Часто вспоминаю один из МК Майре, в котором она рассказывает и показывает (кажется о городском пейзаже и перспективе) как может на одном рисунке быть совмещено несколько ракурсов - отсюда и точек схода и горизонтов. А также, кажется там, Майре говорит о том, что в рисунке, живописи, художник "лжет" - в лучшем понимании этого выражения. Разрешите поделиться с вами маленьким открывком - материалом, набранным мною из книги «Импрессионизм. Художники и картины» Бернард Денвир (2000, изд.Белый город, издание на русском языке, 424 страницы, 393 иллюстрации). Надеюсь , будет интересно (мне кажется материал перекликается со многими мыслями, изложенными ТАЖевцами к посту Майре "Девочка с персиками. Поговорим о композиции):
Стр 129
К концу 60-х годов стало ясно: во Франции развивается художественная оппозиция, пока еще не уверенная в своих конкретных целях и задачах, пока еще не объединенная какой-либо общей доктриной попмимо приверженности реализму, будь то в трактовке или содержании, но совершенно уверенная в своем недовольстве академическим истеблишментом...
стр. 130
… группа художников (Мане, Шольдерер, Ренуар, Астрюк, Базиль, плюс Писсаро) составляла , так сказать, костяк сопротивления и среди критиков м многих журналистов стала известна под названием «батильонская группа». Их называли также «японцами» ( это имя шире по смыслу и подчеркивает нонконформисткий характер) в связи с тем, что на всю эту группу сильное влияние оказывало японское искусство, что периодически прослеживается во многих импрессионистких картинах.
Стр. 132, 133, 134
… в японских ксилографиях он (Клод Моне) открыл композиционные эффекты, которые достигаются острым ракурсом и драматическим обрезом композиции рамой. На склоне лет он говорил герцогу де Тревизу: « В японских художниках мы на Западе оценили прежде всего ту смелость, с которой они режут рамой свои сюжеты. Эти люди научили нас новой композиции. Тут нет сомнений». Его работы и в самом деле принадлежат новому типу композиции. В 1867 году он написал «Террасу в Сент-Адресс», которую он называл своей «китайской картиной с флагами».
Это и впрямь поразительная композиция — с верхним ракурсом и без какого-либо центра. Широкое пространство моря усеяно всевозможных размеров парусниками — их около тридцати; вместе с полосой неба, разделенной на облочную и безоблачную части, половину композиции занимает самма терраса, на которой видим массу ярких гладиолусов и настурций, причем разнообразие красок усиливается двумя ассимктрично расставлеными флагами по обе стороны террасы. Джон Хауз в своей книге о Моне указывает:
«Между зрителем, террасой и морем есть перепады пространства, а древки флагов накладывают на поверхность как бы координатную сетку. Эта прямоугольная сетка акцентриуется несомненно умышленным искажением пеоспективы линии верхней частиизгороди справа. Верхняя часть находтится ниже уровня нашего взгляда и пространственно ориентирована к зрителю (как это показывает тень, отбрасываемая воротами на изгородь): таким образом эта часть должна быть наклонной, ориентированной на центральную,исчезающую точку на горизонте, а не вытянутой практически горизонтально».
Эта сложная композиция очевидно напоминает ксилографию Хокусая «Сазаидо из храма Гохяку-раканджи»...
На ксилографии изображена группа женщин на огороженной террасе, любующихся далекой Фудзиямой за широким водным пространством; длиная береговая линия и горизонталь баллюстрады создают тот же эффект, что и картина Моне, и также группы людей раздваивают внимание зрителя. В некоторых других работах, прежде всего в написанной в тот же год «Набережной Лувра» наглядно видна техника кадрирования, которая возникла под влиянием фотографии.
На многих картинах, где изображены скалы Нормандии, например, в «Прогулке к утесу в Пурвиле», Моне использует драматические композиционные эффекты, составляющие часть технических приемов, с помощью которых японцы передают ощущение природы.
Как и Мане, он находился под сильным воздействием японской манеры использования цвета. Особенно это видно на таких картинах, как «Лягушатник» 1869 года с ее чистым, накладываемым широкими плоскостями цветом;
на это указывал Теодор Дюре в своей брошюре «Художники-импрессионисты», опубликованной в 1878 году:
«Пока у нас не появились японские альбомы, никто не осмеливался сесть на берегу реки и написать на холсте ярко-красную крышу, белую стену, зеленый тополь, желтую дорогу и голубую воду. До японцев это было невозможно. Художник лгал. Природа с ее резкими красками ослепляла его. На холсте у него мы видели только приглушенные цвета, утопленные в полутоне».
Однако было бы грубым упрощением утверждать, что Моне и другие живописцы были подавлены Востоком. В японских гравюрах они находили подсказки для решения задач, которыми уже были заняты их умы, для подтверждения взглядов, в частности нареализм, которых они уже стали придерживаться. В некотором смысле, в япоснком искусстве Моне увидел, не столько индивидуальную манеру, сколько здравый «анти-интеллектуальный подход» к искусству вообще, чистую рефлектирующую реакцию глаза и руки...
Вступите в группу, и вы сможете просматривать изображения в полном размере
Это интересно
+10
|
|||
Последние откомментированные темы:
-
Майре Пююкко. Акварель. Вспоминая сирень
(5)
DTJU
,
26.11.2021
-
Майре Пююкко. Осень в деревне Маттила. Акварель. 2021
(8)
ОЛЬВИГ
,
24.11.2021
-
Майре Пююкко. Прощание с осенью. Акварель
(3)
ОЛЬВИГ
,
24.11.2021
-
Акварель. Зимняя северная ночь. Майре Пююкко.
(7)
maire
,
20.11.2021
-
Майре Пююкко. Без названия. Акварель. 30х20 см.
(7)
maire
,
18.10.2021
20250116043548