ПОЛИТИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ. Часть III

Борис Ихлов

Социализм – это живое творчество масс.

Маркс

Высокохудожественный фильм относят к произведениям для узкого круга, в России начала 90-х даже появилось уничижительное словосочетание «фильмы не для всех». Тем не менее, ниша, которую занимают такого рода фильмы в общественной жизни, играет даже бОльшую роль, нежели фильмы для массового зрителя.

«В нашем обществе, - писал Лев Толстой, - думают, что художник лучше будет работать, больше сделает, если он материально будет обеспечен… Чувство же может родиться в человеке только тогда, когда он живет всеми сторонами естественной, свойственной людям жизни. И потому-то обеспечение художников в их материальных нуждах есть самое губительное для производительности художника условие, так как освобождает художника от свойственных всем людям условий борьбы с природой для поддержания своей и других людей жизни и тем лишает его случая и возможности испытывать самые важные и свойственные людям чувства. Нет более губительного положения для производительности художника, как положение полной обеспеченности и роскоши, в которых в нашем обществе обыкновенно находится художник» («Что такое искусство»).

Действительно, заплати певцу вдвое больше, разве станет он петь вдвое лучше.

Насколько современен великий писатель!

Бергман

Странное дело – в фильме Ингвара Бергмана «Страсть» человек живет на острове посреди моря, пасет овец, чинит крышу… На острове еще кое-кто живет, чахоточный, хромоножка… с автомобилем… У человека трудный характер, распавшийся брак, проблемы с законом, как рассказывает под запись актер… Наконец, его дом превращается в его тюрьму. Есть еще одна фру или фрекен, блондинка с автомобилем, да там целая толпа, человек – в строгом черном костюме с галстуком – участник общей попойки, пьяная фрау рассказывает о своей вере в бога. Там и полиции есть. Фильм с элементами эротики, чуть-чуть.

У главного героя – роман с женой земляка. Потом другой роман, то ли с Анной, то ли с Эвой. По разному называют. Потом оказывается, что ей снится сон, который мучает ее на пасху, который есть продолжение фильма «Стыд».

Женщина, сына которой должны казнить, направляется к месту казни.

Защитники животных страшно избивают кого-то, ибо подозревают в убийстве животных. Избитый от стыда вешается, но перед этим пишет письмо главному герою, которого называет «дорогая».

Сентенции главного героя – мелки, пусты. Эту мелкость ценители зазывают «умным фильмом». Ибо культовый режиссер.

Наконец, главный герой избивает Анну-Эву. Когда та уже собралась от него уходить. Но Анна-Эва после этого не уходит, а забирается одетой в постель. Затем оказывается, что Эва-Анна убила своего мужа.

Ингвар Бергман, «Стыд», 1968-й, год ввода войск Варшавского договора в ЧССР, где западные спецслужбы готовили переворот.

Главная героиня, Ева – с огромными передними зубами, по сценарию – играет на скрипке в филармонии, но по ее поведению, по ее одежде, по речи – что-то вроде продавщицы из супермаркета или бомжихи.

Но ничего этого не было, ни мобилизации, ни бомбежек, ни высадок парашютистов, ни арестов, ни избиений – ничего.

Причем режиссер намеренно не указывает, кто враг, персонажи фильма говорят «враг», «противник», обходя обозначения «фашизм», «Советы». Причем режиссер показывает, как шведские власти воюют с врагом. И по-нацистски жестоки с пособниками врагов.

Швеция официально придерживалась политики нейтралитета. Всего в период Второй мировой войны в вооружённых силах нацистской Германии служили 315 шведов. В советско-финской войне 1939–1940 годов на стороне поддержанной Гитлером Финляндии участвовали Шведский добровольческий батальон и Шведская добровольческая рота, из Швеции в Финляндию отправился «Svenska frivilligkåren» («Шведский добровольческий корпус») из бывших и действующих военнослужащих шведской армии, который насчитывал 9640 добровольцев. При этом Швеция утверждала, что не является стороной конфликта и продолжает соблюдать нейтралитет. Швеция также предоставила Финляндии значительные денежные кредиты, посылала оружие, организовывала сбор средств и вещей.

Во время нападения Германии на СССР Швеция позволила Вермахту использовать шведские железные дороги для перевозки (июнь–июль 1941 г.) немецкой 163-й пехотной дивизии вместе с гаубицами, танками, зенитными орудиями и боеприпасами из Норвегии в Финляндию. Немецким солдатам, ехавшим в отпуск из Норвегии и Германии, разрешали проезд через Швецию.

Фильм Бергмана – об СССР. Главный герой Ян, тщедушный скрипач, убивает дезертира, у того хорошие ботинки, а у Яна совсем износились. Люди под давлением НКВД становятся зверями. Люди топятся от безысходности. Много, много утопленников, гораздо больше, чем было людей в лодке. Ужас! Все умерли, главные герои – последними.

Никакого стыда за этот фильм у Бергмана нет.

Феллини

Трудно представить, чтобы Федерико Феллини был отцом кинематографа СССР позднего периода. Но как посмотреть…

«Амаркорд» 1973 года. Прекрасная игра, театр в театре, актеры играют актеров, музыка, танцы.

Изредка в фильме мелькают образы, будто сошедшие с полотен Гойя или Питера Брейгеля-младшего.

Период правления дуче, в Италии – фашизм. В фильме о фашизме - три минуты, что-то вроде насмешки, всё легко, забавно, непринужденно. «Партия нас учит, что газы при нагревании расширяются», - звучит в фильме «Аркадий Райкин» 1967 года.

Где-то в темноте на скрипке робко играют «Интернационал». Солдаты бросаются ловить скрипача, палить в него, а он всё играет. Наконец, убивают. Может быть. Или просто музыка прекращается. Кто-то лежит на земле, в темноте не видно.

Еще играют «Кукарачу». Они революционеры в Мексике? Не, они эстетствующие обыватели в Италии.

Джакомо Леопарди, подражатель Данте, его стихи не читают, как стихи Тарковского в «Зеркале», просто поминают имя.

Хоть ныне наш народ

Обрел покой под белыми крылами,

Не сбросил он оковы

И по старинке в полусне живет.

Леопарди был убежден, что знание губительно для счастья, искусство для него – бегство от реальности, из «царства правды». Подобно Кьеркегору, Леопарди воображал, что его несчастья распространяются на всю Вселенную.

Италия - под австрийским владычеством, Леопарди тосковал по величию Римской империи. Что ж, при дуче империя возродилась.

Стихи, которые читают в «Амаркорде», вызывают только усталость.

Сразу двое сумасшедших, одна помешана на сексуальной почве, другой просто псих. Зритель должен понять, что он псих, и псих мочится, не расстегивая штанов. Такая вот подробность, зритель плачет от восторга. Затем псих залезает высоко на дерево и орет: «Хочу женщину!» Долго орет, целый день. Никто не может его согнать с дерева, из больницы приезжает карлица, обладающая волшебной силой, она его заставляет спуститься.

Но не всё так уж легко – добропорядочного обывателя заставляют выпить касторки за здоровье дуче. И отпускают. Фашисты – это хулиганы, Федерико?

Феллини не видел гестапо, концлагерей, газовых камер, блокадного Ленинграда, сражения под Вязьмой.

Да он и не хотел, как сам говорил, «сообщать каким-то эпизодам фильма политическую окраску», фашисты показаны всего лишь в качестве аксессуара, как непременный атрибут того времени, что, несомненно, должно быть близко русским, белорусам, евреям.

Соавтор фильма – итальянский коммунист Тонино Гуэрра.

Весь фильм - собрание коротеньких рассказов, как «Тысяча и одну ночь», один рассказик – океанский лайнер, символ империи, другой – фашизм, третий – приход весны, четвертый – туман, пятый – школа, сумасшедшие учителя, шестой – семья школьника, седьмой – автогонки, восьмой – больница, девятый – снег, среди снега павлин распушил свой хвост… Для всех героев фильма и весенний пух, и первый снег, и лайнер – что-то необычное, будто они всё это видят в первый раз. Под конец фильма жанр меняется – умирает мать школьника, похороны. Ну, и что, далее жанр еще раз успевает смениться – свадьба. Название фильма в переводе – «я помню».

Но это не память, в фильме «Зеркало» - память, в фильме «Амаркорд» - иллюзия. Пять тысяч рублей в кармане и фантазия о пяти тысячах рублей в кармане.

И все, все действующие лица – сексуально взвинчены, от мала до велика,  оба сумасшедших, школьники охвачены рукоблудием, бегают на базар смотреть бабьи задницы, потом запрыгивают в автомобиль, чтобы заняться рукоблудием коллективно, местная красавица повествует свою фантазию, как ее приглашал князь, и она забралась к нему в постель, даже уличный торговец мечтает, как его приглашают монашки забраться к ним по веревочной лестнице, он взбирается и попадает в восточный любовный рай, секса всё больше, больше, монашеский гарем поражает всех горожан. Но все как-то не так, нет счастья, школьник трижды поднимает на руки здоровенную торгашку из табачной лавки, она выкатывает ему свою огромную грудь, школьник задыхается в ней, в конце концов, торгашка выгоняет несчастного, он приходит домой и заболевает от перенапряжения. И даже святой отец: на исповеди он только и спрашивает юнцов, не занимались ли они рукоблудием.

Вот как другой величайший художник, режиссер Андрей Кончаловский, в своей книге «Низкие истины» так описывал фрагмент с коллективным онанизмом: «Для каждого из них источник чувственного наслаждения - особа женского пола. Не знаю, имел ли великий Федерико в своем замысле некую метафору, она напрашивается. По существу, эти мальчишки - художники, творцы, ибо творческий акт есть не что иное, как возбуждение фантазии посредством воображения». Ни много, ни мало. Стоит ли удивляться отсталой России, откуда взялись Марат Гельман, Серебренников, Мильграм, Улицкая, Татьяна Бузова во МХАТе, Павленский, Алексиевич и прочие, прочие. И не дай бог лопату назвать лопатой, тут же запишут в ретрограды, в не тонко чувствующие, в командно-административные.

Посредством воображения. И резиновых девушек сюда запишите.

Стоит почитать, как описывает Лев Толстой в статье 1897-1898 гг. «Что такое искусство» одну из «самых обыкновенных новейших опер, которые ставятся на всех театрах Европы и Америки». Весьма современно! «Трудно видеть более отвратительное зрелище… Невольно приходит в голову вопрос: для кого это делается? Кому это может нравиться?» - резюмирует писатель.

«Прежде, - продолжает Тлстой, - при самом начале выделения исключительного искусства высших классов от народного искусства, главным содержанием искусства было чувство гордости. Так это было во время ренессанса и после него, когда главным сюжетом произведений искусства было восхваление сильных: пап, королей, герцогов. Писались оды, мадригалы, их восхваляющие, кантаты, гимны; писались их портреты и лепились их статуи в разных возвеличивающих их видах. Потом всё больше и больше стал входить в искусство элемент половой похоти, который сделался теперь необходимым условием всякого (за самыми малыми исключениями, а в романах и драмах и без исключения) произведения искусства богатых классов… Люди эти, очевидно, убеждены, что так как их вся жизнь сосредоточилась, вследствие их болезненного состояния, на размазывании половых мерзостей, то и вся жизнь мира сосредоточена на том же. Этим же больным эротической манией людям подражает весь художественный мир Европы и Америки».

Толстой перегибает палку, как человек религиозный, он понимает слово «похоть» тотально, полагая любовь первородным грехом. Под его каблук попадают и Верлен, и Малларме, и Бодлер. Никакого первородного греха нет, Тиль Уленшпигель восстает против давления мифа, он находит семерых: не похоть, а любовь! Но, глядя на современные спектакли, когда на сценах театров не стесняются совокупляться, когда половое извращение становится нормой, мы сочувствуем Толстому.

Феллини – великий режиссер, всегда огромное удовольствие смотреть его фильмы, «Ночи Кабирии», «Репетиция оркестра» (не то пародия на революцию, не то намек на падение Веймарской республики, не то кивок в строну сталинского СССР, но так, для смеха), «И корабль плывет», даже поток сознания в «Восемь с половиной»  - импрессионизм в движении.  «Амаркорд» - скучен своей аляповатостью, театральщиной, клиповым видеорядом, навязчивой сексуальной неудовлетворенностью армады Керубино, цирковой клоунадой к месту и не к месту.

Оказывается, всё дело в том, что в детстве на маленького Феллини неизгладимое впечатление произвел цирк, и режиссер решил, что должен непременно излить свое детское впечатление от фокусников, слонов, дрессировщиков с хлыстами, от собачек на задних лапках – всем взрослым зрителям. И те уже готовы пускать слюни от счастья.

«Еще позднее, - пишет Толстой, - вступило в число чувств, передаваемых новым искусством, третье чувство, составляющее содержание искусства богатых классов: именно — чувство тоски жизни. Чувство это в начале нынешнего века выражалось только исключительными людьми: Байроном, Леопарди, потом Гейне, в последнее время сделалось модным и стало выражаться самыми пошлыми и обыкновенными людьми».

Сентенции, порой произносимые персонажами фильма, кинокритики расценивают как кладезь мудрости, это эти сентенции примитивны и пусты.

Не о дидактике речь! Атмосфера фильма - что в «Мимино» Данелии, вышедшем на экраны в 1977-м. Хотя Феллини и Гуэрра ближе другой его фильм, «Не горюй». Безусловно, всё произведение – это теплота по отношению ко всему, что только можно увидеть в маленьком итальянском городишке, но всё это – лишь задним числом пародия на «Зеркало» 1974-го и «Подранки» 1976 года, где тоже нет дидактики. «Зеркало» или «Подранки» - о тебе. «Амаркорд» - это не о тебе, это о Феллини.

Искусством люди передают друг другу свои чувства, пишет Лев Толстой. Феллини передал свои чувства, показав коллективный онанизм в автомобиле.

Можно передать веселье, смелость, чувство нежности. Но у Феллини – фантазия веселья, сон о смелости, иллюзия нежности.

«Если мальчик и не видал волка, но часто боялся его, и, желая вызвать чувство испытанного им страха в других, придумал встречу с волком и рассказывал ее так, что вызвал своим рассказом то же чувство в слушателях, какое он испытывал, представляя себе волка, - то это тоже искусство», - определяет Толстой.

Н волк у Феллини – лишь аксессуар, волк как факт реального мира ему мало интересен.

В 1974-м «Амаркорд» получил премию «David di Donatello»: лучший режиссёр - Федерико Феллини, лучший фильм, 1974 - Премия Национального совета кинокритиков США: лучший иностранный фильм, 1975 - премия «Оскар»: лучший иностранный фильм.

«О, да, разумеется, какая поэзия! Удивительно! Особенно птицы!» - «Да, да, я совсем побежден», повторяют эти люди на разные голоса то самое, что они только что услыхали от за людей, мнение которых им кажется заслуживающим доверия, - смеется Толстой. - И вот… фальшивое произведение, не имеющее ничего общего с искусством, благодаря мастерству подделки под искусство, обходит весь мир, стоит миллионы своей постановкой и всё более и более извращает вкусы людей высших классов и их понятие о том, что есть искусство».

Толстой перегибает палку, он записывает в фальшивые и Клода Моне, и Эдуарда Мане. Но глядя на полотна Никаса Софронова или Глазунова, мы сочувствуем Толстому.

Картина «Древо желаний» Абуладзе, разумеется, далека от фильма «Амаркорд», но влияние видимо отчетливо. Критик Михаил Трофименко пишет: «Амаркорд» «оказал медвежью услугу мировому кино. Под его влиянием повсеместно расплодились маленькие „Амаркорды“ о босоногом детстве и пробуждении желаний».

Даже в пустоватой буффонаде «Покровские ворота» Козакова мотоциклист из «Амаркорда» стал цитатой для мотоциклиста Савранского.

«Голос луны»  - творческое завещание Феллини. Повествования сумасшедших? Нет, это свобода творчества. Это видения художника, согласно Хуану Карлосу Онетти - история его души, которыми обязательно должен  восхититься зритель. Художественно снятое «ни о чем». Нарочито нелепые фразы, как и в Амаркорде», это стиль режиссера. Это снова Леопарди, это скучная мешанина сюрреализма, это бегство от реальности. Только тогда человек реально живет, говорит Феллини, когда он фантазирует. Не познает мир, не пытается в нем выжить, не пытается его менять, не жертвует, не смеется, а уходит от реальной жизни. Человек играющий фантазирует о радости и печали, о фашизме, о любви, он не грустит, он фантазирует грусть. Вместо кофе – эрзац, вместо картофеля и помидор – генетически модифицированные продукты, вместо женщины – резиновый суррогат, главное – дать волю фантазии.

У обычного человека буйство фантазии наступает во сне. Автору этих строк под утром снится всякая политическая чушь: как президент украл у него миллион рублей, как он рассказывает китайцам о 8-м съезде КПК, как он сам, чертыхаясь и кляня все на свете,  оформляет документы кандидата в президенты для избиркома и подбивает соседа, чтоб тот тоже оформлялся, чтоб не одному страдать.

Одному приятелю приснился безбровый Брежнев.

Еще одному ответственному товарищу снилось, что он минарет, и на его голове кричат муэдзины, а его волосы ушли на базар покупать гребешок. Уберем волшебную лампу и оставим гребешок!

Но это примитив, как галлюциноген.

«Правда, - заметил Марк Твен, - невероятнее вымысла, потому что вымысел обязан держаться в рамках правдоподобия, а правда - нет».

Феллини говорил правду в «Ночи Кабирии». В 70-е Феллини услышал высшие сферы - и мастерски перестал говорить правду.

***

Тарковский говорил правду в «Иваново детство» и в «Андрей Рублев». Тарковский перестал говорить правду уже в «Солярисе» и в «Сталкере». В «Солярисе» - эффектный натурализм, в «Сталкере» - не правда, а либеральное представление о правде. Режиссер забывает, что он снимал в «Зеркале», покидает Россию и уезжает в Италию. В «Ностальгии» и «Жертвоприношении» нет правды. В фильме «Ностальгия», сценарий которого был написан совместно опять же с Тонино Гуэрра, Россия – часть цивилизации. И мы знаем сегодня, что такое эта цивилизация. Главный персонаж фильма, Андрей, говорит, что нужно «разрушить государственные границы». И мы почувствовали это разрушение на себе. Гнусавые, мяргающие голоса завоевателей.

Нельзя жить в обществе и быть свободны от общества. Человек – животное политическое, говорил Аристотель.

Свобода творчества – миф, Феллини не свободен. Он бессознательно следует установке, заказу: пусть самые выдающиеся создадут завесу, пусть мир иллюзий значит больше реальности. Пусть из политики сделают аксессуар.

Ныне этот простенький тезис лег в основу всей современной политологии: не нужно каждому заниматься политикой, это удел избранных. Не должна каждая кухарка учиться управлять государством. Не может черномазый играть на рояле!

«Во Франции, - писал Лев Толстой, - на искусства назначается 8 миллионов, тоже в Германии и Англии. В каждом большом городе строятся огромные здания для музеев, академий, консерваторий, драматических школ, для представлений и концертов. Сотни тысяч рабочих — плотники, каменщики, красильщики, столяры, обойщики, портные, парикмахеры, ювелиры, бронзовщики, наборщики — целые жизни проводят в тяжелом труде для удовлетворения требований искусства, так что едва ли есть какая-нибудь другая деятельность человеческая, кроме военной, которая поглощала бы столько сил, сколько эта.

Но мало того, что такие огромные труды тратятся на эту деятельность, — на нее, так же как на войну, тратятся прямо жизни человеческие: сотни тысяч людей с молодых лет посвящают все свои жизни на то, чтобы выучиться очень быстро вертеть ногами (танцоры); другие (музыканты) на то, чтобы выучиться очень быстро перебирать клавиши или струны; третьи (живописцы) на то, чтобы уметь рисовать красками и писать всё, чтò они увидят; четвертые на то, чтобы уметь перевернуть всякую фразу на всякие лады и ко всякому слову подыскать рифму. И такие люди, часто очень добрые, умные, способные на всякий полезный труд, дичают в этих исключительных, одуряющих занятиях и становятся тупыми ко всем серьезным явлениям жизни, односторонними и вполне довольными собой специалистами, умеющими только вертеть ногами, языком или пальцами…

… если бы художники всё свое дело делали сами, а то им всем нужна помощь рабочих не только для производства искусства, но и для их большею частью роскошного существования, и так или иначе они получают ее или в виде платы от богатых людей, или в виде субсидий от правительства, которые даются им, как, например, у нас, миллионами на театры, консерватории, академии. Деньги же эти собираются с народа, у которого продают для этого корову и который никогда не пользуется теми эстетическими наслаждениями, которые дает искусство…

… наше утонченное искусство могло возникнуть только на рабстве народных масс и может продолжаться только до тех пор, пока будет это рабство».

Но уже мы знаем, что связь между трудом рабочего и трудом художника – не только в вещной форме. «Нельзя быть свободным, угнетая другие нации», - говорит Герцен. Искусство несет на себе печать рабства.

И мы с вами уже знаем, что такое Антониони и Лелюш, Бертолуччи и Аббаси.

В умилении сердечном
Прославляя истукан,
Люди разных каст и стран
Пляшут в круге бесконечном…

Сентябрь.2021