить о «СЛАВА КПСС», находятся здесь, перед картиной, они выражают социальное, идеологическое пространство, в котором находится зритель. Или картина «Горизонт», это вполне реалистический пейзаж, который перекрывает как конфетную коробку красная полоса, эта красная полоса в сущности и есть образ нашей жизни. Так я включаю в картину внешнее пространство. Но есть и выход за пределы идеологического, социального пространства. И это главное, потому что этот выход возможен именно через искусство. По крайней мере для меня это так. Само пространство картины – это возможность и направление движения. 

В этом и заключается отличие ваших картин от поп-арта.  

Да, потому что поп-арт не признает такой возможности. Для художников поп-арта социальное пространство представляет собой единственную существующую реальность, из которой не может быть выхода, потому что кроме нее, ее образов ничего больше не существует. В поп-арте социальное не имеет границ, а мое дело заключается именно в проведении этой границы. В любой период искусство стремиться каждый раз заново и по новому провести её, потому что самое интересное в искусстве происходит именно на этой границе, которая постоянно смещается.  

Но как картина может быть чем-то большим чем игрой со знаками? Ведь ваше небо, символизирующее свободу – это не настоящее небо, это краски, положенные на поверхность холста.  

Да, конечно. Но мои картины скорее дают направление, показывают, что выход за пределы общества и его символов возможен. Мы видим границу социального пространства, значит за ней есть нечто иное. Это вопрос горизонта. Когда ты к нему приближаешься, он удаляется, за одним горизонтом открывается другой, и тем не менее важно, что он существует.  

В каких отношениях ваши картины находятся с русским авангардом, строящим новый, небывалый мир? Мне кажется, что в вашем творчестве обозначен важный рубеж этой традиции.  

Безусловно у меня много общего с авангардистами, например и использование букв, которые вошли в искусство через их художественную практику... Но важно понимать, что этот язык я получил не от них. К тому времени, несмотря на доктрину социалистического реализма, их художественные методы были основой советской массовой культуры.

Что же касается отличий, то во-первых, для меня принципиально важным моментом является горизонт. Для авангардистов – это враг номер один. Они понимали горизонт противоположным образом, как несвободу, как ограничение. Я же понимаю его не как ограничение, а как направление. В каждой моей картине он играет основную роль. Именно движение горизонта от  плоскости, через плоскость, сквозь плоскость, трансформация плоской картины и превращение ее в пространство,  сам по себе этот процесс для зрительского, человеческого сознания является важным моментом.  

Второе – это отношение к картине как таковой. Авангард отрицал картину, а для меня картина – это нечто абсолютно необходимое и даже основное. Только через картину я могу вступить в контакт с внешней реальностью. Я думаю, что несмотря на отрицание авангардистами картины, они на самом деле работали во славу картины, открывали её новые возможности. То, что делал Лисицкий или Родченко – это, в первую очередь, картины. Нужно сказать, что картина и живопись – это не одно и тоже. Авангард – это движение в сторону графики, скульптуры, попытка уйти от живописи, но все равно то что делали авангардисты остается картиной. Это мое убеждение.  

И еще одни важным момент, который касается отношения между художником, картиной и зрителем. Авангардный художник при помощи картины обращается к своему зрителю, выступает как идеолог. Иногда он даже требует чего-то от зрителя используя форму плаката. Я же создаю принципиально другую ситуацию. Когда я делаю картину, я обращаюсь к ней и разговариваю именно с картиной. То, что я хочу сказать, я говорю ей. Иначе, моя задача заключается не в том, чтобы с помощью картины донести свое послание зрителю, но в том, чтобы ясно артикулировать те идеологические, пространственные или экзистенциальные проблемы, которые меня волнуют. Я задаю вопрос картине, мне нужно сделать это членораздельно, и когда мне это удастся, картина даст ответ. Она выявит образ, который был смутен в моем сознании, я увижу его и тогда я освобожусь от него. Картина мне открывает то, что в моей жизни меня окружает и от чего я хочу освободиться, или наоборот, что мне дорого.  

Но что в этой ситуации остается зрителю? Авангардисты воздействовали на зрителя, хотели ему сказать что-то конкретное, часто их работы можно было читать как послание, даже если в них не было букв. Но как действуют Ваши картины?

Каждая моя картина содержит определенное, очень конкретное сообщение, можно взять любую. Авангардный художник отделяет себя от зрителя, и его сообщение зрителю происходит с помощью картины, через картину. Я же себя от зрителя не отделяю, вот принципиальный момент. Я со зрителем вообще не разговариваю по той простой причине, что не отличаю себя от зрителя. Я такой же зритель как и каждый другой.  

Не могли бы Вы описать художественную ситуацию Москвы, в которой Вы находились?

Художественная ситуация существовала в контексте неформальной культуры, которая состояла из нескольких тысяч человек занимавшихся перепечатыванием запрещенной литературы, передачей ее друг другу, обсуждением, разговорами. Моя мама, работавшая стенографисткой лично перепечатала всего «Доктора Живаго» и многие другие запрещенные тексты. Художественная среда состояла из нескольких групп и я имел представление о том чем они занимаются, но наш круг, в котором мы тесно общались и обсуждали искусство состоял из четырех человек: Олег Васильев, Илья Кабаков, Всеволод Некрасов, и я.  

Как Вы показывали свои работы?  

Больше десяти лет я даже не думал, что смогу кому-нибудь их показать.  

У меня было имя, потому что я был очень потенциальным студентом, уже в студенческие годы меня приглашали участвовать во всесоюзных выставках. В 57 году во время подготовки молодежного фестиваля, на котором хотели выставлять мои работы, мне даже пришлось уехать из Москвы, чтобы избежать сотрудничества с КГБ. Но я сознательно отказался от участия в советской академической системе, потому что там не было искусства.  

Для неофициальных художников существовали немногочисленные возможности выставляться, например, ученые физики, из института Курчатова, занимающиеся чрезвычайно важным по мнению правительства делом, могли позволить себе выставки запрещенного искусства. Но физики больше любили модернистскую живопись, а меня не понимали, считали мои картины политикой, а значит чем-то не серьезным. Искусствоведы и критики не хотели даже смотреть на мои работы по тем же причинам.  

В квартирных же выставках, как, кстати и в Бульдозерной выставке Оскара Рабина, я не хотел участвовать. Потому что в такого рода показах был слишком важен сам факт участия, вызов системе, и это совершенно затмевало художественные проблемы, внимание к которым было для меня необходимо в первую очередь. И в мастерской у меня никогда никого не было до тех пор, пока в Москве не появились иностранные коллекционеры.  

И все-таки у Вас было несколько выставок в СССР.  

Да была выставка в комсомольском кафе «Синяя птица» и выставка в институте Курчатова, которая длилась 45 минут. После того как картины развесили неожиданно нагрянула какая-то комиссия и решила, что это надо срочно убрать. Но я получил внимание только в середине 70-х. В 77 году на афише Венецианской Биеннале был мой «Горизонт». Это картина вообще в те годы стала необыкновенно популярной. Потом была выставка в Цюрихе в 1988 году, которая проехала по музеям Европы и США, после нее я стал участником многих интернациональных выставок.  

Как повлияла на художественную ситуацию смерть Сталина, как именно это происходило?  

Когда Сталин умер, радикально изменился общественный климат, люди по другому стали выглядеть, стали читать стихи на площадях. Повсюду начали происходить невероятные вещи, например освободили «врачей вредителей». Все дышало предчувствием перемен.

В культурной политике произошла переоценка русского авангарда, которого до этого мы даже не видели. В области художественного образования также случились радикальные изменения. До смерти Сталина от наших учителей в Суриковском институте по поводу западного искусства можно было услышать только вульгарное улюлюканье. Например, было в порядке вещей издеваться над Ван-Гогом за то, что он отрезал себе ухо, – по мнению  преподавателей это полностью дискредитировало и его и его творчество.  

После разгрома выставки в Манеже в 1962-м, государство опять пытается ужесточить режим, но партийные боссы были уже не в состоянии контролировать людей. 

Как вы отнеслись к падению СССР, уже имея к тому времени опыт европейской жизни?  

Тогда, в 91-м я приветствовал это событие. Я считал, что прошло время империи. Кто хочет быть самостоятельным, тот должен быть самостоятельным. Да я и сейчас так думаю. В это смысле для меня ничего не изменилось, у меня абсолютно нет никакой ностальгии по Советскому Союзу.  

В Ваших работах советского периода очевидно противопоставление идеологической лжи и правды, социальной несвободы и возможной свободы. В последующих работах, кажется, это противопоставление трансформируется, касается уже противопоставления слов и образов, например, или вообще пропадает. Так ли это?  

Что касается отношений между словом и пространством картины, то я работаю по разному в зависимости от того мои это слова или чужие. Чужие слова ведут себя совсем не так как мои. Мои, не значит, что я обязательно являюсь автором этих слов, часто их авторство принадлежит Всеволоду Некрасову. Но дело в том, что когда я произношу слово от себя, оно ведет себя иначе. 

А что касается противопоставления свободы и несвободы, то оно как было так и осталось. Есть просто работы прямо связанные с идеологией общества потребления, а есть связанные косвенно. Сейчас я постоянно занимаюсь проблемой движения за горизонт, как выхода за пределы социального пространства, поскольку по моему убеждению в социальном пространстве, каким бы оно ни было, свободы быть не может.  

Например, у меня есть две картины «Свобода есть, Свобода есть...Свобода», одна советская, другая западная, одна красная, другая синяя, в остальном смысл тот же. Существует декларированная, фальшивая свобода и свобода подлинная, которая является прорывом сквозь поверхность картины, на которой пишут лозунги и тексты. 

Сегодня в России мы наблюдаем воссоздание идеологического измерения, которым достаточно регулярно и планомерно занимается государство, является ли это возвращением имперской части советского?  

Да это было бы сложно не заметить. Но самое скверное в этом процессе идеологического возвращения, заключается для меня в том, что не только политики и общество, но и художники не хотят забывать советскую символику. Потому что работа с визуальным материалом