Прослеживая генеалогию понятия "эстетика", Рансьер обращает внимание на то, что определение "эстетики" как "мышления об искусстве" сформировалось только в посткантианском идеализме, в работах Шеллинга, Шлегеля и Гегеля. В "Критике способности суждения" Канта эстетика не существует как теория, при этом понятие "эстетического" обозначает определенный тип суждений, а не предметную область. Именно от этих работ и отталкивается Рансьер, определяя особенный характер эстетики.

В книге "Замешательство в эстетике" ("Malaise dans l'esthétique", Paris: Galilée, 2004) Жак Рансьер пытается также охарактеризовать ситуацию в эстетической теории, подвергшейся критике со стороны авторов, провозглашавших социальную детерминированность произведения искусства. Лет двадцать назад незаинтересованный характер эстетического суждения был поставлен под вопрос Бурдье, который счел должным рассматривать эстетическое как дистанцирующееся от "навязанного" вкуса, свойственного "народному" габитусу и вовлеченное в игру разделений тех, у кого есть средства. Эстетическое суждение критиковалось как маскирующее механизмы социального разделения. В искусствоведении это породило целое течение, ставящее под вопрос "чистое искусство" и делающее акцент на условиях создания и функционирования произведений искусства. Однако, как констатирует Рансьер, подобный подход перестал быть актуальным и был подвергнут критике, поскольку оказался связан с теориями эмансипации произведения искусства и, в свою очередь, с тоталитарными идеологиями.

По мнению Рансьера, сегодня эстетика вызывает некоторое замешательство, поскольку, существует распространенное мнение, что философия искусства приватизирует и изменяет смысл произведения искусства. И современные философы стремятся переподчинить произведение искусства интеллектуальным машинам, аппелирующим не к эстетическим категориям, а, скажем, к философскому абсолюту, социальной эмансипации или мистерии поэзии, ставя современную эстетическую теорию в парадоксальную ситуацию. Как примеры подобного подхода, Рансьер цитирует книги Жан-Мари Шефера "Прощание с эстетикой" (Schaeffer J.-M. "Adieu à l'esthétique") и "Небольшое руководство по не-эстетике" Алена Бадью (A.Badiou "Petit manuel d'inesthétique"). Таким примером может также служить "Нечелоческое" Лиотара (Lyotard J.-F., "L'Inhumain").

Рансьер, в основном, критически разбирает позиции Бадью и Лиотара. Критика позиций этих двух философов позволяет автору подчеркнуть важные положения своих собственных эстетических воззрений.

Критика платонизма Бадью.

Рансьер ставит под вопрос платонизм Бадью, а также полагает, что Бадью, в своих взглядах, возвращается к положениям модернизма; именно это сочетание платонизма и модернизма и является, по мнению Рансьера, не-эстетикой Бадью. В своих работах, Бадью, в основном, обращается к поэзии (Малларме), танцу и кино. Задачей философа, согласно Бадью, является выделение "мысли" из сочетания слов и движений тела. Иными словами, задача искусства - это конфигурация того, что может быть "очищено" и из чего может быть извлечена "мысль". Искусство кино является идеальным инструментом, несмотря на и именно потому, что представляется "нечистым" видом искусства, поскольку максимально широко охватывает "не-искусство" и стирает границу между искусством и не-искусством (impurification).

В философии Бадью поэма является привилегированным предметом анализа и представляется мимесисом Идеи, так как утверждает Идею и, в то же время, скрывает её, поэма есть отображения события Идеи. Сначала поэма мыслит самое себя нерефлексивно, но, в то же время, она порождает мысль и вынуждена обращаться к помощи философа с тем, чтобы тот выделил ее собственную мысль. Подобным образом, искусство танца является наглядной демонстрацией того, что комбинация и движения тела, сами того не сознавая, передают событие Идеи. Рансьер видит проблему в том, что не-эстетика Бадью, его "платонизм множественного" довольно хитроумно скрывает и отделяет мышление об искусстве от внутренней логики самого произведения искусства.

Платонизм, в принципе, чужд эстетике Рансьера. Эстетическое мышление принадлежит чувственному миру, сама истина - это чистое чувственное. По мнению Рансьера, в мире существует только чувственное - складки материи. В своей статье, посвященной Делезу (Ranciere J., "Existe -t-elle une esthétique deleuzienne?" в книге под руководством Alliez E., "Gilles Deleuze: une vie philosophique", 1998), Рансьер утверждает, что возможно говорит об эстетике Делёза именно потому, что последний связывал истерию и искусство: в работе о Бэконе Делёз утверждал, что в живописи истерия становится искусством, вернее, в художнике истерия становится живописью. Эстетическое мышление неразрывно связано с представлением об особенном характере и мощи эстетического, выходящего за пределы обычного чувственного. У Гегеля и Канта произведение искусства является чувственным, не подчиненным обыкновенным чувственным отношениям и желающим быть проявлением духа, однако, духа, не ведающего самого себя. Таким образом, Рансьер может говорить об "эстетическом бессознательном" (см. книга Rаncière, J., L'inconscient esthétique, Galilée, 2001). Искусство - это идентичность знания и не-знания. Эстетическое - это "гетерогенное чувственное", иными словами, оно есть нечто большее, нежели чувственное, - оно соотнесено с мышлением и выражает силу, несвойственную обыденной материи.

В книге "Нечеловеческое" Лиотар проводит разделение между культурными нормами эстетики, которое апеллируют к культурному наследию, и "возвышенным", которое не может быть представлено. Лиотар предлагает новое прочтение кантовского противоречия : у Канта возвышенное выходит за рамки искусства. Лиотар ставит вопрос по-другому: какое искусство возможно как искусство возвышенного? По его мнению, задача подобного искусства может быть следующей : "Приблизить присутствие, не обращаясь к представлению". Таким образом, Лиотар обращается к "нематериальному" : тембру, нюансам, то есть, форме, ускользающей от познания. 

У Канта произведение искусства связано двойным ограничением (double bind): с одной стороны, искусство не должно приносить чувственное удовольствие и быть приятным, таким образом, оно не подвластно закономерностям чувственного восприятия; с другой стороны, оно не подвластно концептуальному суждению. Шиллер развивает эту идею и говорит о том, произведение искусства ускользает также от властных отношений: статуя соблазняет нас своим шармом, но остается, в то же время, самодостаточной. Рансьер прослеживает связь идеи о двойном ограничении с представлением об автономии произведения искусства у Лиотара и Альтюссера. Инаковость эстетического объекта несет в себе обещание иного чувственного мира и открывает метаполитическое измерение произведения искусства. Произведение искусства есть практика нарушения консенсуса (dissensus), ориентированная вовне: на эмансипацию общества (Адорно) или на реакцию на актуальные проблемы, как у Лиотара. Особенная природа искусства была со всей очевидностью выражена в модернизме: автономия искусства связана с эмансипацией всего общества. Таким образом, произведение искусства оказывается в сфере политики уже потому, что это - искусство. Лиотар отделяет эстетическое переживание от обещания эмансипации общества. Однако, он отдает его на откуп непреодолимому отчуждению человека в обществе. Отличие позиции Лиотара от Канта в том, что в эстетическом переживании разум оказывается под властью Другого, которое он не в состоянии охватить.

У Лиотара представление об основополагающем конфликте принимает форму катастрофы. Философ говорит об «искусстве катастрофы», выражающем отчуждение, являющееся судьбой человеческого существа в обществе. "Нечеловеческое" Лиотара - это радикальная зависимость человека от абсолютно иного, которое человек не в состоянии контролировать (законы подсознательного, зависимость от родителей в детстве и т.д). Именно в этой зависимости Рансьер усматривает упущение философии Лиотара. "Double bind" не принадлежит более произведению искусства, но обусловлен условиями его появления. Таким образом, выбор, приходящийся на долю произведения искусства - это не "свобода или смерть", как у Шиллера, но "подчинение или смерть".

Понятие нарушения консенсуса является одним из основополагающих и для Рансьера. Однако он понимает его как разделение, различие и дистанцирование. Философ определяет отсутствие консенсуса как конфликт различных режимов чувствительности (sensorialité).

Рансьер более всего критикует "этику". "Этика", по его мнению, -  это сфера неразличимости между нормой и фактом. В этом ее кардинальное отличие от политики, которая есть разделение насилия, морали и права. Традиционно, мораль предполагала разделение между правом и фактом. Однако современное политического сообщество все более мигрирует в сторону сообщества этического. В этическом обществе не существует исключенного, нет места конфликту. Подобное национальное аполитизированное общество представляется Рансьеру подобием общности, представленной Ларсом фон Триером в "Догвиле", истории одной иностранки, пытающейся установить отношения с членами городка; она сначала всем прислуживает, а потом от них скрывается и подвергается преследованию. В этическом обществе абсолютное право не имеющих прав (беженцев, репрессированных и т.д.) может быть осуществлено только кем- то другим. Таким образом, утверждается глобальное право Другого. Подобная этическая парадигма противостоит состоянию "исключения", описанному, в частности, Агамбеном. "Этический поворот" характеризуется также обращением к уже произошедшей катастрофе и сглаживанием этой катастрофы: так холокост становится всего лишь частным случаем постоянно существующей проблемы.

В эстетическом мышлении, "этический поворот" выражается в том, что "непредставимое" становится центральной категорией, что вытекает из неразличимости между фактическим положением дел и правом (тем, что должно быть);  "непредставимое" - это, с одной стороны, запрещенное и, с другой, невозможное. Запрещение же не располагается в сфере искусства, а привносится извне.

Рансьер считает, что современное искусство уходит в сферу этического и, таким образом, произведение искусство подчиняется уже не моральному закону и не законам чувственного, но единому закону гетерономии, в котором заповедь совпадает с максимальной привязанностью к фактам (factualité). Подобный художественный жест состоит в том, чтобы выразить свое подчинение закону (закону Моисея) и, в то же время, подчинение привязанным к фактам законам бессознательного. По мнению философа, в данном случае, речь идет не об искусстве постмодернизма, но о трансформации модернизма в модернизм этический, уже не связанный с эмансипацией общества. Рансьер, в принципе, отказывается от понятия "постмодернизма" и рассматривает трансформации современного искусства как вытекающие из противоречий модернизма. Этический поворот сменяет отсчет времени, которое ранее (в модернизме, нацеленном на эмансипацию общества) текло в направлении будущей революции, а сейчас отсчитывается от события, которое уже свершилось. Как пример такого события, Рансьер постоянно приводит холокост.

Чтобы занять верную критическую позицию, искусство ни в коей мере не должно следовать этическому повороту. Чтобы быть критическим, искусство должно ставить под вопрос свои собственные основания, а вернее, порядок чувственного, в рамках которого оно реализуется. Проблема состоит в том, что далеко не каждое произведение искусства способно поставить под вопрос свой собственный диспозитив.

Искусство - миметично, однако Рансьер указывает на глубокое заблуждение тех, кто полагает, что мимесис связан с подражанием реальности. Мимесис - это не подобие, но определенный порядок подобия. Мимесис вовсе не является ограничением, навязанным извне искусству и принуждающим к подражанию, это всего лишь складка в порядке способа делания и социальной занятости. Более того, именно понятие "мимесиса" позволило отделить искусство от ремесла, целью которого как раз-таки и является подражание; с другой стороны, оно вывело искусство из-под власти этических, социальных и религиозных ограничений, задававших критерии подражания.

В книге "Судьба образов" ("Le destin des images", La Fabrique éd. 2003) Жак Рансьер задается вопросом о природе образа и различает три вида образов: первый, "голый образ", не требующий экзегезы и полностью соответствующий режиму подобия. Как пример подобных образов, философ приводит выставку фотографий "Память лагерей". Второй тип образов - это остенсивный образ, который также показывает "грубое" присутствие, однако вынесенное в сферу искусства. Как пример, Рансьер говорит о выставке "Посмотрите" ("Voici"), организованной Тьерри Дедювом (Thierry De Duve) в дворце изящных искусств Брюсселя. Сущностью работ этой выставки было показать "современный характер" материальной среды и индивидов как таковой; работы свидетельствовали о сосуществовании людей и вещей и, изображая их, как бы удваивали их присутствие. Остенсивному образу Рансьер противопоставляет образ "метафорический", который подчеркивает противоречивость подобий и нестабильность отличий. Как пример, Рансьер упоминает о выставке "Let's entertain", которая позволяла зрителю занять критическую позицию по отношению к индустрии развлечений.

Искусство пытается занять критическую позицию, но, по мнению Рансьера, необходимо подвергнуть критике подобную критику. Рансьер обращается к книге Питера Слотердайка "Сферы 3", где последний говорит о процессе модернизации как процессе потери веса: технологии помогают преодолеть земной тяготение, но, в то же время, человеческая жизнь, с ее тяготами и страданиями, теряет реальный вес. Таким образом, ранее имевшее место желание игнорировать то, что вызывает чувство вины, трансформируется в желание игнорировать тот факт, что нет ничего способного вызвать чувство вины.

Основной проблемой критической позиции искусства является то, что произведения, зачастую предполагают наличие чувственного континуума между образами, жестами и словами, с одной стороны, и восприятием ситуации, предполагающей определенный эмоциональный отклик и действия зрителя, с другой стороны. Как пример подобных работ философ приводит фотографии жертв социального или природного действия. Предполагается, что они должны вызывать однозначную реакцию, но, на самом деле, возможно множество реакций.

Критическая позиция искусства состоит в том, чтобы изменять порядок чувственного. Понятие "порядка чувственного" (partage du sensible) является фундаментальным для Рансьера. Одна из его работ носит это название: "Le partage du sensible : esthétique et politique", (la Fabrique éd., 2000). Согласно философу то, что представляется очевидным в чувственной реальности и структурирует отношения между говорением, видением и деланием, входит также в структуру доминирования и подчинения. Изменить порядок чувствования - это уже что-то изменить в социальном порядке. Эмансипация рабочего класса во многом происходила как изменение режима жизни и занятий, социальная эмансипация была также эстетической. Можно определить "эмансипацию" как разрыв между потенциальными способностями и характером занятости.

В недавно опубликованной книге "Эмансипированный зритель" ("Le spectateur émancipé", La fabrique éditions, 2008) Рансьер развивает некоторые идеи, уже затронутые им в более ранних произведениях, в частности, в работе "Неведающий мэтр" ("Le Maître ignorant", Fayard, 1987). В книге "Неведающий мэтр", Рансьер обращался к забытому автору XIX века Жозефу Жакото, который утверждал, что не владеющий предметом учитель в состоянии научить ученика. Зритель также оказывается в положении ученика, учитель которого, случается, ничего не ведает.

Философ обращается к понятию зрителя как театрального зрителя, однако затем расширяет область рассмотрения и рассматривает художественные практики в целом. Рансьер подвергает критики существующий диспозитив художественных практик. Он указывает на то, что современные художественные стратегии зачастую страдают некоторой шизофренией: они пытаются не замечать, что модель, которой они следуют, далеко не нова. Театр представляется привилегированным объектом анализа, поскольку именно театр выявил противоречия художественной репрезентации в целом. Театр XVIII века разыгрывал модели поведения в обществе и преследовал целью обучение, просвещение публики. Театральное произведение, как и фотография или инсталляция, предлагает определенный ряд знаков для расшифровки и побуждает зрителя к прочтению.

Проблема заключается в том, что все мы находимся в положении зрителя, а зритель, по определению пассивен. Рансьер формулирует так называемый "парадокс зрителя", подобно тому, как Дидро в восемнадцатом веке писал о "Парадоксе актера". Парадокс зрителя состоит в том, что театр не существует без зрителя. Основной характеристикой зрителя, по мнению философа, является невозможность знать что-либо и действовать. Рансьер ссылается на критику зрелища у Ги Дебора и говорит о "болезни от зрелищ". Философ подвергает критике театральные представления, являющиеся не просто спектаклем, но зрелищем, ритуалом, создающим эфемерные социальные связи, подобные связям индивидов, смотрящих футбольный матч по телевизору. 

Выходом из подобной ситуации "отупления" является "эмансипация" зрителя, которая, в общем, заключается в размывании границ между теми, кто действует и теми, кто смотрит, между отдельным индивидом и членами общности. Так, в театре Брехта и Арто были предприняты попытки вывести зрителя из состояния пассивности  и сделать его активным участником коллективного действа. Эмансипированный зритель должен быть активным деятелем художественного процесса; он не довольствуется повторением, но заставляет работать свое мышление и переводит окружающие его знаки в другие понятия.

Философ предлагает "перевод" (одних знаков в другие), как искомую художественную практику. Подобная практика направлена на переопределение порядка чувственного. Эмансированная общность - это общность индивидов, работающих над овладением "истории" и создающих и рассказывающих свои собственные истории.

Философ указывает также на несколько попыток подобной работы в современном искусстве. Так, примером может служить смешение жанров (то есть, обращение к тотальному произведению искусства) и гибридизация художественных средств, характерная для постмодернисткой реальности и заключающаяся в непрестанной смене ролей и идентичностей, взаимопроникновении реального и виртуального, органического и информационного. Однако эти две стратегии подвергаются критике со стороны Рансьера, поскольку они ведут к размыванию границ и смешению ролей, что дает возможность усилить эффект, но не ставит под вопрос диспозитив самой художественной практики.

Искусство должно быть действенным, и его действенность состоит не в передаче сообщения, представлении модели или анти-модели, а в расположении тел, в разметке пространства и времени, определяющими бытие вместе или по-отдельности. Руссо излагал, в свое время свою "архи-этическую" версию, делающую искусство действенным: по его мнению, границы между сценой и жизнью народа могут быть преодолены, и мысль может непосредственно трансформировать нравы. Рансьер же говорит о так называемой "парадоксальной действенности". Действенность произведения искусства - это действенность разделения, разрыва между чувственными формами художественного творчества и чувственными формами, посредством которых произведение искусства воспринимается зрителями и читателями; это действенность дистанции и нейтрализации. Произведения искусства существуют в нейтрализованном пространстве-времени и предоставлены взгляду, который также отделен от какой-либо сенсорно-моторной детерминированности. В нарушении консенсуса, в дисенсусе, философ видит потенциал интеллектуальной эмансипации общности.

Многие практики изменили свой смысл в последнее время, хотя и не утратили художественной ценности. Так, инсталляция воссоздает пейзаж памяти общности и объединяет ее, несмотря на то, что ранее, инсталляции прошлых десятилетий находились в противоречии с общественными практиками. Такая художественная практика, как внесение банальных объектов в сферу искусства также утратила свой ниспровергающий смысл и служит теперь архивации и свидетельству об общем предметном мире и укрепляет социальные связи. Искусство, в принципе, разделяется на практики, поддерживающие существующие социальные связи, и на практики, непрестанно свидетельствующие о катастрофе. Однако понятие "катастрофы" подвергается критике философом. "Катастрофа" обращает время вспять и ведет к этическому обществу. Эстетическая практика должна быть нацелена, по мнению Рансьера, на описание неопределенной общности в перспективе восстановления социальной связи (социальные связи же предполагаются, по своей природе, конфликтными).

Философ не предлагает художественной стратегии, которая бы полностью отвечала его представлениях об искусстве. Он указывает, что таких стратегий - множество. Художественный вымысел, подобно политической акции "въедается" в реальное и раздробляется и умножается в ходе полемического размышления. Так, допустим, Рансьер считает интересной работу Чарльза Рея (Charles Ray) "Революция. Контрреволюция" 1990 года (см. илл.), где манеж движется в одну сторону, а одна из лошадок - в противоположном направлении; таким образом, согласно философу, в работе присутствует элемент неразрешимости (indécidabilité).
Его внимание привлекают также работы Люси Орта (Lucy Orta), например, работа "Nexus Architecture + Connector IV" 2001 (см. илл.), где демонстранты соединены надувными блоками, модулируемыми по необходимости. Философ полагает, что эта работа выражает "становление действием" индивидов и предлагает новый стиль общности. Философ также упоминает об акциях антиконсумеристкой группы "Yes Men", которые регулярно выдают себя за представителей крупных коммерческих организаций и произносят речи, ставящие в замешательство реальных персонажей. Так, они, в частности, заявили о выдаче компенсаций населению после взрыва химической фабрики в Индии. Однако, действенность подобных акций, по мнению Рансьера, оказывается под угрозой того, что их зрелищность не выходит за рамки демонстрации собственных удачных ходов.
В отношениях между учителем и учеником наличествует также третий элемент - текст. Произведение искусства предлагает знаки для прочтения и является, можно сказать, аллегорией реальности, а не ее отображением.
Как пример работы, предлагающей аллегорическое прочтение события (в данном случае, арабо-палестинского конфликта) философ приводит работы фотографа Софи Ристелюбер (Sophie Ristelhueber). На некоторых из ее снимков (см. илл.) можно видеть заграждения из камней на дорогах, ведущих из Израиля в Палестину. Таким образом, она аллегорически говорит о войне, не прибегая к шокирующим образам.