То, что современное искусство упрочило свои позиции в России, произведения российских медиа художников причислены к историческому культурному наследию, а молодое поколение все больше отдает предпочтение осознанному творческому осмыслению роли медиа технологии в современном обществе, во многом заслуга и Алексея Исаева».
В данный момент готовится книга об Алексее Исаеве. Участники этого проекта ставят перед собой задачу не просто составить сборник текстов А. Исаева, его коллег по медиа сообществу и критиков. Составители  книги  хотят видеть этот сборник как своего рода «гипертекст», который сам представлял бы коммуникативное пространство, принимая во внимание, что идея коммуникации была интегральной частью «медийной ментальности»  самого А. Исаева и того медиа сообщества, к которому он принадлежал и на формирование которого положил столько сил.
А он принадлежал к поколению людей, разрабатывающих идеи искусства технологически развитого общества и этим объясняется, почему как творческая личность он обуславливался парадигмами этого нового мира. Как он сам говорил: «мое творчество автобиографично по сути – критерий автобиографичности и заключается в четко артикулированном художественном языке».
Плоть от плоти представителей нового поколения художников, он воспринимал Москву как своего рода «Третий Рим» и мировую столицу искусства, всегда самого передового и прогрессивного (как бы это ни понималось).
Не просто так одним из этапов этой «биографической линии» был проект «Лабиринтология» (1992 г.).

Сегодня, работая над главой статьи о А. Исаеве как о «медиа художнике-исследователе стиля», где речь идет об этом проекте, хочется обратить внимание на то, что дискурсивный опыт «Лабиринтология» вписывается в традицию русского киноавангарда и, говоря словами Дзиги Вертова,  художник «освобождает себя сегодня навсегда от неподвижности человеческой в непрерывном движении». Может быть, это определение подойдет для определения проблемы коммуникации в сфере медийной визуализации – общения при помощи образов (предполагающее отчасти отход от повествовательности).
К этой проблеме, возникшей в российском искусстве медиа в начале 90-х, мы еще вернемся.  

В дальнейшем А. Исаев разрабатывал в своих проектах (New cannibals, 1994) проблему синтеза различных медиа (от компьютерной анимации до текстов, написанных в духе новых техно-эзотериков - «гностиков» компьютерной эры). Это еще раз подтверждает то, что он стремился к созданию своего рода технологического проекта-гипертекста, некоего «полилога, где бы  все разговаривали со всеми», находящуюся в становлении и обновлении структуру, создающую особый контекст – напряженный, волнующий, полемический, и тем самым - коммуникативный.  И в то время, (а речь идет о начале 90-х) именно это и было самым актуальным в творчестве А. Исаева, еще только подходящего к чисто сетевым проектам, где коммуникация будет уже другого типа.

В 1996 году А. Исаев поставил перед собой «сверхзадачу». Сам выбор для задуманного проекта названия «Монтаж аттракционов» (заголовок произведения С. Эйзенштейна о новом принципе киномонтажа) требовал от художника особой ответственности, тем более что эта видеоинсталляция, которую мы бы сегодня назвали медиа проектом, требовала от художника особой ответственности – она должна была стать основной частью проекта «Павильон Эйзенштейна» на Международной  биеннале «Манифеста» в Роттердаме (куратор проекта Виктор Мизиано). В сотрудничестве с философом В. Подорогой А. Исаев создал медиа проект, в котором переосмыслялась творческая концепция  создателя идеи «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна, на материале его знаменитого кинопроизведения «Броненосец Потемкин» (1925 г.)

А. Исаев экспериментировал с полиэкранными видео проекциями (сейчас мы это называем «многоканальным видео»). В каком-то смысле, можно сказать, что иногда он шел «по следу» С. Эйзенштейна: экспериментировал с механизмом шокового воздействия на зрителя (и этот метод  был альтернативой  «шоковой терапии»  наших боди-артистов-«актуальщиков» 90-х. В проектах А. Исаева «шоковый эффект» создавался взаимодействием человека и машины.  Эмоционально окрашенный образ, психоделическая составляющая, вернее, интерпретация или «прочтение» принципа монтажа аттракционов, порой  переходящая в чистый клипинг, отражал и современную универсальную тенденцию, о чем говорил еще М.Маклюэн: «компьютер (а при помощи его и были  созданы проекты) – психоделическая машина мира бизнеса, и, кроме всего прочего, он же и гарант ликвидации того самого бизнеса, ради обслуживания которого он и создан», откуда следует, что в руках художника техническое приспособление (медиа) может снова стать «чистым», то есть утратить свой консюмеристский аспект.
Медиа сфера, мир А. Исаева  был открытым миром новых медиа и новых возникающих перед современным искусством проблем.
Проект «Видеосценарий» (1994 г.) был задуман вместе с видеохудожником  Вадимом Кошкиным  как экспериментальная работа с «актуальными художниками» (в основном, занимающимися акциями и перформансами – группа ТОТАРТ: Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов, Александр Бренер, Герман Виноградов, Алексей Исаев, Илья Китуп, Георгий Литичевский). Одной из фаз этого проекта стал фестиваль экспериментального видео, компьютерной анимации и проективного синтеза «Бредущие сквозь тьму в полуночи». Понятие «видео сценария» наделялось функцией некоего импульса, «пускового механизма» или субстрата, из которого «выращивалась» сама видео сфера, среда, обладающая рядом особых свойств, отличающих  ее от других искусственных сред. Опыт реализации «Видео сценария» способствовал новому подходу, что не могло не отразиться на дальнейших событиях, связанных с именем А. Исаева.
В 2000 г. был реализован проект « Да*Да*Net*Trash*Art» и вышло издание «Взгляд с Востока» в серии медиа сознание, медиа культура, медиа технологии. А. Исаев был автором этого проекта и главным редактором серии.

Теперь вернемся к теме Медиа Форума 2008: Мы пользователи – We are users?

2. Как мы нынче существуем в Сети?

Что мы думаем о способах медийной визуализации результатов нашего художественного творчества или его «следов» (мы говорим о таких видах искусства, как акция, перформанс, инсталляция, видеоперформанс, видеоинсталляция)?
К какому типу общения и  чтения мы обращаемся, как предстает перед нами в Интернете «текст»? В виде «улицы с односторонним движением» или в виде свитка? Ведь в отличие от книги мы одновременно не можем видеть предыдущую страницу, и «опорные блоки» текста нам следует удерживать в своей памяти (правда, мы всегда можно щелкнуть джойстиком). Хотя существует поверхностное мнение, будто в Сети способ письма и чтения более упрощенные, с этим трудно согласиться, поскольку для того, чтобы адекватно понимать «текст» и улавливать механизмы образования смыслов, приходится удерживать в памяти большее количество информации, что требует особого типа сосредоточенности и повышенного внимания к тексту, его содержательной компоненте.
В самом деле, действительно ли видео (предполагающее также определенное обучение навыкам чтения) переходит в Сеть, как печатные издания и телекомпании (интернет-ТV)? Почти все интернет ресурсы обладают  режимом движущейся картинки (видео) и голосовым (звуковым) форматом. Большое распространение получил «видео блогинг», в каком-то смысле, представляющий собой системы «собственных News». Если «договориться» с читателем о терминологии, то можно даже сказать, что «видео письма» свидетельствуют о развитии процесса «демократизации в области коммуникационных технологий» и связанного с этим процессом «вотума доверия народному видео». Без чего мы никогда бы не узнали о многих событиях:  я все новости узнаю от френдов. В этой  часто произносимой фразе – признание того факта, что даже столь неоднозначный с точки зрения культурной коммуникации источник как ЖЖ функционирует в качестве «системы индивидуальных СМИ» (т.е. можно сказать, что система «собственного Телевидения», о которой мечтали в «Студии Эгоцентрических особенностей» в начале 90-х А. Исаев и В. Кошкин, реализовалась).
Кроме того, ЖЖ как интереснейшие видео дневники интересно рассмотреть с точки зрения понятия тотальности, сколь бы ни парадоксальной показалась эта мысль; не свидетели ли мы скрытого процесса образование внутри этой тотальности «очагов ненасильственного сопротивления» логоцентризму и власти нарратива; не исключено, что там формируются игровые (на уровне языковых игр) «автономные зоны и сообщества», бросающие вызов «сообществам экспертов», как замкнутым на себя проявлениям логоцентрической культурной политики. Эти новые интернет-сообщества  подвергают жесткие  и дисциплинарные рамки пресловутого «экспертного сообщества» тотальному сомнению и по своей сути схожи со всеми внеинституциональными движениями в современном искусстве – перформансами, хепенингами, флэш-мобом и другими  типам социо-культурногольного активизма, включая антиглобализм, экологические движения, борьбу за права меньшинств.
Не напоминает ли это в определенном смысле движения в Америке и Европе 60-х, когда  социо-культурные «express-analysуs» акционистов и перформансистов  подчас обладали большей оперативностью и компетентностью, нежели рефлексия о состоянии современной культуры музеев и  большинства галерей и издательств? Только теперь это происходит в пространстве Интернета.
Словно знаменитый «скрин» Оруэлла распался на миллиарды (и мириады) осколков, и взаимоотношения «всех со всеми» этой новой тотальности, «мировой деревни», осуществляется по симулятивному сценарию, включенному в эту «тотальную репрезентацию».
Аудитория сетевых пользователей помещается как бы «во внутрь» произведения искусства и обучается воспринимать произведения искусства как некий безавторский безостановочный текст, стирающий следы собственного происхождения –  отчасти это исходит все из того же способа интернет-чтения как «чтения внутри чтения», что также составляет неотъемлемую часть «тотального переживания» большого и крайне дифференцированного интернет-сообщества.

3.      Содержание  92 чемоданов Тульса Люпера: Между Платоном и Анаксагором via Жан-Люк Годар. 

Любая экранная технология для европейского культурного сознания это своеобразное déjà vu, оживление «воспоминания» первичной сцены - тени на поверхности белой стены - отражение философского мифа о пещере в некогда разыгранной в VII книге «Государства Платона» пантомиме, где человеческий удел уподобляется положению прикованных узников на ее дне. Обращенные лицом к стене, стоят они, созерцая пробегающие тени, и это все, что дано им знать о мире. Что же испытывает такой узник? Изумление, заинтересованность, и, следовательно, страстное желание, во что бы то ни стало, понять, о чем могут поведать эти  тени – овладеть их языком.
Рассказывают, что Анаксагора однажды спросили, для чего нужно родиться? (Ответ, что лучше не родиться, всем известен).
Еще говорят, что современники Анаксагора представляли себе универсум в виде сгущений и разрежений материи и считали, что музыка небесных сфер начинает звучать, если их закрепить на туго завинчивающиеся колышки, - тогда  они исторгнут  звук. Соедините эти две истории – вот вам образ тотального медиа проекта.

 

Какова же роль автора, современного медиа художника с кинематографическим прошлым, Питера Гринуэя, создателя мультимедийного перформанса в формате ви-джеинга, названного им «Чемоданы Тульса Люпера», который был продемонстрирован в рамках Медиа Форума 24 июня в  помещении Gazgallery?
Деконструктивисты  полностью отрицали власть автора над текстом (в данном случае видео-текстом).
Постструктуралисты пророчили смерть самого автора.
Отождествляется ли для П. Гринуэя экстатическое разрушение кинематографа (состоявшееся в том момент, когда был изобретен пульт дистанционного управления) с изменением концепции авторства в кино? И тогда сам собой возникает вопрос и о зрителе. 

а) «Ночное ли животное человек»?

Обратимся к трюизму: З. Фрейд и последователи его школы рассматривали художественное творчество как сублимацию бессознательного.
Попробуем проследить, сколько раз Тульс Люпер, этот современный Одиссей и хранитель архива памяти, независимый медиа-художник, не связанный в своих высказываниях никакими правилами, установленными экспертами-кодификаторами, убежденный космополит, постоянно (вольно или невольно) нарушающий всякие границы - национальные, природные, социальные, культурные, - сколько раз, сколько времени и по каким причинам наш культурный герой пребывает в темноте - ведь история его жизни это история пребывания в темнице  текста, большого нарратива ХХ века.
Нам известно, что однажды в детстве отец запер его в чулане, в юности он побывал в лапах наци, замкнувшего его в туалете (приняв за шпиона). Затем он успел побывать в ванной комнате, темном зале кинотеатра (где ему пришлось смотреть фильм о сбежавших из места заключения), он оказывался в бассейне, в башне (где находит чемоданы евреев и пишет их истории), в машине, в советской тюрьме, в кварталах с сомнительной репутацией Юго-Восточной Азии  и все это вместе взятое наводит на мысль, однажды высказанную Ж. Деррида по поводу того, чем может 6ыть текст как система образов и чем должна быть psyche, если ее представить в виде текста  (как системы образов).
Отсюда и следующий из напрашивающихся вопросов: 

б) От чего «защищается» П. Гринуэй, говоря и показывая нам «красоту поражения» кинематографа? 

Поговорим о мифологиях: Бекетт, Батай, Фуко, Годар.
Что прочитывается «за»  мультимедийным перформансом П. Гринуэя?
«За кадром» странствия его героя остаются имена, без которых такой тип взаимодействия со зрительской аудиторий вряд ли был бы возможен.
Истории, возникающие на экранах, управляемых при помощи гигантского сенсорного дисплея – современного монтажного стола, своего рода «сценического места», каким монтажный стол считали представители европейской и американской Новой Волны (сколь бы эти истории по отношению к классическому кинематографу ни казались иконоборческими и даже трансгрессивными)  обнаруживают нашу старую знакомую – крестообразную конструкцию. Своего рода схождение двух осей координат – слова и вещи, текста и образа.
Кадрирование, рамирование, смена угла съемки, линии «настройки» и выбор самих вещей - предметов, взятых в качестве объектов рассматривания, - умножение образов, их «расползание» по поверхности – заполнение экранов целиком и оставление зияний, пустот (как это похоже на тексты литературного авангарда второй половины ХХ века!), – все это представляет собой совершенный классификационный механизм, выставляющий вещи напоказ, нарущающий их «интимность» и сводящий все к конструктивным элементам.
Иногда кажется, что это какая-то смесь археологии (знания) в духе Фуко и блестящей бодрияровской поверхности.
Кажется, что эта философия в образах создается вокруг какого-то отсутствующего центра, отсутствующей структуры Эко.
Какой тип информации предлагается зрителю?
Создается впечатление, что художник, управляющий всем  этим потоком образов, восстает против собственной истории – истории выдающегося кинематографиста ХХ века и, следовательно, против истории кинематографа, части всеобщей, всемирной истории.
Побуждает ли он тем самым нас, зрителей мысленно восстановить свою историческую «ночную память», демонстрируя эти  стирающиеся, как следы на морском берегу, оцифрованные пейзажи, смутные, странные, будто виденные во сне, - опять из области déjà vu?
Идет ли речь об «археологическом подходе»? В том смысле, который вкладывал в это понятие Мишель Фуко?
Или на ум приходит мысль о создании какого-то мифического «модуля», «общего знаменателя», о чем говорили мечтатели из Баухауза?
А, может, мы имеем дело с теорией «кривочтения», misereading, как это определялось у Харольда Блума – необходимо, чтобы текст  покрывал смысл другого текста, чтобы оставался лишь музыкальный тон.

Ночное ли животное человек?
Автор этих слов пытался убедить нас, что ночь спустилась на тот тип кинематографа, к которому мы привыкли. Цифра «вывела за скобки» понятие священного и профанного. Поговорим об «оцифрованном теле». Что это такое? Вместилище образов? И как теперь найти слова, из которых происходят вещи?
Когда образы создаются при помощи вычислительной машины, совершается ли в этом процессе их полная и окончательная десакрализация? Традиционный для философии вопрос о том, кто первичнее, курица или яйцо, то бишь телесное или духовное, оказывается неуместен. Что именно оказывается в темноте зрительного зала, намертво зажатое в кресле зрительного зала, «закованное фильмой» и вынужденное смотреть в одну точку?
Вспомним, что становление П. Гринуэя как кинематографиста пришлось на момент конфликтующих друг с другом многих течений в современном искусстве. Одним из таких крупных направлений был концептуализм, объявивший «всеобщую вербализацию». Его яркие представители – такие, как Барбара Крюгер и Дженни Хольцер пользовались в своем творчестве только словами, не прибегая к образам. Но мы может назвать и литературу, которая «боролась с текстом»  как с логоцентрическим проектом.
Весь «мыслящий класс», находился под влиянием открытий и исследований, сделанных в области семиотики/семиологии. И естественно предположить, что П. Гринуэй не остался в стороне от этой дискуссии в области  гуманитарных наук, философии, науках о языке, отразившейся  и сплетенной с литературой, кино, современным искусством. Частично это касалось и медиа. И того, с чем медиа имеют дело - самих носителей, на которые при помощи этих медиа «записывались» образы, существующие в реальности, в воображении, их комбинации. Возникали проблемы: образы на поверхности – это одна система, а образы на плоскости – совершенно другая.  Цифра дала возможность уйти от этих проблем. 
Как воспринимает сегодняшний мир медиа художник, - мир, созданный из «распыленных» образов?
Очевидно, создавая своей медиа проект, он артикулирует связь между элементами, которые сначала «спроецированы», потом разъединены, потом снова соединены, частично деформированы и затем снова соединены в «движение по кругу» - снова «французский след» «адской машины», безостановочного потока образов, этакого иллюзиона лжи, где каждое слов - говорящий образ правды и каждое слово этой правды – ложь, а истина, если она и существует, где-то между компьютерной программой и страницей текста, напечатанного в типографии, на печатном станке.
Убийство литературной матрицы создает «говорящий образ» медиа искусства, где на самом деле происходит та же самая «химия», или лучше сказать «алхимия», в которой создается и слово и образ.
Европейская Nouvelle Vague (в частности, Ж –Л.  Годар тоже экспериментировал с преодолением нарратива, сюжетной линии, ведь в киносюжете, снятом как видеоклип, больше не может быть «объективированного сюжета»: есть только две точки - смотрящий в объектив  и происходящее перед объективом.
Откуда возникла потребность делать видео перформансы и медиа проекты? Почему у некоторых она сменила потребность снимать фильмы? Вероятно, отчасти это связано с необычайно быстрым развитием новых технологий. Но есть и другая причина – если любое явление культуры становится таковым, пройдя через СМИ, то мультимедиа лучше сопрягается с TVкультурой, легче адаптируется СМИ; для пользователей современной компьютерной техники важен формат медиа.
Конечно, все эти момент закладывались еще в 50-е-60-е гг. и более детально прорабатывались в 70-е.
Менялось отношение к культурным жанрам. Кино, а впоследствии и мультимедиа в европейских и американских музеях вступили в своеобразную полемику с традиционными живописью, графикой и скульптурой.
Возникал вопрос: Как? Соперничать с самим Рембрандтом? Почему бы нет! Если мое собственное тело может уже существовать в цифровом формате, а  по скану с сетчатки моего глаза роботы уже могут меня отыскать и идентифицировать, и  весь (почти) архив культуры уже существует в цифровом формате (вспомним хотя бы, сколько собственных усилий и энтузиазма на это положил Умберто Эко, писатель и семиотик), то я не вижу большой разницы между физической способностью моего глаза видеть и передавать увиденное и мое собственное видение, обусловленное культурой: видеть  – как?  При помощи все того же цифрового кода, части этой оцифрованной культуры.
Таким образом, я обладаю способностью интерпретировать эту культуру на только «декоративно» - то есть толковать ее при помощи слов, чуть-чуть приукрасив. Ее можно увидеть  через объектив цифровой видеокамеры, препарировать  при помощи компьютерной программы и  показать в таком виде зрителю.
Кстати, «Nachtwache» (Ночной дозор), превратившийся  у Ж-Л. Годара в «la Ronde de Nuit», в виде «живой картины» вошел в его фильм «Страсть» (1982), и это обстоятельство приоткрывает много интересного в медиа интерпретации («Тайны ночного дозора») этой картины Рембрандта, сделанной  П. Гринуэем.

Ночное ли животное человек?
Не тонут ли в той же ночи музейные залы мирового архива культуры – может быть эта новая музеология – попытка извлечь искусство из музейной ночи, дать ему возможность, некоторым образом, стать тем, чем было оно в то время, когда эти картины создавались – ведь тогда художник обращался к общине, к общности. В нашу эпоху современное искусство остается индивидуальным и индивидуалистическим – и каким образом можно найти след или «след следа», того, как это было когда-то? Медиа художник делает из классического произведения нечто такое, что называется «work in progress» - то есть показывает процесс, в который входит все: и стремление проникнуть в тайну (заговора), и любовь автора к конспирологии и конфликтам и поиск противоречий внутри самой системы (высказывания).  Но П. Гринуэй  одновременно пытается примирить противоречия – в этом и состоит развязывание гордиева узла его переинтерпретации-«раскрытии» шедевра (но только для тех, кто проявляет подлинный интерес,  в чем при всей демократичности медиа проявляется и его элитарность).
Одно из определений склонности к толкованию и интерпретации современного искусства и ее механизмов, по определению Джона Балдессари (1969 г.) звучит так: «Разложить на элементы всю существующую живопись, все произведения  – превратить их в пыль, в атомы и создать из этого новую сущность - прекрасную, звучащую, обладающую неповторимым ароматом, похожую на изысканное яство… (Не так ли звучит текст современной рекламы?) – и дать зрителю насладиться этим в безостановочном художественном жесте».
Нам предлагается посмотреть на экран, современный «скрин», заменивший плоскость ренессансной живописи. Здесь пересекаются и накладываются друг на друга  различные медиа. П. Гринуэй использует  живопись, чтобы создать медиа проект и одновременно использует медиа, чтобы мы по-новому взглянули на живопись. 

Sound Track 
Ритмы порождают сцены. Каждый ритм – это своего рода сценарный план. Музыка здесь обладает функцией «ведущего элемента»: она вызывает «сценический образ», воплощенный в «длинную фотографию» какого-нибудь сюжета, приключения или расследования, интегрированного в эту музыку. Если представить себе, что все это происходит, действует «механически», при помощи компьютерной программы, право слово, в этом было бы что-то нечеловеческое, неантропоморфное: референт кино уже есть, он создан заранее, в принципе, и музыка. Тогда бы не было переживания нового «первичного опыта» (возвращаясь к Платону и Анаксагору).
Автор мультимедийного перформанса – собственной персоной  - за сенсорным дисплеем; Серж  Додвелл –диджей. Они создатели медиа “Oдиссеи XXI века», развертывающейся одновременно на семи гигантских экранах.
- Вы можете танцевать, если хотите!» - говорит П. Гринуэй.
Но почему-то никто не танцевал.
В 92 чемоданах, кроме истории XX века «между золотом и ураном», обреталась еще и история логоцентрической культуры с ее политическим и социальным содержанием и, естественно, переходя в век XXI, обнаруживала себя проблема медийной визуализации – когда текст приговаривается к молчанию, а образ взывает к слову – может быть, одна из основных проблем медиа искусства сегодняшнего дня.

4.   Трансмедиале 2008. Крупным планом.

«Не если, а тогда», США/Сирия 2006, 14:00

Американские художники  Джулия Мельцер и Дэвид Торн  несколько месяцев в 2005-2006 работали с сирийским актером Рами Фарахом.  Их фильм «Не если, а тогда» - результат этой совместной работы.
Этот фильм сделан в духе  литературного перформанса перед  камерой  или  видео поэзии.
Большую нагрузку в этом произведении несет на себе «аудиофеномен». Этот авторский театр литературного перформанса состоит из ряда текстов, которые, согласно замыслу авторов, «призваны заново проводить границы, перераспределять темы и попытаться обсудить религиозные проблемы в секулярном пространстве – видеофильма, обращенного, скорее, к западному зрителю». По всей вероятности, этот зритель воспринимает Восток и связанные с ним проблемы так, как об этом писал Эдвард В. Саид в своей книге «Ориентализм, Западные концепции Востока».
Авторский текст, произносимый с экрана Рами Фарахом – это, казалось бы,  обращение к зрителю от первого лица - простые и доходчивые слова о хаосе, войне, боли, ненависти, любви и надежде. Но что-то в интонациях голоса заставляет нас предположить, что эти запинания, повторения, интонационные  эллипсы представляют собой очень умело смоделированный «образ голоса» современного нам Востока, полный пафоса и страсти и взывающий к архетипам заклинаний, структур, заключенных в глубине нашего сознания, этот голос полон суггестии,  которая усиливается интонациями повторений, цитирования текстов (которые  нами воспринимаются  как тексты священных книг).
Это яростная речь, почти на грани структуры, которую Д.Остин назвал «интерпеляцией» (окрик), речь мусульманского подвижника (вали), наделенного свыше  чудотворной силой, это обращение «кармата», суфийского святого, каждое слово которого –  уже сверхъестественное деяние. (Суфии приписывали творчески одаренным людям способность творить чудеса). Этот голос заступника, сродни христианскому  «ходатайству» или «предстательству» (хотя в ортодоксальном Исламе нет канонизации – поклоняются единому Аллаху).
Говорящий все эти слова словно находится под воздействием и влиянием какой-то особой благодати, которой высшие силы наделяют своих избранников – может быть, через него с нами говорит «риджаль-аль-гайб», «сокровенный  человек» (от определенного класса этих людей зависит порядок на земле, их слова наделены почти безграничными возможностями).
Он говорит нам о мученичестве, которое трактуется широко – одно из значений слово «шахид» это просто невинно погибший человек.
Кажется, ему почти удается передать нам «хикмат» - универсальное, интуитивное знание о мире и о человеке. На Востоке таким знанием обладали суфии-мистики, это особого рода знание в чем-то смыкается с самогипнозом и психоанализом,  оно дается творческим  натурам.
К образу речи, созданному Рами Фарахом очень хорошо подходят слова Ибн-аль-Араби (поэта и философа XIII в.): « Мы – цветы с нетелесной плотью…»
Готов ли Запад встретиться с представителем этой культуры,  готов ли Запад прочитать эти «черные письмена» другой культуры, пассионарной и убежденной  в том, что «никакая сила не в состоянии изменить то, что начертано на небесах» и высказано устами человека «предпринявшего, путешествие души» (как любой художник)?  

«Я - бомба», Китай, 2006, 6:12

Автор этого видео, художница Элоди Понг,  родилась в Бостоне, сейчас она живет и работает в Цюрихе.
В каком-то смысле ее видео – это «женское лицо» вопроса о том,  как воспринимается «ориентальный  дискурс»: как экзотика, как незнакомая, но беспокоящая реальность, как «локальный вариант» универсального?
Высказывание автора словно ведется «на два голоса» - при помощи спектакля тела, когда само это тело как форма (означающее) обретает несколько содержаний (означаемых), соединенных друг с другом в двойственном образе человека-животного (панды); «животность», которая сохраняется лишь в «заповедниках», искусственных сооружениях – сценография, драматургия, искусственная электронная среда. Разумное же человечество начинает размышлять о своей первой природе при помощи  текстов  и оцифрованных образов.
Человеческое тело само по себе является основой любого значения, знания и коммуникации. Смена контекста/ов, что и происходит в фильме, когда танцовщица снимает с себя костюм панды, и когда реальная открытость художественного произведения (танца-перформанса) может в действительности стать восстановлением этого «природного, естественного» в самой исполнительнице, но не в духе  идиллической философии Руссо, а того «природного», которое восстанавливает в женском теле способность говорить не нарциссически, обращаясь к темным водам зеркала, а говорить «к нам», общаясь и желая быть услышанной и понятой. И, может быть, «не природного», а собственного представления о «природном», в контексте этого видеопроизведения,  при всем своем минимализме погружающего нас в мир драматических событий, в мир, раздираемый противоречиями, так похожий на образ женщины, создаваемый видео художницей Элоди Понг, «сильной и одновременно уязвимой». Могущей в любой момент взорваться,как начиненная взрывчаткой бомба.

5.   Вода и грезы Билла Мориссона. 

Произведения художника экспериментатора, связанного с независимым американским киноавангардом (в большей степени с «маргинальным» кинематографом, в отличие от New Wave, в некотором роде, «кино меньшинств», что не одно и то же), что в свою очередь связано с авангардным театром, перформансом, с творчеством художников концептуального направления, которые в 60-х и 70-х годах экспериментировали с кино и видео, назовем хотя бы Вито Аккончи, Джона Балдессари, Брюса Наумана, Роберта Смитсона, Сол Ле Вита, Джоан Джонас, Ричарда Серра.
Все эти художники и инициируемые ими художественные движения не могли не быть, так или иначе, затронутыми новыми веяниями всей этой «университетской философии» 70-х гг.: лакановскими интерпретациями психоанализа, марксистскими теориями Альтюссера, целым спектром семиологии/семиотики от Барта до Эко. Режиссерам американского киноавангарда  был известен и кинематограф Ж-Л. Годара, в частности его опыты «модернистской» деконструкции самого текста кино и отражаемой  этим текстом истории.

Можно сказать, что язык американского режиссера Билла Моррисона  это язык «структуралистского кино», которое в 80-х дает следующую, близкую к современному искусству, поросль – кино punk  и New Wave. В некотором смысле Б. Моррисона можно назвать автором «мультимедийного перформанса». В проекте «Decasia», который он показал в Базеле в 2001 году, были продемонстрированы новые подходы к сценографии и к самой системе организации мультимедийного перформанса, причем особое внимание уделялось системе взаимодействия между образом и звуком, что подчинялось идее «разборки» и последующей «сборки»: через этот процесс был пропущен весь визуальный ряд – история, запечатленная в виде исходного материала, представлявшего собой некое «послание». Зритель был вовлечен в процесс создания этого послания – образы, тексты, предметы, среды обитания представляют собой перекодированные сообщения, назначение которых – вызвать у зрителя живую и непосредственную реакцию и тем самым вступить с ним в общение. Это достигается сочетанием «препарированного» архива, авангардной сценографии, музыки композитора Майкла Гордона и демонстрацией созданного визуального материала на нескольких экранах.

Ряд «археологических» фильмов-исследований, своего рода археология визуализированного знания в духе М. Фуко (точнее – визуализированного опыта познания), опыта накопленного в анонимных и любительских фильмах. От лица такого любителя кино, анонимного клерка из Библиотеки Национального Конгресса ведется рассказ о том, как некто восстанавливает старые ленты («Ее фильм», США, 1996 – 12:00). Той же теме посвящен фильм «Следы» - постоянно стирающая себя и пищущая себя заново история кинематографа XX века; кинематограф сам является «следом следа» -  это представление в театре «Ridge», с которым сотрудничал Билл Мориссон – это «след»  теории Ж. Деррида о «следе как первоначальном прослеживании и стирании».

В его фильме «Кто от воды» (США, 2007, 18:00), вода и все, связанное с ней, это опыт «воображения материи», как определяет воду в своем эссе «Вода и Грезы» Гастона Башляра, описываются все модальности этой стихии: воды прозрачные, вешние и текучие, влюбленные, глубокие, спящие, мертвые, необузданные, в сочетании с другими стихиями порождающие «темные слова и знаки», которые, в свою очередь, снова  становятся водами и улавливают человека «роковым неводом суда и смерти».
В иудаизме существует обычай в первый день праздника Рош-а-Шона после полудня выйти на берег какого-нибудь водоема или к месту, откуда видна вода. Совершая этот обряд, символизирующий очищение от грехов, обычно произносят отрывок из книги Михи (7: 18-20): «Кто есть Бог, подобный Тебе, прощающий беззакония и не вменяющий (в вину) проступок Израилю? Не держит вечно гнева Своего, себе Он желает (творить) благодеяние. Он вновь умилосердится над нами и подавит беззакония наши. И Ты бросишь в пучины морские все их грехи». Мидраш рассказывает о том, что когда Авраам шел вознести на жертвенник сына своего Ицхака, сатана встал ему поперек пути и принял вид глубокого потока. Вода дошла до подбородка Аврааму, и он взмолился: «Спаси меня, Господи, ибо дошли  воды до души моей». Мелодия Майкла Гордона с тем же названием как и фильм Билла Мориссона – « Кто от воды» напоминает о трагических событиях, пережитых нашими современниками в недалеком прошлом.
Повреждения, разрушения, фрагменты, весь этот «фрактал и хаос» оказываются новым произведением – это и есть новый киноязык и рождаемый им новый смысл.
Только герои фильма смотрят не на водную гладь, где этот язык рождается, – а прямо на нас, и к нам их вопрошание.

6. Победители.

Непринужденный разговор  - CHAT – Александры Дементьевой. Специальное упоминание.
«Чат», Бельгия, 2006, 6:59

У поколения медиа художников, к которому принадлежит А. Дементьева, существует четкое представление о цифровой вселенной своих героев и их сообщников-зрителей (большая часть медиа проектов художницы – интерактивны). Эта интерактивная составляющая позволяет зрителю на собственном опыте наблюдать, как выстраиваются модели поведения человека (а в конкретном случае женщины) в современном технологически развитом обществе и какие стратегии массового сознания привлекаются, чтобы создать героине общества потребления, где информация является также «продуктом», режим наибольшего благоприятствования.
Какова же среда обитания героини этого видео? А точнее – как устроена ее вселенная?
Это система «окон»: TV- экраны, мониторы персональных компьютеров, многофункциональные мобильные телефоны. Такая организация жизненного пространства в принципе и предполагает «recycling», только объектом этого процесса становится человеческое тело. Героиня  видео А. Дементьевой взаимодействует с этой перенасыщенной информационной средой по принципу «кумуляции» (один из вариантов перевода этого термина, заимствованного из латыни – усиление действия лекарственного вещества при его повторном применении). Сам принцип Сhat – вхождение в структуру, предполагающую развитие ситуации, где последующее (общение) проистекает, связано и усиливается предыдущим.
Общеизвестно: сетевое заклинание «не будь один!» предполагает виртуальное общение и знакомства, откуда естественно вытекает: «чем-нибудь заняться вместе» (хотя и не обязательно). Chat – идеальное место для всех желающих  виртуально избавиться от реального чувства одиночества; виртуальные собеседники из одних Chat-ов переходят в другие, что еще больше поддерживает иллюзорное ощущение, будто вся жизнь проходит в беспрерывном общении.
Сама культура существует в цифровом формате – музыка, например. Неизвестно, где оканчивается игра в реальность общения с культурой и начинается реальное общение с этой культурой и начинается ли оно вообще.
Елена Гапова, занимающаяся Women’s Studies, и, в частности, исследованием развития информационных технологий  в глобализованном сообществе,  так видит участь женщины, оказавшейся в сфере воздействия этих перекрывающих друг друга информационных потоков: «оказываясь вблизи технологии и будучи вовлеченными в нее, женщины распределяются там в соответствии с общей социальной структурой, занимая в технологической иерархии, как и в социальной – низшие ступени. Они гораздо чаще становятся сборщицами на конвейерах, чем главными инженерами, пользовательницами компьютеров, кассирами, операторами различных устройств, чем их разработчиками».
Создавая образ своей героини, автору этого видео удается в таком минималистическом формате рассказать о человеческом одиночестве, когда (как она сама говорит в переписке по электронной почте) «компьютер стал основным собеседником или последним физическим объектом виртуального общения. А  музыка такого тонкого композитора, как Арно Дзякобса, помогает передать атмосферу присутствия и отсутствия одновременно».

Между Зигмундом Фрейдом и Славоем Жижеком: I am knocked up. I am knocked up? I am knocked up!
«Скользкая гора», Мызникова Галина, Проворов Сергей/Provmyza, Россия, 2006. 6:00. Вторая премия.

Деструктивное поведение по отношению к собственному телу – экстремальный перформанс, зафиксированный видеокамерой, по мысли Славоя Жижека в его работе «Добро пожаловать в пустыню реального», выражающееся в «непреодолимом желании наносить себе телесные повреждения полностью соответствует виртуализации всего, что нас окружает: он символизирует отчаянную стратегию возвращения к реальности тела».
Разве не напоминают повторяющиеся с изнурительным упорством движения карабкающихся по скользкой глине персонажей кадры, зафиксированные любительскими видеокамерами, или мобильными телефонами, на которых люди сомнамбулически движутся мимо камеры – стоит только вспомнить новостные блоки о взрыве ВТЦ, разрушительных цунами или очередного урагана, как правило, носящего женское имя.
Это не только «Скользкая гора», это и «скользящая гора», где весь «спектакль» разворачивается согласно лакановской формулировке, интерпретирующей Фрейда: «реальное – это то, что всегда возвращается на прежнее место». И является травмой.
Жак Лакан в своих комментариях к 4 основным понятиям фрейдовского психанализа определял это состояние так: «Я существую, насколько я знаю, не дожидаясь, пока не проснусь. Именно это, так называемое эксплицитное не  и является …тем самым способом, которым присутствует Я «есмь» до моего пробуждения. Это и есть тот самый феномен – дистанция, зияние, в котором и заключается то, что называем мы пробуждением – явленная нам в представлении  реальность. По Фрейду – «сновидение является осуществлением желания». Но что же пробуждается? Не делаем ли мы это внутри сновидения: какая-то другая реальность – разве вы не видите, что я скольжу, падаю, поднимаюсь, опять скольжу, опять падаю. Разве это не та самая реальность, которая это сновидение вызвала? Это продолжающееся сновидение, не воздает ли оно должное несостоявшейся, упущенной из вида реальности – реальности, которая не может заявить о себе иначе, как до бесконечности повторяясь, реальности, пробуждение к которой откладывается».
Может быть, в созданном авторами образе «вечного скольжения-возвращения» присутствует и извечно присущая человеку жажда обновления, подлинная сущность которого – радикальное разнообразие, которое, вспоминая того же Ж. Лакана, «происходит из самого повторения», и является тем, что Славой Жижек назвал фундаментальным парадоксом «Страсти Реального».  

Парадоксы видео поэзии Ильи Пермякова
«Впериваясь», 2007, Россия, 4:17.Первая премия.

Видео Ильи Пермякова, видео режиссера, медиа художника, философа и поэта являет собой образец медийной визуализации, соединившей (непротиворечиво) в себе несколько жанров, позволяющих преодолеть (и/или сделать объектом критики и рефлексии) границы и «рвы», существующие в культуре сетевых медиа форматов.
Его видео – это своего рода образно-вербальное путешествие «вдоль дисциплинарных границ», движение, обладающее особой динамичностью перформативного действа «внутри кадра» - фильм создан при помощи специального сетевого монтажа. Однако зритель этого произведения не должен чувствовать себя отделенным от авторского сценария – предполагается его вовлеченность в этот новый тип «чтения» и новый процесс «видео письма», где при внимательном отношении к этому «чтению» прочитываются четкие опорные блоки, матрицы современного медиа произведения. В данном случае, многое здесь связано с отечественной традицией работы с поэтическим текстом, со словом как таковым; явственно просматриваются «следы» русского киноавангарда, рассматриваемые через фильтры культурологической рефлексии.
Образование новых смыслов идет не в ущерб образной выразительности, взывающей к эмоциональному восприятию: рефлексия, присутствующая в системе образов, достаточно прочно фундирована, но она глубоко «запрятана», находится «внутри кадра», и, однако, «прочитывается» - и в этом своеобразное обаяние видео «Впериваясь».
В определенном смысле можно сказать, что это своеобразный work in progress – творение, находящееся в становлении – своего рода безостановочный видео текст, связанный с современным подходом к философии языка, что «грамматологически» должно привести нас к «исследованию скрытого, нелинейного и многомерного пространства» – чем (отчасти) и занимаются современные медиа художники.

Меланхолическая рефлексия Альдо Джаннотти
«Путешествие-перемотка», 2005,Италия/ Австрия, 11:16.Специальное упоминание.

Автор показывает нам нечто, напоминающее «пейзаж после битвы», внутренний ландшафт находящейся в состоянии глубокого кризиса культуры.
На первый взгляд кажется, что этот видео фильм сделан любителем, но это только на первый взгляд. Вскоре становится ясно, что такая незамысловатость и интимность – технический прием, нацеленный на то, чтобы создать между героем произведения и зрителем особое пространство общности, общения, доверия. Его язык – язык деконструкции футуро-технического прогресса – это выученный нами и уже интериоризированный язык фантастической литературы и кинофэнтази Космических Одиссей 70-х, столь нами любимых и знакомых.
Мы будто снова встречаемся со столь полюбившимися нами героями Стенли Кубрика (не реальная ли съемка советских космонавтов Беляева и Леонова послужила для него вдохновением для сюжета с погибшим космонавтом?). Но теперь этот герой, словно вернувшийся из небытия космической пустоты, оказался в странном пространстве «бессознательного» современной культуры.
При внимательном прочтении мы здесь находим все «означающие» целой культуры, сформировавшейся во второй половине ХХ века, в которой в отличие от изощренной поэзии и романтики фантазийной культуру предшествующей эпохи, уже отсутствуют «дисциплинарные» и иерархические принципы, что свойственно постмодернизму – «высокое» и «низкое» смешивается и это смешение выражает себя прежде всего в языке – в данном случае в языке видео. В какой-то степени это намек и на андерграундную культуру, и специфический круг ее потребителей, и легкая ирония по поводу «модернистской» эстетики кино о космических путешествиях 70-х.
Современный видео художник свободно манипулирует моделями поп-культуры (старомодный скафандр первых советских и американских  космонавтов, давно ставший символом всевозможных  party). Создавая образ «устаревшего и вышедшего из употребления» при помощи характерного приема культуры post-cyber-punk, автор деконструирует языковый «пейзаж после катастрофы» – и в этом отражается процесс, происходящий внутри всей системы современной культуры – и демонстрируется механизм ее интерпретации и критики.

Давайте веселиться вместе с группой «Монохром»!
«Пенящийся край бездны», 2007, Австрия, 4:00.Специальное упоминание.

В небольшом фильме коллективного автора - такое и в искусство видео тоже бывает - группы «Монохром», состоящей из художников и философов, есть отголоски события, которое повлияло на весь гуманитарный дискурс ХХ века – майскую революцию 1968 года, когда, как об этом пишет Даниэль Герен в своей книге «Анархия»: «Бунтующие бросили вызов всему государственному мироустройству, всем структурам, всем идеям: … они отреклись от культа личности и настояли на анонимности и коллективности, за несколько недель этот подъем молниеносно обернулся переходом к истинной демократии. Диалогом тысяч голосов, общением всех и вся».
Эта ревизия идеологического (и культурного) пространства дала повод для осмысления целого пласта культуры. Все оказалось на потребу: и комиксы «как организатор и пропагандист», и графитти, и политическая сатира – словом, весь огромный спектр «наглядной агитации и пропаганды», большая часть которой сочетает образ и слово (действительно, чего здесь только нет, сюда вошли и наклейки, и авторские знаки, и почтовые квитанции, и mail-art, позволяющий быстро и оперативно реагировать на вызов жизни). Все это своеобразное отражение развертывающегося перед современным человеком спектакля, участником которого он сам становился, в том смысле, как это понимал Ги Дебор – спектакля, как образа некой социальной болезни.
«Мы отравлены спектаклем, взгляните на нас! Мы - менеджеры и бюрократы низведены до уровня рабов машин и с трудом удерживаемся на краю этой пенящейся бездны, пытаясь отделить от нее свое существование при помощи технических приемов (однако, идущих из глубокой древности) – фринджем - линией, проведенной по контуру изображения человеческого тела».