О.С. - Ты говоришь об общеевропейском контексте?

В.М. – Россия всегда болеет европейскими болезнями, но, как известно, в катастрофической форме. При всей маргинальности и периферийности России куратор и здесь был важен…. Это связано с рядом обстоятельств. Во-первых, к 90-м годам сложилась в зрелой форме система современного искусства, предполагавшая наличие разного рода некоммерческих и нон профитных институций и эфемерных событий, таких как бьеннале, триеннале. Институции очень разные, которые часто находились в контрапункте. Фигура куратора оказалась ключевой в ситуации информационного и топографического взрыва – мир стал глобален. Идеология глобализации дала еще одну санкцию на исключительную значимость фигуры куратора. Неожиданно привычные горизонты художественного мира распахнулись. Именно независимый куратор – мобильный, динамичный, не привязанный к рутине каждодневной службы и выполнял эту функцию охотников за головами, который должен был все объехать, все обнюхать, везде побывать, со всеми познакомиться и затем восполнить отсутствие информации, которую стал переживать запад, остававшийся и остающийся сейчас командным центром мировой системы современного искусства.

И, разумеется, 90-е годы в каком то смысле завершали период дискурсивного взлета европейской культуры 70-х – 80-х годов (еще были живы Бодрийяр, Деррида, ….). И этот распахнувшийся мир, стремительно менявшийся мир дал новые основания под авторитетность  интеллектуального усилия института дискурса. Действительно этот мир надо было описать, к нему надо было подобрать новые методологические ключи. В силу этого все 90-е мир сотрясали интеллектуальные дискуссии,  обсуждались проблемы идентичности, мультикультурализма, деференции … целый ряд теорий, академически сформировавшихся несколько раньше, но ставших достоянием очень широкой аудитории именно в 90-е годы. И фигура поп философа – вот продукт конца 80-х-90-х годов. 

Сегодня кризис фигуры куратора связан с тем, что в очень уязвимом состоянии находиться как раз публичная сфера: мир некоммерческих институций испытывает серьезные сложности. Ослабевшее государство как раз в результате тех самых 90-х, той самой политики, проводимой либеральными реформаторами во всем мире. Он породил ситуацию уязвимого положения нонпрофитного сектора. Публичных денег становится все меньше. Все в большей степени некоммерческие институции если выживают, то за счет спонсоров, которые, чувствуя слабость своих партнеров, начинают диктовать свои условия. Нонпрофитная сфера, которая была гарантом независимого положения куратора – она в кризисе.

Во-вторых, мир, в общем познан….

О.С.– ты последние белые пятна закрыл своими проектами, сделав выставки сначала азиатского постсоветского, затем цыганского искусства.

В. М. – Да, я этими проектами, мои коллеги, другими проектами. Так Обрист показал художников из американской глубинки, которые не работают с галереями. Это последние усилия. Они скорее вытягивают энергию из старой ситуации, чем формируют новые проблемы… Мы сталкиваемся с ситуацией, что мир познан и идет по накатанной. Неслучайно говорят и у нас в стране о стабилизации, о новом застое. Что в частности предполагает притупление актуальности интеллектуальной инновации: консервативные эпохи с подозрением относятся к смелому полету мысли. И, наконец, в результате мир интеллектуальных ценностей теряет свой авторитет. Фигура эксперта теряет свою харизму, поскольку политик и безнесмен сами знают что им делать. Фигура интеллектуала, эксперта, разработчика новых методологических подходов, в чем себя узнавал куратор, она оказывается в слабой позиции.

И, наконец, к сегодняшнему дню мы имеем дело с появлением класса богатых людей, с правящим классом, который уверен в легитимности своей власти, социально-политической позиции. Он не чувствует себя обязанным обществу. Он чувствует себя самодостаточным. В этой ситуации именно он решает, нужно ему искусство или нет, и он решает, какое искусство ему нужно. И в этой ситуации консультанты или нанимаются и выполняют его волю или в качестве гувернера.  Главным культурным событием становятся ярмарки. Биеналле уже лишены той магии притягательности и престижности, которую они имели в предыдущую эпоху. Выставки становятся все более коммерциализированными, все более творчески пустыми, все более рутинными и имитационными (я использую этот термин вслед за политологом Дмитрием Фурманым, который обозначил путинский режим как «имитационная демократия»). По большому счету сегодняшний день предлагает все меньше и меньше серьезных инициатив. Механизмы финансовой и моральной коррупции становятся распространенным явлением. Так что действительно, мы констатируем эту ситуацию, и Россия болеет европейской болезнью, но болеет в катастрофической форме. Все-таки, на Венецианской биннале, где присутствует на фасаде произведение неизвестной художницы, а куратор простодушно признается, что она приглашена, потому что за ней стоят спонсоры проекта… это говорит лишь о личной не коррумпированности Ольги Свибловой: она это вскрыла, она говорит об этом публично. Симптоматичен тот факт, что на конференции человек в статусе куратора, то есть творческий, говорит о том, что достоинством выставки является то, что цены на этих художников поднялись (что собственно не факт). Но он видит в этом заслугу своей работы. Куратор приравнивается к ПР агенту, к дилеру или является человеком, работающим на дилера. К тому, что понималось под кураторством во времена Зеемана, совершенно не похоже на то, что понимают под кураторством сейчас. Это новая ипостась, новая фигура, которая получает в наших условиях на это государственную санкцию. То есть государство (Минкульт) понимает государственную миссию как становление рынка, инвестиции в промотирование национальных художников, но на рынок. И поэтому оно считает себя в праве не решать полностью эту задачу только своим финансированием. В силу того, что это все равно рынок, и художники должны находить дополнительные рыночные средства. То есть отсутствует идея автономии художественного пространства, идея инновационной миссии искусства и культуры, не буду говорить «духовности», то есть то, что современная культура, образование, наука должны сохранять некоммерческое измерение, что именно они вырабатывают ценности, в автономии от мира цен и задают высокие критерии.

В этой позиции есть уязвимость…

О.С. – Рынок рухнет.

В.М. – Совершенно верно.  Потому что если на сегодняшний момент понятно, кто кому платит и что деньги к деньгам. Если один инвестор вложил деньги, то его друзья-инвесторы начинают покупать, то есть вкладывать деньги. Покупается пресса, покупаются промо машины, создаются бесконечные премии, чтобы подтверждать (опять же деньгами) ценность…. Механизмы селекции уже созданы коррумпированным механизмом, даже при независимом жюри. Складывается ситуация, когда мир цен и конъюнктуры все больше уходят от мира ценностей. Д.А. Пригов говорил в последнее время, что мы должны констатировать утрату цельности мира современного искусства. Само тело культуры, искусства разбито на сегменты, как это давно есть в музыке, как замечал Пригов, есть мир фольклора, миры академической и авангардной музыки, мир джаза. Возможно, справедливо, что и в современном искусстве создаются площадки промо репрезентации и существуют иные измерения, где формируется иная этика.  В пространстве промоутирующей культуры появляются кураторы менеджеры, кураторы деляги, кураторы координаторы. И иные миры, где существует фигура куратора интеллектуала, куратора аналитика, куратора экспериментатора, или точнее куратора активиста, который сочетает в своей работе социально-политическую и исследовательскую деятельность. <В. Мизиано>

Имитационные практики теряют творческий потенциал. Они все делаются под одну гребенку, они все используют стандартизированные модели: все биеннале делаются похожими на венецианскую. Да и бренды художественные кочуют с одной выставки на другую. Все меньше мы сталкиваемся с реальными творческими событиями. Что бы мы не говорили о Документе в этом году – она была очень уязвима для критики, многие критикуют и Венецианскую биеннале, но элемент творчества был, в отличие от венецианской бьеннале прошлой, которая была сделана по уже отработанным лекалам. Задача сохранения искусства как зоны инноваций, сохранение искусства как зоны не коррумпированной превращается сегодня в миссию, она предполагает некое этическое усилие. На сегодняшний день куратор, который отстаивает себя как творческую фигуру, невольно оказывается подчинен логике сопротивления. Лично мои усилия как редактора ХЖ и как куратора, идут в этом режиме. Если я хочу, чтобы мой проект носил творческий характер, невольно, такова логика событий, он превращается в проект сопротивления. Я не хочу быть схематичным, это сопротивление не обязательно окрашивается в красные тона, не обязательно это левое сопротивление, иногда оно аполитично, но оно ангажировано этически, волей вырваться из под спуда коммерциализированных стандартов, из под спуда шкурной конъюнктуры, банализированных схем, которые опрокидываются на художественный мир. Следующий номер ХЖ будет называться «Новая позитивность» и в нем выделено два направления – исход и сопротивление. Место куратора  занимать активистскую позицию, брать на себя ответственность выстраивания хрупких взаимодействий с теми или другими публичными пространствами. Быть гарантом того, что в случае спонсорства или не спонсорства, он будет держать высокую планку накала творческой инициативы. Или же помогать художникам создавать автономные миры, создавать некие зоны, в которых воля к исходу может реализоваться. В европейском мире сейчас куратор это не фигура, которая порхает из институции в институцию, это люди, которые создают новые ситуации.

О.С. – Функция куратора от репрезентативной изменяется к созиданию новых ситуаций?

В.М. – Он создает новые пространства, зоны, формы работы. Ты права, что репрезентативная функция не является непременным атрибутом куратора. Мне кажется, она сохраняет свою значимость, ее нельзя сбрасывать со счета: те или иные идеи должны пропагандироваться, они не должны сбрасываться со счета, даже если художники осваивают альтернативные миры. Миссия куратора предполагает это, но куратор может доносить искусство каким-то другим способом, не только посредством биеннале и выставки. На самом же деле я не думаю, что современный куратор однозначно негативен по отношению к институциям. Институции на самом деле достаточно нейтральны. И мир нельзя рисовать монохромным или двуцветным. Чарлз Эзше стал директором музея создал совершенно потрясающую вещь. Был бы там  другой директор – музей был бы одним из вариантов глобализированного китча. Мне кажется, в современном обществе, которое переживает кризис, есть еще какие-то ресурсы. Искать их, устраивать с ними диалог – мне кажется важным. Хотя невольно ты оказываешься в ситуации компромисса, но цена, мера компромисса – деликатнейший вопрос. Бывают ситуации, когда невозможно принять ситуацию, кураторы отказываются от проектов. <В. Мизиано2>

О.С. - Как мне казалось, на Западе именно государственные институции современного искусства будучи нейтральными развили институт кураторства. В России иначе: отсутствие институций (их неразвитость) приводит к актуализации фигуры куратора.

В.М. - В 90-е годы мы переживали кризис институций. Сейчас все более или менее работает. Ситуация мне кажется понятна. Политика Швыдкова простая: миссия государства инвестировать в спектакль, в массовое развлекательное зрелище, и следовательно, как мы уже говорили, стимулировали рынок.  ГЦСИ в данной ситуации (с компромиссами) встал в позицию сопротивления. ГТГ в лице Ерофеева поддерживает культ зрелища и скандала и не случайно наш художественный истеблишмент поддерживает Андрея, целующихся милиционеров, которые не являются лучшим произведением Синих носов. Просто разумно сделанная выставка становится политической. <В. Мизиано3>

Сделать выставку легче и быстрее, чем написать диссертацию. Там есть какая-то организационная часть, но ты в голове себе представил, что и с чем ты будешь сопоставлять, и все – чпок, ты выставку сделал. А если бы книгу надо было бы писать, то это заняло бы год. В этом смысле приятно, что интеллектуальная исследовательская  деятельность приобретает, вместе с тем, форму и выходит к более широкой аудитории, потому что наука аудитории не имеет. Это в общем. А в нашей стране часто случается, что фигура куратора оказывается неважна.

О.С. – Но  у тебя же был опыт работы с институциями. Ты, например, делала выставку в Третьяковской галерее, – пример героического энтузиазма (камикадзе, как говорит сама Катя).

Е.Д. - Я рассматриваю издание книги к выставке как часть кураторского проекта. И если я что-то не могу реализовать в экспозиции (какие-то идеи), я делаю это в книге. Я делаю не только текст, но и картинки подбираю и макет делаю сама – для меня это продолжение выставки. Что есть такое кураторская работа? Соположение образов между собой, фактически монтаж. Прием модернистский монтажа продолжает действовать и там. <Е. Дёготь>

О.С. – Куратор в России существует вне институций и в конфликте с ними.

Е.Д. - Одна история, когда куратора не пускают на порог, но иногда институции нуждаются в том, чтобы был куратор. Может, даже этот человек не нужен, но он должен быть, для легитимации проекта должна значится определенная фамилия куратора. Так вот по некоторым сведениям куратором выставки посвященной Красной Армии в Фонде Екатерина значится Бакштейн, который, не думаю, чтобы был особенно в теме и работал над этой выставкой реально. Я считаю, куратор должен делать все – экспликации, развешивать произведения. В советское время  считалось, что куратор составляет списки художников, а развеску делает архитектор или экспозиционер. Нам с Евгением Ассом предложили такую ситуацию на выставке Берлин/ Москва, но мы оба восстали. Я считаю, что выставки можно делать только работая с архитектором в виртуальном варианте, когда я говорю, что эти вещи должны висеть рядом. Так как я работаю с историческим материалом, то я считаю, что нужно работать только так. <Е. Дёготь2> 

Е.Д. - «В ГЦСИ меня привлекли как праздничного генерала. Я была не очень опытным куратором и не сразу поняла, что меня используют…. Мое кураторство заключалось в том, что я красила стены с Ольгой Чернышовой…» (подробнее в аудио) <Е. Дёготь3> 

Е.Д. - Куратор персональной выставки – проблематичная задача. Роберт Сторр написал об этом целую статью. Но персональную выставку художника надо ставить как задачу. Сторр как раз отстаивает музейное кураторство, но у нас часто сейчас куратором называют человека, который написал пресс релиз и организовал своз работ. Есть и другие примеры кураторства, как провоцирование на мунипулятивный жест. Расшифровка – провоцирование художников на создание определенного рода произведений. Я против такой практики. Я предпочитаю работать с готовыми работами…  Мне не близка позиция, когда куратор выступает как отец, а художник – мать, которую он оплодотворяет своими идеями. К сожалению, многие художники этого ждут. Раньше он писал натюрморты, а теперь он хочет, чтобы ему придумали какой-то дискурс.

О.С. – Диалог мне лично интересен. Я думаю, искусство рождается и существует в диалоге.

Е.Д. – Лучшие проекты такого типа они были построены на принципах диалога, когда это открыто, это одно, но вот современная тематическая выставка – это другое. Тем можно много придумать… еды, или образ шляпы в русском искусстве. Я тоже иногда пытаюсь инициировать проекты, но это надо делать очень деликатно.

О.С. – Как складываются твои проекты? Выставка неизбежно существует в отличие от книги в конкретное время и в определенном месте. Так в постсоветские 90-е ты делаешь выставку - историю Советского Союза, с нижним бельем, через приватное рассказывая о СССР.

Е.Д. - Эта выставка мне как раз была заказана, но мне тема оказалась близка. Именно потому, что в тот момент такая тема выставки мне показалось актуальной. И передвижники были связаны с актуальностью моей личной, потому что меня раздражает желание быть современным, оно перестало нести что-то прогрессивное, и сфера истории стала более достойной и интеллектуально инновативной.  В начале 20 века все было, наверное, по-другому. Раньше кругом все было старое. А сейчас старого совсем не осталось – все новое кругом и как мне кажется, современное искусство заняло место недостойное. Оно встало в ряд нового, идиотского, гладкого, что нас окружает. Стало одной из ирисок.

Мне интересно сделать интеллектуальный проект, который можно и в книгу развернуть…, и в ожидание того, когда я выйду на пенсию, я делаю выставки. Для меня конечно важно как человек пройдет по выставке.  Это должно быть переживание. Для меня важен этот нарратив, который человек переживает на выставке от начала к концу.  Однако книга живет намного дольше, чем выставка. <Е. Дёготь4> 

Сравнительные характеристики данные Катей Деготь и Давидом Риффом некоторым европейским кураторам. Старый куратор музейного типа Юрген Хартен, который, оказывается, был авангардистом в 60-е. Ханс Ульрих Обрист, невероятно ускоренный и маркетабельный, в чем и заключаются два его гения.  Академичность и скорость – вопрос, который продолжал довлеть над нашим диалогом. Есть еще мнение, что куратор не должен быть историком искусства и тем более искусствоведом. Конечно, куратором быть выгодно, ты оперируешь деньгами, что тебе дает свободу, мягко говоря. Брюгель, Мизиано, Буррио…. Всем кураторам мешает их характер, за исключением Обриста. <Е. Дёготь5>

А.Е. - Наверное, потому что наш отдел занимает такую позицию, которая не очень свойственна российским государственным институциям. Эта позиция не на стороне власти или общества, когда институция думает, как обезопасить общество, как снять ситуацию возможных обострений за счет некорректного показа современного актуального искусства, она преследует свои интересы, отдельные (автономные) от художественного процесса и художественной среды. А я исхожу из того, что мы должны защищать художников. Музей – часть художественного мира, а не часть мира общественных организаций и выполняет определенную роль не только по показу, но и по инициации тех или иных сторон, которые оказываются недостаточно реализованными, в результате однобокой галерейной практики, к примеру. Издательства в какой-то степени участвуют в литературном процессе, консерватории в музыке… У нас есть свой выбор и это важная часть нашей работы, и во-вторых у нас есть своя политика поддержки искусства. Мы поддерживаем концепции и идеи  в большей степени, чем предметы. Поэтому если сопоставить, как художники показываются у нас и как они показываются в галереях – большая разница. 

О.С.  – Ты оказываешься таким куратором - генералом, который напрямую влияет на художественный процесс, а не только репрезентирует искусство.

А.Е. – Ну зачем «генерал». Здесь никаких званий нет. Я совсем не воспринимаю себя в качестве единичной фигуры. Это одна из инициатив. Принципиально – куратор это не пассивное отражение художественного процесса. Это есть все-таки инициатива по поддержке элементов художественной культуры. Можно было делать выставку посвященную арт объектам, а можно - художник вместо произведения.

О.С. – Ты, по-моему, и делал обе эти выставки.

А.Е. - Это и есть выбор. Когда мы делали выставку «В сторону объекта» мы поднимали жанр объекта, которого тогда практически не было. Следующая выставка в Братиславе «Русское искусство в 10 инсталляциях», на ней был актуализирован жанр инсталляции. Потом – «Художник вместо произведения» – был актуализирован перформанс.

Что касается коллекции, то многие вещи, которые собираются,  имеют некоммерческий и виртуальный характер. Коммерческие вещи и так останутся в коллекциях, а мы собираем вещи, которые обычно исчезали. Музей нацелен на то, чтобы помогать художникам делать некоммерческие проекты. Нельзя сказать, что только в России музеи отличаются консервативностью. И на Западе таких музеев много. Так в Пинакотеке в Мюнхене, которую недавно построили как музей современного искусства, экспозиция заканчивается  Базелицем и Рихтером. (Мы показываем дальше по времени). И в основном это тоже картинки, тоже ряды живописи. … они начинают с экспрессионизма, и основная их деятельность связана с наследием.

О.С. - Наверное, имеет значение личность директора музея, который принимает решение, который может сделать формальную экспозицию или сделать музей действительно важным явлением культурной жизни, собрать действительно яркую коллекцию.

А.Е. – Помимо коллекции речь еще о том, что мы, наш отдел, мы участники художественного процесса.  Мы делаем выставки, публикации, коллекцию. Коллекцию просто так сделать нельзя. Не существует объективного списка безусловно ценных вещей. Нужно занимать позицию, придерживаться системы взглядов. В одной системе взглядов интересен Бренер, в другой - АЕС, но в принципе, невозможно себе представить кураторско-музейную деятельность, где не делается выбор. Это невозможно и не интересно. Всегда делается принципиальный музейный отбор. И постоянная экспозиция, к примеру, центра Помпиду, не очень большое здание, 2 тысячи метров постоянной экспозиции,. Они же не показывают всего, что происходит в мире, не делают обзор всех тенденций, они показывают достаточно узкий сегмент. С другой стороны, этот выбор всегда шире выбора галериста, у которого 5-7 человек. У нас в 10 раз больше, но это же все равно 50 человек, а не 5 тысяч, которые сейчас зарегистрированы в союзе художников. Делается выбор, он и есть основа профессиональной деятельности.

О.С. – Есть проект, в который укладывается вся твоя деятельность, куратора, коллекционера, искусствоведа. Твоя миссия в большей степени в формировании коллекции, а не в кураторстве?

А.Е. - В результате выставок сформировалось ядро коллекции, действительно.

О.С. – Однако, как куратора тебя иногда упрекают за зрелищность выставок, которая, бывает, превалирует над исследовательской работой. Как ты это прокомментируешь?

А.Е. – Ты сама знаешь, что мы всем отделом достаточно долго работаем над выставкой, исследуем материал, … как уж получается, не знаю. А относительно зрелищности, это действительно важный момент. Это требование времени, время ориентировано на зрелищную культуру, а мы не альтернативная институция, не какая-то фабрика, где показывается то, что не показывается нигде. Здесь показывается как раз то, что соответствует духу данной культуры. Соответственно мы подчеркиваем несколько моментов, связанных с данной культурой – зрелищность, которая обеспечивает градус восприятия. Но это не чрезмерная зрелищность, а необходимая для считывания выставки. Если выставка будет не зрелищна, ее нельзя будет считать. Это как шрифт – слишком мелкий шрифт не считывается. Развитие зрелищности  у нас произошло очень быстро. И наша задача показать искусство широкому кругу зрителей, убедить его. И на это тратятся большие деньги. Вот, например, работа Сокова «Тени скульптур 20 века», которая была сделана для Венецианской бьеннале и погибла. Мы ее восстановили, восстановили вещи, которые эфемерны. Так же как восстановили выставку ОБМАХа. Эти вещи эфемерные, но чрезвычайно важные, они оставили принципиальный след, они кочуют в виде фотографий из книжки в книжку. Но оказывается, что фотографий недостаточно, что нужен объект. Даже в европейской культуре, которая не очень ориентирована на римейки. Ведь всего Дюшана или Мерца европейские музеи собрали по римейкам. Нельзя рассказывать о Мерце и показывать фитюльку, которую кто-то сохранил. И у нас много вещей реконструкции – группа Движение, например, их же не было вообще, были только рассказы Инфанты и пара объектов Колейчука. Но есть и другие художники, которых мы вытащили. Слепян, Турецкий, Васильев Мон – это часть работы по восстановлению тех имен, о которых никто не подумал, работа по восстановлению процесса.

Другая часть моей кураторской работы – сопоставление  актуального искусства с историей.  Этого не делают, по-моему, здесь. Я это делаю с первой выставки. До этого всегда выставки были на разрыве построены.

О.С. - Да, мне все-таки кажется, что ты осуществляешь один большой проект. Все твои выставки, так или иначе – одна большая выставка, ставшая коллекцией.

А.Е. – Это все-таки не один проект. Это попытка описать тот или иной актуальный сегмент, не забывая об истории. Новые жанры и стратегии – объект, инсталляция и перформанс и в частности персонажные роли. Это не один проект. <А. Ерофеев>

А.Е. - Потом возникла тема музея, как тема сжатого дайджеста истории. Мы сделали выставку в ЦДХ и этот ход нас вывел на постоянную экспозицию.

О.С. – Для России не очень свойственны кураторские экспозиции в музее. Наверное, только тебе, в Москве во всяком случае, это удается.

А.Е. – Только так и возможно. Если нет персонального предложения, то торжествует общепринятая банальная схема. Поэтому у нас в первом варианте экспозиции торжествовала советская история искусства Грабаря. Вообще постоянные экспозиции современного искусства строились на тех идеях, которые выдвигали художники, художественная среда. Можно сказать, что музейные экспозиции делались художниками, которые вырабатывали некую схему. Музей живописной культуры – первая половина 20 века русского искусства. То же можно сказать про МОМА, который возник во времена экспрессионизма. То же можно сказать и про Помпиду, который тоже определяет актуальную волну, но уже 60-х. Каждый из этих музеев иллюстрировал в какой-то мере те направления, которые во время их формирования были на волне. Музейная экспозиция оказывается в прямой зависимости от тех концепций, которые находятся на пике в этот момент. В Помпиду это проявилось поворотом к поп арту, с тем, что там будут находиться большие конструкции Тенгли,… какие там стены, какие там теперь картины? Этот тип кураторского проекта концептуально был связан с новым реализмом, Арман, Сезар и европейским поп артом. Это было, но это закончилось в 90-е годы. Это время привязки музеев к художественным концепциям, с выдвигаемыми направлениями, закончилось (кончились направления). И художники перестали быть заинтересованными в музеях. Художники  раньше себя выстраивали преимущественно по контрасту с музеем. С 90-х годов оказалось, что контекст местный, городской, медиальный важнее для художника. Ему важно создавать немузеефицированные  вещи. Художники стали избегать связей с музеями, желая найти альтернативные формы действия. Тут то и развились все альтернативные выставочные пространства. Получается, теперь выдвинулся куратор, по необходимости (не потому что у него есть амбиции или хотел захватить власть). Куратор, конечно, связан с художником, с группой. Важная особенность куратора - верность. Когда-то мы говорили на эту тему с Мизиано, я говорил, что как раз в этом нельзя упрекнуть русских кураторов. Они чрезвычайно неверны. Ветрены и постоянно меняются их пристрастия, и они пробегают по всей культуре. Это, видимо, связано с тем, что не дифференцирована наша деятельность. Мы как отдел новейших течений должны были бы заниматься последними 20-ти годами, а мы занимаемся всем с 50-х годов, тут на три отдела хватило бы. <А. Ерофеев2>

А.Е. - Логично, чтобы куратором музея выступал директор. Это и есть нормальная ситуация, когда у директора есть техническая и научная команда. Он приходит ненадолго, на три года, пять лет. Бывают люди, которые застревают (Сюзан Паже), но исключение лишь подтверждает правила. Так музейная работа насыщается. Но так, чтобы этот человек вообще ничего не делал, чтобы директор вообще не был включен в художественный процесс, занимаясь лишь бюрократической работой...

О.С. – Давай помечтаем, как ты видишь музей современного русского искусства?

А.Е. – В первую очередь, это музей ориентированный на выставление не только своей коллекции, но на разные коллекции. Сейчас вопрос не стоит в том, чтобы накупить «самое лучшее», эдакие запасники принца. Эта практика анахронична и она подводит те музеи, которые ее практикуют. Так приходишь в Помпиду, и тебя встречает надпись «самая большая коллекция». Но всего-то они все равно не купили. Коллекция русского искусства у них слабенькая. Все купить невозможно и не нужно. Есть достаточно коллег, расположенных к музею людей, готовых помочь.

О.С. – А постоянная экспозиция будет в таком музее?

А.Е. – Да постоянная экспозиция должна быть. Но она должна быть составной, собранной для того, чтобы она была убедительной, чтобы человек почувствовал что перед ним некое знание, а не просто набор вещей. В нее нужно погружаться. Проблема наша сейчас не в том, что у нас нет коллекции или нет публики. У нас есть публика, но она не ходит смотреть коллекцию. И повесь сюда самое невероятное, все равно она не будет ходить. Помимо того, что ты собираешь, музей еще место для встречи, для этого нужно вести определенную работу по организации встреч с ближней публикой, широкой публикой.  И это вторичные функции музея. Часто первичные функции хранения являются основными, подавляющими. Мне кажется, нам надо обратиться ко вторичным функциям, которые прививают вкус. Можно сказать, что это задачи выставочного зала. Но выставочный зал отстранен, не имеет принципиальной ориентировки. Музей ориентирован и работает с ограниченным кругом явлений.

Принципиальным мне кажется то, что знание о человеке, о мире, которое закладывается в пластическое искусство,  оно пропадает в туне. Прежде чем оно становится частью общего достояния, оно уходит в историю. Оно деактуализируется и поэтому не успевает сработать, оно ничего не меняет в этом мире. В нем есть огромный потенциал понимания, постижения, но он не работает в обществе. Должна быть проведена в музее валоризация.  <А. Ерофеев3>